一、人物的歷史現(xiàn)狀 羅斯每一個(gè)時(shí)間背景的選擇都極具典型性和意義性，《人性的污穢》開篇設(shè)定的時(shí)間是1998年，也是時(shí)任的美國總統(tǒng)克林頓因性丑聞事件遭到彈劾的一年。而故事的主人公年逾70的大學(xué)教授科爾曼因“幽靈事件”也在這一年遭到雅典娜學(xué)院的彈劾。科爾曼是個(gè)有著黑人血統(tǒng)的大學(xué)教

一、影片主題——沙漠與綠洲的撞擊 李滄東作品的一貫主題是通過對生活邊緣人的描寫，從而體現(xiàn)對于人性以及道德的探尋和追問?！毒G洲》將鏡頭鎖定在韓國社會最底層的、通常不被人關(guān)注的一對年輕男女身上。男主角洪忠都已近而立之年，是一個(gè)無法適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活的智力障礙者，曾因三項(xiàng)罪名入獄。女主

新課程改革對廣大教師的素質(zhì)提出了新的要求。英語教師必須勇于進(jìn)取，不斷擴(kuò)大自己的知識面，構(gòu)筑合理的知識結(jié)構(gòu)，具備多種能力以適應(yīng)英語教學(xué)的需要。學(xué)習(xí)和掌握一些最前沿、最貼近素質(zhì)教育要求的英語報(bào)刊資源，是教師提高自身素質(zhì)、構(gòu)建新的知識體系的有效途徑。中國學(xué)生在英語環(huán)境中學(xué)習(xí)英語、接

有學(xué)者認(rèn)為證據(jù)失權(quán)制度應(yīng)當(dāng)從期間的角度予以界定，即將證據(jù)失權(quán)制度等同于舉證時(shí)限制度，是“負(fù)有舉證責(zé)任的當(dāng)事人應(yīng)當(dāng)在法律規(guī)定和法院指定的期間內(nèi)提出證明其主張的相應(yīng)證據(jù)，逾期舉證則承擔(dān)證據(jù)失效的法律后果的一項(xiàng)民事訴訟期間制度”；[1]有學(xué)者認(rèn)為證據(jù)失權(quán)的概念應(yīng)當(dāng)從其法律后果界定，

一、《宿醉》的無深度性 后現(xiàn)代主義主張削平深度，在分析研究某一文化或者現(xiàn)象時(shí)主張回到一個(gè)淺表層上來；現(xiàn)代性理性在純粹肉身欲望的沖擊中，已經(jīng)成為碎片，并遭遇到非理性意志的全面侵占，縱欲享樂的虛無人生觀成為整個(gè)世界的基本原則?！端拮怼房梢哉f創(chuàng)造了票房和口碑的神話，一部普通的喜劇

察權(quán)受現(xiàn)行檢察制度影響。在我國，以塊塊領(lǐng)導(dǎo)為主的體制，容易導(dǎo)致檢察權(quán)的地方化，不利于檢察機(jī)關(guān)對全國實(shí)行統(tǒng)一的法律監(jiān)督?，F(xiàn)階段檢察機(jī)關(guān)經(jīng)費(fèi)的來源仍然完全依賴于同級人民政府，這必然使法律監(jiān)督不同程度受到制約或限制，一旦檢察權(quán)的行使與政府的施政方針有抵觸時(shí)，辦案辦公經(jīng)費(fèi)可能就會受到

新刑法第398條第1款將故意與過失同時(shí)加以規(guī)定不合理。這是因?yàn)?一方面,故意與過失是兩種不同的罪過形式,罪過形式不同表明行為人的主觀惡性程度有差別,所承擔(dān)的刑事責(zé)任的大小也不一樣,一般而言,“故意的責(zé)任比過失重”,“對故意犯罪較過失犯罪加重處罰,是刑事立法的一個(gè)最基本的原則,

《猿族崛起》運(yùn)用多種渾融自然的長鏡頭給人帶來滲透心底的感動，影片中運(yùn)用CG技術(shù)制作的猩猩們也霸氣外露，充滿了原始的野性和靈動。凱撒那隱現(xiàn)綠光的雙眸中，偶爾內(nèi)蘊(yùn)的悲傷和迷惘，以及面對命運(yùn)分岔口時(shí)噴薄而出的決絕，讓人深深為之震撼。影片情節(jié)簡潔明了，沒有使用讓人眼花繚亂的3D技術(shù)

一、 生活的傷痛 面對劇名，觀眾可能期待這又是一部奇幻或者瘋狂的荒誕作品，一如林賽之前的離奇荒謬的劇作。大衛(wèi)?林賽-阿貝爾并非一個(gè)多產(chǎn)的劇作家，目前共創(chuàng)作發(fā)表了7部劇本，其中6部都創(chuàng)作于2000年之前，包括《心中之魔》（A Devil Inside，1997），《白雪安琪兒

在實(shí)際教學(xué)中，經(jīng)常是很多]奏型的教師，除了親自示范外，不能將自己豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)直接、有效地傳達(dá)給學(xué)生，而有些學(xué)院派的教育專家，雖然在琴房的教學(xué)中為學(xué)生打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，卻又因?yàn)槿鄙傥枧_]出的經(jīng)驗(yàn)，不能為學(xué)生在成為真正的音樂家的最后一個(gè)環(huán)節(jié)提供有益的幫助。這是因?yàn)閉奏家和教育家所

