從傷痕到主流-城市化的草根流行歌曲“西北風(fēng)”-音樂(lè)論文

　　西北風(fēng)的源頭被很多學(xué)者認(rèn)為是解承強(qiáng)的《信天游》和崔健的《一無(wú)所有》。當(dāng)時(shí)在大木倉(cāng)沙龍（１９８７年３月）播放了《信天游》的樣帶（程琳演唱）之后，在場(chǎng)的音樂(lè)家認(rèn)為這樣一種將中國(guó)西北民間音樂(lè)元素和日常生活寫照寫入流行歌曲的模式值得借鑒，而隨后產(chǎn)生的很多西北風(fēng)作品確實(shí)在這個(gè)大輪廓上是相仿的。然而，正如陳小奇和陳曉紅提出的那樣，解承強(qiáng)的《信天游》雖然試圖融入西北音樂(lè)元素，但是其音樂(lè)和演唱的色調(diào)還是南方的⑩。而隨后產(chǎn)生西北風(fēng)歌曲如《十五的月亮十六圓》，《我熱戀的故鄉(xiāng)》、《黃土高坡》等則有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)了北方民間音樂(lè)的特點(diǎn)。從主要特征來(lái)看，北方民歌的旋律形態(tài)，一種結(jié)合北方民歌、西方搖滾和港臺(tái)歌曲的演唱方式，表達(dá)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的歌詞以及以迪斯科舞曲為底色的配器，一起構(gòu)成了西北風(fēng)的一般化的特點(diǎn)。這樣一種混成的綜合的音樂(lè)風(fēng)格顯示了當(dāng)時(shí)參加大木倉(cāng)沙龍的音樂(lè)人以多種文化元素創(chuàng)造一種新的音樂(lè)模式的愿望。

　　在這些音樂(lè)風(fēng)格和元素之中，筆者以為，體現(xiàn)大木倉(cāng)沙龍音樂(lè)人創(chuàng)新的是將草根文化融入西方現(xiàn)代城市化流行音樂(lè)，以及將現(xiàn)實(shí)主義的歌詞作為一種新的主流文化的表達(dá)方式。具體來(lái)說(shuō)，這些流行音樂(lè)家運(yùn)用了學(xué)院派的作曲技巧以及早先港臺(tái)歌曲的寫作體驗(yàn)，將中國(guó)民間音樂(lè)中非常草根的部分融入到城市化的流行歌曲中，其目的是創(chuàng)造一種草根農(nóng)耕式的現(xiàn)代流行歌曲。第二，西北風(fēng)那些對(duì)現(xiàn)實(shí)情景的直接描述表面上看是對(duì)當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)的歌曲寫作意識(shí)的一種挑戰(zhàn)，實(shí)際上是一種創(chuàng)新性的融入主流文化的方式。以下將分別展開這些論點(diǎn)。

