先鋒派還是傳統(tǒng)主義-音樂(lè)論文

    　本文按照在歌劇中出現(xiàn)的順序，對(duì)《四首大海間奏曲》進(jìn)行音樂(lè)本體分析，以探討它們的寫(xiě)作特色。

　　１．黎明

　　歌劇序幕發(fā)生于鎮(zhèn)議事廳里，小鎮(zhèn)上的居民擠滿了大廳，他們期望著一場(chǎng)對(duì)彼得的懲罰。律師斯沃婁在簡(jiǎn)單的問(wèn)訊后宣布了彼得徒工死于意外事故的裁決，警告他不得再雇用新徒工，并不顧他的大聲抗議和人們認(rèn)為裁決過(guò)輕的不滿而宣布退庭。

　　布里頓在這個(gè)簡(jiǎn)短的序幕中極為恰當(dāng)?shù)卣故玖烁鑴〉闹饕堋⒃谥魅斯说门c小鎮(zhèn)人之間的互不理解、互相對(duì)立的戲劇沖突。接下來(lái)便是劇中第一首間奏曲“黎明”。

　　像１９世紀(jì)末到２０世紀(jì)前半葉的許多同類作品一樣，該劇沒(méi)有采用歌劇之前加入序曲的形式。這一手法的目的在于使聽(tīng)者在沒(méi)有足夠情緒準(zhǔn)備的情況下，快速面對(duì)戲劇矛盾的展示，極大地增加了戲劇的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)沖擊力。因此，位于序幕之后的“黎明”間奏曲便具有了歌劇序曲的部分功用，其戲劇情緒的構(gòu)思和調(diào)性設(shè)計(jì)的便利使之既是前后場(chǎng)景中的橋梁，又成為歌劇故事的導(dǎo)引。

　　“黎明”間奏曲伴隨著序幕結(jié)尾處彼得與埃倫二重唱的最后一個(gè)音符Ｅ一起開(kāi)始。由于采用雙調(diào)性的二重唱的雙方最終統(tǒng)一在埃倫的Ｅ大調(diào)上，從而使得與以Ａ為調(diào)中心音的第一間奏曲的銜接自然而順暢。

    　這是一幅描繪大海的生動(dòng)“音畫(huà)”，由三個(gè)材料組成：

　　ａ．長(zhǎng)笛和弦樂(lè)在高音區(qū)的齊奏，宛如海風(fēng)吹過(guò)小鎮(zhèn)的上空。舒緩而平靜的ａ小調(diào)旋律因?yàn)檠b飾音的緣故而平添了幾分緊張感，發(fā)展中強(qiáng)調(diào)了高音Ｅ的作用。（第一間奏曲開(kāi)頭７小節(jié)）

　?。猓畣位晒堋⒇Q琴和中提琴在中音區(qū)的三度琶音，形成了一個(gè)快速的弧形旋律，仿佛海面上的粼粼波光，在陽(yáng)光下翻滾跳躍。（標(biāo)號(hào)１０前３小節(jié)）

　?。悖~管和低音弦樂(lè)器]奏的Ａ大調(diào)和弦進(jìn)行威嚴(yán)而深沉，如同不可揣測(cè)的大海一樣。（標(biāo)號(hào)１０）

　　這些材料依次在高、中、低三個(gè)音區(qū)出現(xiàn)，所構(gòu)成的旋律主題先后出現(xiàn)了五次，第四次時(shí)材料ｃ在銅管聲部發(fā)展變化出一個(gè)小高潮，意猶未盡便逐漸消退。平靜和緩的音樂(lè)為后面第一幕第一場(chǎng)小鎮(zhèn)居民Ａ大調(diào)上的合唱提供了一個(gè)前導(dǎo)。隨后的合唱即是以這三個(gè)材料的順序出現(xiàn)為伴奏音樂(lè)，其中除了因孩子們的出場(chǎng)而加入了跳躍式的音型外，沒(méi)有增加任何新的內(nèi)容。

