“奧斯卡之夢”與中國文化-電影論文

中國導(dǎo)演們的“奧斯卡之夢”

　　中國三大導(dǎo)演張藝謀、陳凱歌、馮小剛，一直在做著奧斯卡之夢，陳凱歌1993年拍攝的《霸王別姬》在戛納奪得金棕櫚大獎，當他自信地進軍奧斯卡時，卻只收獲了失望。2006年，陳凱歌的《無極》更是掉進冰窟里。馮小剛的《夜宴》第一次沖擊奧斯卡最佳外語片，也被奧斯卡拋棄。

　　相比之下，張藝謀是屢敗屢戰(zhàn)，其奧斯卡情結(jié)卻不舍不棄。1993年，他的《菊豆》獲得奧斯卡最佳外語片提名，之后他又送上了《大紅燈籠高高掛》《英雄》和《十面埋伏》，每一次都轟轟烈烈，每一次都空手而歸。

　　中國電影人征戰(zhàn)奧斯卡的歷史，最早是從1955年美籍華人黃宗沾以《玫瑰紋身》一片榮獲第 28屆最佳攝影獎開始，之后中國電影一直與奧斯卡絕緣。到1988年《末代皇帝》在第60屆奧斯卡頒獎典禮上一舉奪得最佳影片、最佳導(dǎo)演等九項大獎，再次點燃了中國影人的奧斯卡熱情。這其中，李安是與奧斯卡小金人最“熟悉”的華人導(dǎo)演，2001年他以一部《臥虎藏龍》獲得奧斯卡最佳外語片、最佳原創(chuàng)音樂等四個獎項。2006年，李安憑《斷臂山》奪得最佳導(dǎo)演。這些都給了中國導(dǎo)演深深的刺激。

　　為了擁有一尊小金人，中國電影人從來沒有放棄?？恐鴿膊粶绲摹皼_奧”激情一次次前行，卻一次次倒在了柯達劇院的門口。

　　《金陵十三釵》的故事是在南京大屠殺的背景之下描寫了人性，講述的是經(jīng)典的救贖和成長的過程，日本侵略者的殘酷，一群教會的女學(xué)生以自己純真、善良救贖了原本只是打算借機弄點錢的John，也救贖了原本風花雪月的十三釵。在這個救贖的過程中，故事中的弱勢群體都得到了成長，John勇敢擔負起了保護女學(xué)生的義務(wù)，十三釵在經(jīng)歷了危險和感動之后，也走上了赴死的道路，從而挽救了女學(xué)生們的未來，張藝謀在電影末尾讓暖色調(diào)的光灑在了John以及向前馳行的車上，這何嘗不代表了一種希望和力量。

　　對于經(jīng)典敘事中的戲劇高潮，《金陵十三釵》亦把握得比較規(guī)整。從軍官的舍身赴死，到約翰的轉(zhuǎn)折，再到兩個金釵的死亡，及至片尾十三釵做出的決定，在一系列的情感鋪墊中，觀眾所受到的情感就是很自然的。張藝謀用了很多圖解式的畫面去刻意沖淡、讓觀眾跳脫出影片的凝重氛圍，但反過來又很快讓觀眾重新陷入情感的更高體驗，一張一合一收一放，彰顯導(dǎo)演對此的控制力。從這個角度來說，《金陵十三釵》是精準的，但同時它也“辜負”了觀眾對張藝謀和南京大屠殺事件影像化的某種期待，對于張藝謀來說，國內(nèi)觀眾總是期待驚喜和回歸的，期盼他能夠轉(zhuǎn)歸到當初講樸實故事的階段，但這種期盼并不符合實際。因此當張藝謀帶著充滿誠意和故事的《金陵十三釵》迎面走來時，國內(nèi)觀眾對此的爭議就是難以避免的。《金陵十三釵》并未帶來大驚喜，也沒有直接跨越式回到張藝謀的90年代，這跟電影的定位有關(guān)，《金陵十三釵》顯然并不是一部單單面向華語觀眾的電影，張偉平招攬來眾多國際人才為影片服務(wù)就說明了這部電影的野心。這個境況，與當初李安拍攝的《臥虎藏龍》相似，后者在國內(nèi)遭遇不純粹的武俠的指責，但卻深得西方觀眾喜歡，因為這部電影雖然文化是東方的，但表現(xiàn)手法和敘事技巧也是十分好萊塢的，所以，對于《金陵十三釵》的很多批評本在立場上就站不住腳。