　　一、草根文化的城市化

　　當(dāng)時(shí)參加大木倉(cāng)沙龍的音樂(lè)家們來(lái)自各個(gè)領(lǐng)域，有官方演出機(jī)構(gòu)、專業(yè)音樂(lè)學(xué)院、流行音樂(lè)領(lǐng)域，專業(yè)從事創(chuàng)作或業(yè)余寫作。正是這種多樣化的社會(huì)、文化和年齡背景，西北風(fēng)顯示了綜合多樣的風(fēng)格，其中表現(xiàn)最突出的是將中國(guó)古老農(nóng)耕文化的音樂(lè)風(fēng)格融入了屬于現(xiàn)代城市的流行歌曲。很多西北風(fēng)歌曲的作曲家試圖在音樂(lè)中聚焦普通民眾或者下層百姓的生活，但是他們?nèi)匀皇褂昧藢W(xué)院派的創(chuàng)作技巧。換句話說(shuō)，這種以農(nóng)村地區(qū)以及其他下層民間的社會(huì)現(xiàn)實(shí)為題材的歌曲實(shí)際上是由那些受過(guò)音樂(lè)學(xué)院訓(xùn)練的精英派人士所闡述的。這些音樂(lè)家試圖讓歌曲的歌詞和音樂(lè)風(fēng)格為草根民眾所理解和接受，所以他們有意識(shí)地采用了那些鄉(xiāng)土民謠和戲曲的旋法、板式和技法，有強(qiáng)烈的農(nóng)耕文化的氣息。這里以《我熱戀的故鄉(xiāng)》（孟廣征詞，徐沛東曲，１９８７）為例來(lái)闡述。該曲有些樂(lè)句的旋法采用了類似吟唱調(diào)的寫法。吟唱調(diào)是傳統(tǒng)民歌小調(diào)中題材比較接近百姓日常生活的較為初級(jí)的類別，其旋法在很大程度上建立在歌詞的聲調(diào)和韻律?輥?輯?訛基礎(chǔ)上。在譜例一中，歌詞的第一句可以看到作曲家運(yùn)用了照聲調(diào)譜曲中的“平直仄曲”的原則?輥?輰?訛。就是說(shuō)，聲調(diào)中的第一和第二聲譜較為平穩(wěn)的旋律線，而第三和第四聲適配較為曲折的旋律線。這里，“我的家鄉(xiāng)”（第一小節(jié)）被置于一個(gè)較平整的旋律線中，而“并不美”（第二小節(jié)）屬于仄的范疇，旋律線也相應(yīng)有較明顯的起伏。

　　另外，《我熱戀的故鄉(xiāng)》的音樂(lè)吸收了河北梆子中的一些典型板式，例如二六板、散板和流水板，使得該曲具有節(jié)奏和速度的豐富變化?輥?輱?訛。譜例二（ａ，ｃ，ｄ）可以看到這些細(xì)節(jié)。二六板相當(dāng)于西方五線譜中帶有較快速度的２／４拍，圖標(biāo)的重音標(biāo)記可以看到其原型（譜例二ａ）（受到原先河北梆子演唱方式的影響，原先應(yīng)該落在歌詞“美”上的重音被延遲到了后面ｄ音上，見譜例二ｂ）。散板是一種自由而又緩慢的節(jié)奏。常被運(yùn)用在河北梆子中非常抒情的部分，例如哭泣，等。在歌曲中散板被用在非常深請(qǐng)的對(duì)故鄉(xiāng)的呼喚（譜例二ｃ）。流水板相當(dāng)于西方五線譜中的輕快的１／４拍。在河北梆子中通常以非?？斓乃俣?，一拍一個(gè)重音的方式唱出（譜例二ｄ）。

　　值得注意的是，那些民間音樂(lè)旋律經(jīng)過(guò)了學(xué)院派創(chuàng)作技巧寫作之后，歌曲中那些原先非常強(qiáng)烈的鄉(xiāng)村風(fēng)格成為了現(xiàn)代流行歌曲的一部分。這些改變首先表現(xiàn)在節(jié)奏上。例如，在《十五的月亮十六圓》（張藜詞，徐沛東曲，１９８７）中，作曲家采用了山西地方戲曲中眉戶調(diào)的旋律。然而，這首歌曲在當(dāng)時(shí)卻被認(rèn)為是非常有現(xiàn)代感和動(dòng)力感的。這種變化與歌曲運(yùn)用的節(jié)奏有關(guān)。歌曲的引子由小號(hào)和鼓奏出的節(jié)奏模式給人一種非常有生機(jī)活力的城市生活的感受。與８０年代中后期一個(gè)變遷社會(huì)的普遍社會(huì)氛圍密切相關(guān)，人們希望勤勞致富，由而生活節(jié)奏加快。