　　“黎明”間奏曲的寫(xiě)作手法極其簡(jiǎn)單和直接，沒(méi)有采用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)形式，對(duì)于音樂(lè)的發(fā)展手法類似于變奏的方式，利用轉(zhuǎn)換樂(lè)器聲部和配器色彩等手法將音樂(lè)不動(dòng)聲色地發(fā)展起來(lái)，主要強(qiáng)調(diào)了對(duì)戲劇情緒的烘托和靜物的描寫(xiě)。布里頓擅長(zhǎng)用簡(jiǎn)單的手法達(dá)到理想的效果，這一思想貫穿在他創(chuàng)作的始終?？v觀整部歌劇，他的這種手法得到了反復(fù)使用?？此破匠s意味深長(zhǎng)的寥寥幾筆，便將作曲家對(duì)情節(jié)發(fā)展的態(tài)度或敘述故事前的情緒營(yíng)造了出來(lái)。

　?。玻╋L(fēng)雨

　　歌劇中，彼得性格的孤僻乖張、與小鎮(zhèn)人之間緊張對(duì)立的關(guān)系等內(nèi)容，已通過(guò)序幕和第一幕第一場(chǎng)的相關(guān)情節(jié)進(jìn)行了交待。同時(shí)，在該場(chǎng)景的末尾，布里頓為他設(shè)計(jì)了一處情感抒發(fā)的時(shí)刻——“港灣詠嘆調(diào)”，在其中他表現(xiàn)出對(duì)“幸福生活”的幻想憧憬和對(duì)小鎮(zhèn)人的蔑視厭惡等情緒。第二間奏曲即位于此后。受劇情和該獨(dú)唱段落的影響，在情緒和性格上這一間奏曲具有暴虐肆意和溫情渴望的對(duì)比效果。漢斯·凱勒曾指出，這個(gè)間奏曲是“彼得精神中狂暴和渴望的方面”的一個(gè)反映。

　　該間奏曲由七個(gè)部分組成，由于“暴風(fēng)雨主題”的不斷出現(xiàn)而形成了回旋曲式的結(jié)構(gòu)特征。?穴圖示如下?雪

　　建立在ｂＥ小調(diào)上的主部主題（標(biāo)號(hào)５１處前兩小節(jié)）被處理成賦格式的，由木管組和弦樂(lè)器]奏，完整地呈示了三遍，每遍提高一個(gè)八度；第四遍在開(kāi)始三小節(jié)后被第一插部打斷。銅管樂(lè)器上的第一插部先由長(zhǎng)號(hào)和大號(hào)奏出，然后被小號(hào)接過(guò)，形成層層遞進(jìn)的、洶涌澎湃的效果。該主題來(lái)自第一間奏曲銅管]奏的“材料ｃ”在高潮處的變化形式（標(biāo)號(hào)１２后６—８小節(jié)），威嚴(yán)陰森的旋律性格與兇狠殘酷的主部主題變化不大。主部的第一次再現(xiàn)疊加了管樂(lè)聲部，僅呈示了一遍主要主題便被弦樂(lè)的上行音階帶入到第二插部中。第二插部采用了新的材料，在節(jié)奏上也與前面的兩個(gè)主題形成了明顯的對(duì)比，三連音和切分節(jié)奏使該主題具有一些諧謔的性質(zhì)。布里頓在這個(gè)插部的寫(xiě)作中采用了雙調(diào)性的手法：木管組的ｂＥ大調(diào)與銅管組和弦樂(lè)的Ｄ大調(diào)同時(shí)存在。主部的第二次再現(xiàn)也是減縮式的，主題由大管、低音大管及大提琴和倍大提琴]奏。隨后出現(xiàn)了豎琴和弦樂(lè)組]奏的第三插部，其主題材料來(lái)自前面第一幕第一場(chǎng)結(jié)尾處彼得的“港灣詠嘆調(diào)”，同樣采用了原來(lái)的Ａ大調(diào)；該主題在第三插部的最后一次再現(xiàn)還伴有兩個(gè)“暴風(fēng)雨和弦”⑤（標(biāo)號(hào)６２后）。當(dāng)木管奏出１６分音符的節(jié)奏型時(shí)，該詠嘆調(diào)的第二個(gè)動(dòng)機(jī)“遠(yuǎn)離巨浪，遠(yuǎn)離暴風(fēng)雨”（標(biāo)號(hào)４９后第５小節(jié)）在銅管聲部被以增加時(shí)值的方式奏出。這個(gè)抒情的主題并沒(méi)有獲得盡情的抒發(fā)，原因是在其下方始終陪伴有一個(gè)屬持續(xù)音，從而形成了一種長(zhǎng)時(shí)間的壓迫感。隨后，銅管樂(lè)器奏出了主部的第三次再現(xiàn)，其下方由弦樂(lè)]奏的十六分音符的節(jié)奏型則延續(xù)自第三插部。第二間奏曲中的“暴風(fēng)雨主題”和“港灣主題”的出現(xiàn)預(yù)示了其后一幕劇情的主要沖突。

