一般來說，學(xué)作曲技術(shù)理論的人寫文章都喜歡從技術(shù)的角度、學(xué)理的層面分析音樂，他們談?wù)摵吐?、?fù)調(diào)、曲式、配器等作曲技法，猶如庖丁解牛，游刃有余。而田藝苗偏偏不操她熟門熟路的技術(shù)分析之刀，她走的是旁門左道，執(zhí)的是生花妙筆，以愛樂者的心態(tài)隨意率性地寫那些感性、鮮活的品樂文章。這些文章

一、“五月組”概況 “五月組”是音樂教育研究的一個國際學(xué)術(shù)組織，由美國的特里·蓋茨、托馬斯·里吉爾斯基（Ｔｈｏｍａｓ Ａ． Ｒｅｇｅｌｓｋｉ）等人創(chuàng)立于１９９３年５月１日，其成員來自不同學(xué)科背景、不同國家，包括當(dāng)今活躍在國際音樂教育研究界的韋恩·鮑曼（Ｗａｙｎｅ Ｄ． Ｂｏ

西北風(fēng)的源頭被很多學(xué)者認(rèn)為是解承強(qiáng)的《信天游》和崔健的《一無所有》。當(dāng)時在大木倉沙龍（１９８７年３月）播放了《信天游》的樣帶（程琳演唱）之后，在場的音樂家認(rèn)為這樣一種將中國西北民間音樂元素和日常生活寫照寫入流行歌曲的模式值得借鑒，而隨后產(chǎn)生的很多西北風(fēng)作品確實在這個大輪廓上是

一、音樂的非商品性與音樂商品 （一）音樂的非商品性 音樂行為是屬于非商品性的一種行為方式。關(guān)于音樂的非商品性，一般認(rèn)為，人類在實施某種行為的時候，除了行為本身之外，不帶有其他任何經(jīng)濟(jì)利益的目的，不追求貨幣價值，即稱為非商品性行為。 音樂的非商品性，是由它的本質(zhì)所決定的。

一、音樂美育實施之批判 （一）課程內(nèi)容甄選中對非主流音樂的貶低，體現(xiàn)過分的教育控制 從目前我國音樂教科書總體狀況看來，入選教科書的作品中，“高雅音樂”和“正統(tǒng)音樂”等占主流。人們對非主流音樂例如通俗音樂進(jìn)入學(xué)校課堂還是持謹(jǐn)慎態(tài)度。人們普遍認(rèn)為“高雅音樂”“正統(tǒng)音樂”是富含

一、為什么要培養(yǎng)中國音樂海外教育人才 華文教育的對象大部分是出生在海外的華裔青少年。雖然這些土生華裔對中文有著本能且樸素的心理認(rèn)同，但是由于中文學(xué)習(xí)在旅居國屬于非主流教育，而且缺少相應(yīng)的語言和社會環(huán)境，使得他們的中文學(xué)習(xí)動力明顯不足。而傳統(tǒng)音樂和民族歌謠的傳唱，不僅能營造輕

一、關(guān)于銀行保險的釋義 （一）銀行保險的概念 銀行保險（Bancassurance）是在金融服務(wù)一體化的框架下發(fā)展起來的保險公司與銀行合作的一種模式，起源于20世紀(jì)80年代的歐洲，最早起源于法國。銀行保險是指：保險公司和銀行通過一體化的形式將銀行與保險公司的多種金融服務(wù)聯(lián)

一、我國現(xiàn)代通信行業(yè)的發(fā)展 說起我國現(xiàn)代的通信業(yè)，手機(jī)和家里固定電話是尤為發(fā)展之迅速的，他們在人與人的交往之間扮演著極其重要的角色。不管是在學(xué)校上學(xué)的學(xué)生，在家教育孩子的母親，在外工作的父親，老人或是孩子，這種方便的通許工具漸漸普及到大眾的生活之中。從上個世紀(jì)90年代開始，

一、世界經(jīng)濟(jì)衰退危機(jī) 美國債務(wù)的快速累積和日本、英國，當(dāng)然也包括中國債務(wù)的躍升，正在使大博弈的時間逐漸迫近。這絕非此前的僅是歐元與美元兩大陣營的對壘，而是摻雜著諸如資源消耗與競爭、意識形態(tài)、社會制度等方面的因素。也因此，決戰(zhàn)結(jié)局不像歐元的結(jié)局那樣簡單和輕描淡寫。目前，全球制

對比傳統(tǒng)的大陸法系法人分類的劃分后，我們發(fā)現(xiàn)，我國此種劃分存在如下弊端：第一，立法方式不適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。以所有制形式進(jìn)行劃分，賦予法人不同的法律地位，法人所享受的法律權(quán)利和承擔(dān)的義務(wù)不同，違背了民法關(guān)于平等的基本原則，導(dǎo)致市場競爭的無序，不利于我國市場經(jīng)濟(jì)的建設(shè)。第二，不