　　《我熱戀的故鄉(xiāng)》是另外一個(gè)通過(guò)改變節(jié)奏將原先的鄉(xiāng)土民歌風(fēng)味向現(xiàn)代流行歌曲風(fēng)格轉(zhuǎn)換的例子。在這首歌曲中，原先的河北梆子帶有非常濃郁的鄉(xiāng)土氛圍。但是，在作曲家以西方的切分節(jié)奏重新安排歌曲的節(jié)奏以后，很多聽眾聽不出歌曲原來(lái)的風(fēng)格。作曲家將河北梆子通常使用的２／４拍改成了４／４拍。另外，還忽略河北梆子中富有特色的重音，并在一個(gè)具鮮明地方特點(diǎn)的大六度音程中加上了兩個(gè)下行的經(jīng)過(guò)音（第一拍），只留下了最為普遍的四度音程。在配器中，架子鼓的４／４拍節(jié)奏貫穿始終?輥?輲?訛。這種節(jié)奏技法上的改變，使得聽眾很難從直接的聆聽感覺(jué)中將這首歌曲與河北梆子聯(lián)系起來(lái)。正如徐沛東在采訪中所說(shuō)：我不想讓自己的創(chuàng)作局限在一種風(fēng)格中。我喜歡將很多不同的音樂(lè)風(fēng)格綜合起來(lái)，形成一種新的風(fēng)格。（采訪徐沛東，２００８年８月１７日）

　　二、傷痕式的主流化表達(dá)

　　與其他流行歌曲相比，西北風(fēng)歌詞的一個(gè)重要特點(diǎn)是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)（尤其是農(nóng)村地區(qū)）的現(xiàn)實(shí)情景非常直接的描述。在８０年代的歌詞寫作中，這樣的描述是非主流的，帶有亞文化的性質(zhì)。當(dāng)時(shí)的歌曲創(chuàng)作意識(shí)仍然受到開放前革命歌曲的影響，主題一般是贊頌祖國(guó)或者人的美德。尤其中國(guó)的經(jīng)濟(jì)改革開放始于農(nóng)村，當(dāng)時(shí)的音樂(lè)家習(xí)慣于贊頌農(nóng)村與文革期間相比顯著提高的物質(zhì)生活條件。當(dāng)時(shí)類似農(nóng)村題材的作品一般帶有一些想象中美化的性質(zhì)，所謂的“社會(huì)主義新農(nóng)村”。創(chuàng)作于１９８２年的抒情歌曲《在希望的田野上》就是這樣一個(gè)例子。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，西北風(fēng)歌曲開啟了一種新的對(duì)農(nóng)村生活情景的敘述方式?！段覠釕俚墓枢l(xiāng)》正是一個(gè)例子。當(dāng)時(shí)大木倉(cāng)沙龍的組織者之一，中國(guó)國(guó)際聲像藝術(shù)公司的負(fù)責(zé)人劉偉仁事先看了孟廣征寫的歌詞，問(wèn)他是否敢于公開朗讀這一作品。當(dāng)時(shí)孟廣征并不是沙龍的主要成員，只是出差到北京慕名參加。他認(rèn)為歌詞中的描述，例如低矮的草房、苦澀的井水，都是他親眼看到的農(nóng)村的生活場(chǎng)景。在向沙龍中的其他人朗誦歌詞之前，孟廣征說(shuō)道：我的愛人來(lái)自農(nóng)村，我去過(guò)那里，發(fā)現(xiàn)它看上去并不美麗，但是我希望它能夠變得美麗起來(lái)。歌詞當(dāng)時(shí)引起了一些音樂(lè)家的共鳴，作曲家徐沛東在和孟廣征交流了一些例如韻腳之類的修改意見以后，用了一晚上的時(shí)間完成了音樂(lè)部分。