一、佛教的東來與其音樂的華化 公元前６—前５世紀(jì)，佛祖釋迦牟尼在印度創(chuàng)立佛教時(shí)就使用音樂，以“清凈和雅”的唄唱來]說經(jīng)法。大致在東漢明帝之時(shí)，佛教由西域陸路傳入中國。接著，佛教又從錫蘭經(jīng)海道傳入中國。佛教東來之初，其影響還僅限于誦經(jīng)祈禱等宗教儀式，華人將它與黃老之術(shù)等量齊觀

應(yīng)該說，在民事責(zé)任確認(rèn)上，民法明確規(guī)定了三個(gè)原則：過錯責(zé)任原則、無過錯責(zé)任原則、公平責(zé)任原則；同時(shí)《民法通則》及相關(guān)法律法規(guī)也規(guī)定了無民事行為能力人和限制民事行為能力人在給他人造成損害時(shí)其責(zé)任的承擔(dān)。如《民法通則》第一百三十三條規(guī)定：“無民事行為能力人、限制民事行為能力人造成

在利用勞動財(cái)產(chǎn)權(quán)理論確立保護(hù)知識(無形)財(cái)產(chǎn)之法律的合法性以后，人們在為知識產(chǎn)權(quán)體系的擴(kuò)張?zhí)峁├碚撘罁?jù)時(shí)，其注意力便開始從保護(hù)智力創(chuàng)造所體現(xiàn)的勞動價(jià)值，轉(zhuǎn)移到了該客體本身的價(jià)值及其為讀者、公眾、經(jīng)濟(jì)發(fā)展等所做出的貢獻(xiàn)上，而這種貢獻(xiàn)，通常以經(jīng)濟(jì)學(xué)或準(zhǔn)經(jīng)濟(jì)學(xué)的術(shù)語加以判斷。亦即判

(一)鞏固和完善家庭養(yǎng)老機(jī)制，加強(qiáng)中國傳統(tǒng)“孝”文化宣傳，提高民眾家庭養(yǎng)老意識。雖然經(jīng)濟(jì)社會的發(fā)展及生產(chǎn)生活方式的改變使家庭養(yǎng)老受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。但受傳統(tǒng)和現(xiàn)階段國情所限，其仍具有強(qiáng)大的生命力，仍是最主要的養(yǎng)老方式。應(yīng)積極培養(yǎng)、發(fā)展和完善它。 (二)以土地為保障為依托積極探索現(xiàn)

環(huán)境行為在社會控制方面，是由社會組織體系運(yùn)用社會規(guī)范并配之相應(yīng)的手段或者方式，對社會個(gè)體、社會群體以及社會組織等社會成員污染環(huán)境和損害生存的問題進(jìn)行約束和禁止，對各類與環(huán)境有關(guān)的社會關(guān)系進(jìn)行調(diào)節(jié)并制約。環(huán)境行為在社會控制方面，有不同的表現(xiàn)方式，其中強(qiáng)制的或者硬性的社會控制主要

放任行為是否成立新的犯罪呢？放任行為是一種不作為，我們知道不作為的犯罪的成立存在一個(gè)前提，即作為義務(wù)的存在。因此，行為人是否存在著作為的義務(wù)成為問題的關(guān)鍵。根據(jù)傳統(tǒng)的刑法理論,行為人特定的作為義務(wù),主要來自以下幾個(gè)方面：（1）法律的明文規(guī)定；（2）行為人職務(wù)或業(yè)務(wù)上的要求；（

《名家談藝》是田玉斌先生將自己在１９９４—２００８年１４年間，對３０位當(dāng)代中國聲樂界具有代表性的歌唱家、教育家的采訪錄結(jié)集而成的一部著作。受訪者中既有他的師長、多年的老友也有許多學(xué)生輩的青年歌唱家。由于在業(yè)界特殊的聲望和地位，作者每次訪談都能夠切入核心、直奔主題，被訪者也總是

本文按照在歌劇中出現(xiàn)的順序，對《四首大海間奏曲》進(jìn)行音樂本體分析，以探討它們的寫作特色。 １．黎明 歌劇序幕發(fā)生于鎮(zhèn)議事廳里，小鎮(zhèn)上的居民擠滿了大廳，他們期望著一場對彼得的懲罰。律師斯沃婁在簡單的問訊后宣布了彼得徒工死于意外事故的裁決，警告他不得再雇用新徒工，并不顧他的

一、女性主義音樂批評及其貢獻(xiàn) 長久以來，西方古典音樂傳統(tǒng)崇尚精英式的音樂制度，注重對偉大作曲家及其作品的記錄和分析，對音樂的評價(jià)工作也由學(xué)術(shù)精英來承擔(dān)，在此過程中，名不見經(jīng)傳的女性作曲家默默無聞，未得到應(yīng)有的重視。在２０世紀(jì)７０年代整個(gè)史學(xué)界破舊立新的學(xué)術(shù)背景下，史學(xué)家將目

一、“音樂修辭學(xué)”與“情感程式論”：一種美學(xué)理念的“一體兩面” “音樂修辭學(xué)”是如何借鑒修辭學(xué)的呢？就像一位]說家提出一個(gè)觀點(diǎn)然后以這個(gè)觀點(diǎn)為中心展開]講一樣?熏 作曲家們認(rèn)為必須首先構(gòu)思出一種音樂理念，以此作為建構(gòu)和發(fā)展音樂的基礎(chǔ)。因此，在音樂的整體結(jié)構(gòu)方面，作曲家們直接