語言本身是來源于文化的，而文化的構(gòu)成又取決于語言的形式。中華文化與歐陸的希臘文化所擁有的本質(zhì)上的不同，與其是象形文字而希臘文化則為字母文字息息相關(guān)。麥克盧漢曾經(jīng)在《理解媒介》一書中論述過有關(guān)中國的象形文字與歐陸的字母文字之間差別所導(dǎo)致的文化上的差別。他談到，象形文字所帶來的思

一、美學(xué)設(shè)計在電影場景設(shè)計中的重要性 電影的場景設(shè)計就是電影人物活動的空間設(shè)計，是根據(jù)劇本及導(dǎo)演要求的影視藝術(shù)空間美學(xué)的表現(xiàn)。場景(scenes) 是電影制作的過程，包括制作或拍攝的現(xiàn)場。在電影制作時，人們通常都是以“鏡頭”和“場景”作為劃分影片敘事結(jié)構(gòu)的基本單位。導(dǎo)演根據(jù)

一、劇情探析 這部歌劇為四幕歌劇，在電影中，總共運用了三個大的場景，把歌劇內(nèi)容的演繹放在了現(xiàn)實生活場景之中。 第一幕： 一個大雪紛飛的天氣，人們在街道上悠閑地漫步，鐘聲響起，鏡頭轉(zhuǎn)向了四位藝人所居住的破舊的房舍。魯?shù)婪蛘驹诖蟠扒懊?，畫家馬切洛正在畫紅海，非常寒冷的氣溫讓

香港導(dǎo)演李仁港指導(dǎo)的《鴻門宴傳奇》是一部令人眼前一亮的歷史題材商業(yè)片，自2011年末上映以來，反響不俗，是近年難得受到觀眾肯定的商業(yè)片之一，其無論從敘事手法還是情節(jié)處理上都有著以往歷史題材電影所沒有的創(chuàng)新和大膽嘗試，尤其是對歷史題材中的文化價值的重新定義耐人尋味，值得探究。

徐靜蕾版《一個陌生女人的來信》，小說與電影的文本互動 徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的電影在故事內(nèi)容上并沒有做很大的改變，然而卻給我們帶來了全新的視野，從故事本身的情節(jié)來看，男女主人公的角度不同就會產(chǎn)生不一樣的虛擬視覺效果，這就直接影響觀眾的觀看角度與心理傾向。徐靜蕾巧妙地使用了這種轉(zhuǎn)換的手

中國導(dǎo)演們的“奧斯卡之夢” 中國三大導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、馮小剛，一直在做著奧斯卡之夢，陳凱歌1993年拍攝的《霸王別姬》在戛納奪得金棕櫚大獎，當(dāng)他自信地進(jìn)軍奧斯卡時，卻只收獲了失望。2006年，陳凱歌的《無極》更是掉進(jìn)冰窟里。馮小剛的《夜宴》第一次沖擊奧斯卡最佳外語片，也被

一、“京味兒幽默”的內(nèi)涵 何謂“京味兒”？祖光曾這樣解讀：“用平實，流暢的北京語言，用素描的手法來表現(xiàn)老北京各種階層，特別是中下層老住戶、大雜院里那些小人物的悲歡喜怒的日常生活。”(《〈蘇叔陽劇本選〉序》) 廣義的“京味兒”，涵蓋的內(nèi)容既有京味兒建筑、京味兒食品、京味兒服

由于民族文化和藝術(shù)訴求的不同，中美兩國的西部片在主題探索方面也表現(xiàn)出很大的差異，美國的西部片主要是塑造了一個個經(jīng)典的西部“英雄形象”，而中國的西部片則更多地通過影像手段進(jìn)行深沉的“文化反思”。筆者以《關(guān)山飛渡》和《黃土地》這兩部中美西部片的代表作為例，以期對這種不同作一具體的

一、《馬蘭花》故事情節(jié)典型化 “馬蘭花”的創(chuàng)作靈感來自于民間的真實故事，曾經(jīng)被廣大勞動人民所傳唱。自舞臺劇問世以來，不斷地在舞臺上都能看到它美麗的影子，是一代又一代年輕人對童年時期最美好的回憶。及至到今天，舞臺劇《馬蘭花》被重新立意改編成電影的形式，我們可以看到電影版的作品

動畫片《花木蘭》在美國的出現(xiàn)和隨后的引起轟動，代表著中國傳統(tǒng)文化占據(jù)了美國文化消費市場，也說明了中西方文化的進(jìn)一步融合以及進(jìn)一步的沖撞。動畫片《花木蘭》在美國取得了巨大的成功，自1998年6月19日在全美首映后的三天里，票房紀(jì)錄就達(dá)到2 300萬美元，成為迪斯尼以往五年所制作