　　《十五的月亮十六圓》揭示了８０年代的另外一種社會(huì)現(xiàn)實(shí)，即，知識(shí)分子和普通百姓都關(guān)注的收入分配不公現(xiàn)象。某種程度上，這首歌用平實(shí)質(zhì)樸的語(yǔ)言表達(dá)了知識(shí)分子關(guān)注的對(duì)工作報(bào)酬的忽視。那個(gè)時(shí)候，收入分配不公是由從“文革”中吃大鍋飯的慣性以及開放后經(jīng)濟(jì)體制改革中的漏洞引發(fā)的。這首歌表達(dá)了多勞多得的一種愿望，揭示了當(dāng)時(shí)在不同的收入階層有關(guān)工作和收入的不平衡問(wèn)題。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)知識(shí)分子是被剝奪感感受最強(qiáng)烈的一個(gè)群體。

　　盡管很多西北風(fēng)歌曲用非常直接的方式指出了社會(huì)現(xiàn)實(shí)中貧窮落后的一面，這種敘述方式在當(dāng)時(shí)似乎是對(duì)主流文化的一種顛覆。但是，筆者認(rèn)為，這種顛覆只進(jìn)行了一半，并且之后轉(zhuǎn)換為一種新的支持主流文化的表達(dá)方式?！段覠釕俚墓枢l(xiāng)》是論證這個(gè)觀點(diǎn)的很好的案例。正如歌詞中表現(xiàn)的那樣，第一段用非常直接的表述指出當(dāng)時(shí)農(nóng)村破舊的景象。接著，中間出現(xiàn)兩個(gè)呼喊式的長(zhǎng)音短句“故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)”。之后，歌詞表達(dá)了一個(gè)非常真誠(chéng)的承諾式的愿望，“我”要用辛勤的勞動(dòng)來(lái)使故鄉(xiāng)變成一個(gè)美麗富饒的地方。這樣一種憂患焦慮的第一部分與自我引導(dǎo)的第二部分之間的反差不僅僅出現(xiàn)在歌詞上，音樂(lè)上也同樣體現(xiàn)。比如，悲愴的音調(diào)以及慣常表達(dá)悲苦無(wú)奈的西北民歌的發(fā)聲方式與嗩吶一起增強(qiáng)了一種孤獨(dú)和哀傷感。但是，整首樂(lè)器的配器貫穿了歡快的迪斯科舞曲節(jié)奏。對(duì)于那些聽不懂中文歌詞的聽眾而言，很難捕捉到這首歌曲的完整信息。實(shí)際上，這是一首混合了歡樂(lè)、哀傷、荒蕪以及希望的憧憬于一體的歌曲。

　　要理解這首歌曲中的自我矛盾，需要提及８０年代盛行的傷痕文學(xué)。這是一種在被描述為在很大程度上用否定的語(yǔ)調(diào)來(lái)描述文革中知識(shí)分子的遭遇和苦難的文學(xué)體裁。當(dāng)時(shí)傷痕文學(xué)被主流文化所接納的一個(gè)重要原因是，在其對(duì)于悲苦遭遇的控訴式的表達(dá)中，“愛”和“忠誠(chéng)”始終是首要的基調(diào)。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)很多傷痕文學(xué)的作品被發(fā)表在主流的文學(xué)期刊上，因?yàn)闀械闹魅斯皯阎鵁釔圩鳛橐环N解決社會(huì)問(wèn)題的方式”?輥?輵?訛。西北風(fēng)歌曲《我熱戀的故鄉(xiāng)》表達(dá)了相同的思路。在前一段描述貧窮的鄉(xiāng)村景象的歌詞中，“依戀”是唯一的一個(gè)動(dòng)詞。其表達(dá)的對(duì)象通常是“祖國(guó)”、“民族”、“家園”、“故鄉(xiāng)”這些讓人們心中懷有深厚感情的象征性實(shí)體。在經(jīng)過(guò)一個(gè)非常憂患感的對(duì)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的描述之后，歌曲邁出了自我引導(dǎo)的一步，即，“我們”如果用愛和忠誠(chéng)來(lái)面對(duì)當(dāng)下不愉快的現(xiàn)實(shí)，“我們”將會(huì)迎來(lái)一個(gè)歡樂(lè)和充滿期待感的未來(lái)。