　　很明顯，《金陵十三釵》是一部非常合格地運用了好萊塢經(jīng)典敘事手法的電影，它嚴格遵循這一原則，在空間、時間和邏輯上都以非常清楚的線索發(fā)展，而人物建構(gòu)亦精心設(shè)置了性格和動機，使得電影中的故事都由有因有果的情節(jié)去合理推動，這一設(shè)置便是讓觀眾對于影片有很高的“可理解性”。在限制性的敘述過程中，觀眾能夠很明顯感受到劇情所帶來的痛苦和情感，這也是很多觀眾在影院流淚、出了影院仍舊感到壓抑的原因所在。

　　此次《金陵十三釵》的奧斯卡之行，起碼代表的是中國電影當年的最高水準，不只是技術(shù)的水準，還是講故事的水準。國際化幕后團隊的參與，保證了影片在技術(shù)質(zhì)量上的高水平，影片的特效、美工、配樂都各有精彩亦融入劇情當中，而影片認真、誠意所講的故事，更有情感上的力量。沖擊奧斯卡，是華語電影的大夢想。所以照張偉平的話來說，“在意奧斯卡是很正常的事情”，的確，一部優(yōu)秀的電影，并不僅僅需要票房的商業(yè)價值，也需要在頒獎季上得到藝術(shù)肯定。《金陵十三釵》報名奧斯卡13個單項獎，就彰顯了張偉平和張藝謀的野心和信心。

“全球化”了的中國文化

　　“全球化”是當今社會一個相當時髦的詞，許多領(lǐng)域都向 “全球化”投去關(guān)注的目光。許多人相信地球變得越來越小，人們都共同生活在一個地球村中。

　　全球化進程在文化表現(xiàn)形式和思想意識形態(tài)上是多棲發(fā)展的，而不是根本一致的。提出“多元化”概念是深源于經(jīng)濟的全球化趨勢，世界一直都存在著元素多元化的現(xiàn)象。很多原殖民地國家獲得被世界公認的獨立地位后，都想要讓自己所擁有的獨立身份得到某一程度的肯定。殖民體系的瓦解也由經(jīng)濟全球化慢慢引起。而來自于自己國家的獨特文化，最重要的因素正是確認其獨特身份。其次，在經(jīng)濟全球化背景下，文化自身特點上的多元化也得到了最大的體現(xiàn)。在特定時間和空間范疇內(nèi)某一人類社會群體所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與精神文明的總和叫文化?？蓚鞑バ浴⒖杉嫒菪允瞧渲兄坏奶攸c。人們不斷地認知到不但需要吸收外來文化來豐富自己，同時經(jīng)濟全球化提高了當今人們在空間范圍內(nèi)交流的廣泛程度和深度，而且需要在與外來文化的對比中更深入地認識自己謀求自身的發(fā)展。這就要求了解在生活習慣、擴大視野、思維定式與自己迥異的外來文化。從而增大兼容體積，加快文化的傳播速度，使多元文化的發(fā)展得到促進。最后，由經(jīng)濟全球化引起的物質(zhì)多樣性和豐富性，提供給了落后地區(qū)發(fā)展自己的文化可能性。正是源于發(fā)達的經(jīng)濟與科學(xué)技術(shù)遍及世界各個角落，許多偏僻地區(qū)的少數(shù)民族文化在旅游事業(yè)的開發(fā)下才得到挖掘與發(fā)展，甚少的人類的交往開始慢慢地走向今天這樣的頻繁。中國文化博大精深，現(xiàn)在越來越多的人認識到它是不可能消亡的。盡管中國文化在某些方面存在著落后、僵化、腐朽，但更存在著它的靈活性和開放性，能夠取其精華，去其糟粕，獲取新的生命營養(yǎng)。很多正確的東西被我們誤以為是錯誤的，現(xiàn)在實例證明情況并非這樣。譬如說漢字，漢字有它的規(guī)律，并不是想象中的那么難，雖說稍微難學(xué)一點，拼音字母每一個字母代表一個聲音，就那二三十個字母，那么這個聲音沒有任何意義，而漢字在形狀上就包含了圖像，涵蓋了聲音，描繪了一幅美麗畫面，表達了一定的邏輯關(guān)系。特別是解決了漢字輸入電腦的方法以后，要求消滅漢字的聲音就再也沒有出現(xiàn)過。近來有一些媒體資料顯示，中華文化現(xiàn)在又重新活起來了。我們的中國文化重振旗鼓，顯示了自身良好的再生能力和與時代共進的精神風貌，完全能夠與現(xiàn)代要求和全球化進程同步，同時維護了自己的國際身份和地位，堅持了我們自己的民族性格和文化特色、表達了我們對中國文化的民族自信和自豪感，展現(xiàn)了大中華優(yōu)雅的魅力。