　　在對(duì)貧困現(xiàn)實(shí)的銳利批判之后加入一個(gè)自我引導(dǎo)，《我熱戀的故鄉(xiāng)》這首歌正是憑借這樣一種新鮮的表述方式進(jìn)入了主流文化的范疇，盡管當(dāng)時(shí)很多大木倉(cāng)音樂(lè)家認(rèn)為其歌詞很具挑戰(zhàn)性。這樣一個(gè)特點(diǎn)使其與當(dāng)時(shí)的其他本土流行歌曲體裁相區(qū)分，例如，中國(guó)搖滾，雖然崔健的《一無(wú)所有》也被認(rèn)為是西北風(fēng)的源頭之一，運(yùn)用了西北民歌音樂(lè)元素以及呼喊的音調(diào)。一些學(xué)者認(rèn)為崔健的搖滾是非常個(gè)人化的，具有非常獨(dú)特的發(fā)聲方式，每一首歌曲都有非常獨(dú)特的配器風(fēng)格，歌詞也很顯激進(jìn)。學(xué)者陶辛認(rèn)為崔健的這種個(gè)人化風(fēng)格很難被大規(guī)模地模仿（采訪陶辛，２００８年８月１４日）。西方學(xué)者布雷斯（Ｂｒａｃｅ）提出了類似觀點(diǎn)。在他對(duì)崔健的采訪中，崔健說(shuō)他的音樂(lè)是純粹的搖滾，與西北風(fēng)的相似純粹只是巧合?輥?輶?訛。陶辛和布雷斯的觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，西北風(fēng)的出現(xiàn)是基于一個(gè)歌曲寫作模式的大規(guī)模復(fù)制，大木倉(cāng)音樂(lè)家認(rèn)為這個(gè)模式可以同時(shí)強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化和追求時(shí)代感。然而，筆者認(rèn)為，崔健的搖滾和西北風(fēng)歌曲之間的不同在于，西北風(fēng)是主流文化的一部分，而崔健的搖滾更傾向于亞文化的特征，盡管它們都采用了北方民間音調(diào)以及西方流行音樂(lè)的配器。

　　很多西方學(xué)者認(rèn)為《一無(wú)所有》的歌詞具有邊緣文化的性質(zhì)。例如，巴拉諾維奇（Ｂａｒａｎｏｖｉｔｃｈ）將歌名《一無(wú)所有》解讀為一種對(duì)那一代人貧乏的精神和物質(zhì)的表達(dá)?輥?輷?訛。瓊斯（Ｊｏｎｅｓ）將它釋義為用一種隱喻的方式來(lái)表達(dá)對(duì)情感和政治權(quán)利的剝奪。?輦?輮?訛巴拉諾維和瓊斯的論述都將這首作品歸類到了亞文化范疇。從筆者的觀點(diǎn)來(lái)看，《一無(wú)所有》這首歌讓當(dāng)時(shí)為數(shù)眾多的人共鳴，很多聽眾將它解讀為對(duì)過(guò)去文革中的遭遇以及開放后快速變遷社會(huì)中的無(wú)方向感的一種表達(dá)。在這一點(diǎn)上，這種表達(dá)與傷痕文學(xué)的表述相似。但是，正如筆者之前強(qiáng)調(diào)的，這首歌與《我熱戀的故鄉(xiāng)》具有不同的含義和表達(dá)。《一無(wú)所有》中說(shuō)的是，我失去了一些東西，我絕望地在等待一些東西。這是一種亞文化的表達(dá)方式?！段覠釕俚墓枢l(xiāng)》中說(shuō)的是，現(xiàn)實(shí)很讓我焦慮，我要用真誠(chéng)和熱愛來(lái)改變現(xiàn)狀。這種渴望尋求解決的方式與主流文化是相契合的。

　　綜上所述，歌詞中現(xiàn)實(shí)主義的批判以及后半部分向主流的回歸，農(nóng)耕文化與現(xiàn)代流行相混合的審美，是“西北風(fēng)”音樂(lè)家做出的獨(dú)特貢獻(xiàn)。這些創(chuàng)新顯示了這些音樂(lè)家當(dāng)時(shí)在面對(duì)多種矛盾和訴求時(shí)的一種思考，包含對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的焦慮、對(duì)現(xiàn)代性的追求、以及保持傳統(tǒng)文化的根的身份危機(jī)。從一個(gè)更廣闊的層面來(lái)看，這樣一種復(fù)雜的情感，以及最后回歸主流文化的愿望也反映了這些音樂(lè)家在歌曲寫作中連接傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)與亞文化之間的橋梁作用。作曲家徐沛東在這一時(shí)期的個(gè)人創(chuàng)作經(jīng)歷很好地體現(xiàn)了這些思考以及媒介作用。作為一個(gè)八十年代后期代表性的西北風(fēng)作曲家，徐沛東在之后的創(chuàng)作生涯中為一些主流大型活動(dòng)例如亞運(yùn)會(huì)等寫主題歌，還為一些廣為熱播的電視連續(xù)劇寫主題歌?？梢哉f(shuō)，他的流行歌曲創(chuàng)作生涯見證了中國(guó)流行歌曲自開放后的一個(gè)發(fā)展過(guò)程。下面采訪徐沛東的紀(jì)錄片段是一個(gè)生動(dòng)的例證。它顯示了多數(shù)大木倉(cāng)沙龍音樂(lè)家經(jīng)歷的從創(chuàng)新到主流這樣的一個(gè)過(guò)程:

　　“１９８６到１９８９年是一個(gè)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的階段。然而，（當(dāng)時(shí)）整個(gè)的政治變化和意識(shí)形態(tài)都處在一個(gè)需要認(rèn)真思考的階段。當(dāng)時(shí)人們的注意力廣泛分布到經(jīng)濟(jì)、農(nóng)業(yè)和文化各個(gè)領(lǐng)域。我們覺(jué)得需要一個(gè)精神導(dǎo)向使得國(guó)家繼續(xù)向前發(fā)展。在那個(gè)時(shí)候，我們這一代的流行音樂(lè)家都在三十歲的樣子，大家都有相似的生活經(jīng)歷和教育背景。我們都懷有一種自發(fā)的責(zé)任感，想要去創(chuàng)造一種新的文化模式。當(dāng)時(shí)，很多作曲家不滿足于當(dāng)下的文化現(xiàn)狀。這激起了創(chuàng)作新作品的熱情。當(dāng)時(shí)的流行音樂(lè)體裁“西北風(fēng)”可以被視為是一種沉淀的古老文化的迸發(fā)。它非常草根，屬于底層的民眾。（采訪徐沛東，２００８年８月２７日）”

　　總之，就作品而言，“西北風(fēng)”與當(dāng)時(shí)其他本土流行音樂(lè)體裁相比顯示了在創(chuàng)新與主流，鄉(xiāng)村題材與城市化流行音樂(lè)闡釋之間的矛盾和協(xié)調(diào)。這樣一種相對(duì)立的因素在歌曲中，表現(xiàn)為悲傷而又雄壯的發(fā)聲方式、歡樂(lè)的迪斯科節(jié)奏，兩段式看似矛盾的歌詞。這個(gè)獨(dú)特的寫作模式顯示了“西北風(fēng)”音樂(lè)家們?cè)谝粋€(gè)經(jīng)濟(jì)、政治和文化各個(gè)領(lǐng)域都飛速變遷的社會(huì)轉(zhuǎn)型期中對(duì)國(guó)家、下層民眾、以及自身境遇的非常復(fù)雜的情感和思考。 

 文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志2011年第12期