　　要全面分析《金陵十三釵》中中國文化的“全球化”，還有必要比較它的前世，即《避難》。在《避難》中，彌漫著一種異常冷峻悲壯的氣息，影片對于那個沉重的歷史情境保持了歷史書寫的謹慎與誠意。當然，由于當時的影片制作水準以及藝術(shù)創(chuàng)作觀念的局限，《避難》的觀賞性比較差，大多數(shù)場景似乎都用的是自然光效，暗調(diào)畫面非常多，沒有激烈的戰(zhàn)斗場面，更沒有香艷的女性身體展示。但是，《避難》和《金陵十三釵》一樣，都強調(diào)了“上帝的無力”的理念。如《避難》，它不斷渲染教堂的圣潔與莊嚴，但它在日本人的殘暴和邪惡面前不堪一擊，甚至最血腥的屠殺就發(fā)生在主教的面前，當楊柳風、小彩月和胡醉花從閣樓下走下來從容迎對日本人時，她們才是真正的“圣母瑪麗亞”再生。在《金陵十三釵》中，主教早已死亡，“上帝”對于人間的災(zāi)難無能為力，最終的拯救來自于人性的復(fù)蘇和眾人自我犧牲的精神。

　　由于1988年中國“娛樂片”的觀念尚未深入人心，“全球視野”和“北美市場”的野心當然更是無從談起，《避難》沒有將焦點放在“娛樂”或“普適性主題的表達”上，而是希望從一個獨特的角度再現(xiàn)或還原那段酷烈的歷史，并從三位妓女身上見證人性的光輝和民族氣節(jié)的高貴。當然，影片對人物的心理刻畫略顯空洞，未能在三位妓女身上施加足夠的外部壓力和內(nèi)心糾纏。這個問題《金陵十三釵》雖解決得也不理想，但表現(xiàn)戰(zhàn)爭或極端情境下人性的嬗變與升華，卻也能得到全世界觀眾的認同與共鳴。也把重新定義的“中國文化式”的愛國主義呈現(xiàn)于世人面前。

　　總之，中國導(dǎo)演們的“奧斯卡之夢”是否能夠?qū)崿F(xiàn)現(xiàn)在我們還不得而知，但是一部電影的出現(xiàn)引發(fā)的熱議我們卻是不能忽視的，中國文化的“全球化”確實順應(yīng)了世界之大流，但伴隨其出現(xiàn)的問題也越來越值得我們多思考思考。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志2012年第17期