　　幕啟后的場(chǎng)景是當(dāng)天晚上“野豬”酒館內(nèi)部，盡管已經(jīng)過(guò)了打烊的時(shí)間，可是由于暴風(fēng)雨的緣故，這里仍是人聲喧嘩。在這一場(chǎng)中，第二間奏曲中的材料貫穿始終，布里頓在這里使用了電影背景音樂(lè)的“淡入／淡出”手法，使“暴風(fēng)雨主題”配合著顧客們的進(jìn)入而一次次響起，與前景中的酒館內(nèi)部情景形成了奇妙的對(duì)比。

　　３．禮拜天的上午

　　“禮拜天的上午”由兩個(gè)主題構(gòu)成：第一主題是由四支圓號(hào)]奏三度和聲式的固定音型，在明亮的Ｄ大調(diào)上模仿了鐘聲的鳴響（盡管此處的調(diào)號(hào)顯示出是Ａ大調(diào)，但由于在進(jìn)行中強(qiáng)調(diào)了Ｄ—＃Ｆ這個(gè)大三度音程的作用而明顯突出了該主題Ｄ大調(diào)的特征。）這個(gè)主題的出現(xiàn)與剛剛結(jié)束的第一幕第二場(chǎng)ｂＥ小調(diào)的暴風(fēng)雨場(chǎng)景形成了鮮明對(duì)比。在這個(gè)主題的上面，木管]奏著一個(gè)活潑跳躍的音型，由Ａ、Ｅ、Ｄ、＃Ｇ四個(gè)音符組成，后來(lái)消失在一個(gè)下行的半音階上（第三間奏曲標(biāo)號(hào)１）。隨后出現(xiàn)了弦樂(lè)]奏的Ａ大調(diào)第二主題。由中提琴和大提琴唱出的這個(gè)主題優(yōu)美動(dòng)人，亦是全劇中最為舒暢的旋律（第二幕標(biāo)號(hào)２處１６個(gè)小節(jié)）；在此處人們可以大口呼吸略帶咸味的海風(fēng)，可以暫時(shí)拋開(kāi)身后彼得與小鎮(zhèn)居民即將、也是必然會(huì)發(fā)生的沖突與悲劇。

　　其后，第一主題在原來(lái)的調(diào)性上再現(xiàn)，而第二主題（此處由埃倫]唱）在再現(xiàn)時(shí)發(fā)生了變化，由Ａ大調(diào)轉(zhuǎn)向了第一主題的調(diào)性Ｄ大調(diào)，因此便構(gòu)成了一個(gè)沒(méi)有展開(kāi)部的奏鳴曲式。

　　伴隨著間奏曲的結(jié)尾，教堂的鐘聲在場(chǎng)外響起，這個(gè)持續(xù)的ｂＢ音將第三間奏曲、埃倫的獨(dú)唱與隨后教堂里ｂＥ大調(diào)的管風(fēng)琴與合唱巧妙地連接了起來(lái)。

　　第三間奏曲無(wú)論從主題材料的使用和情緒的發(fā)展變化來(lái)看，都是全部六首間奏曲中比較特殊的一首：它似乎對(duì)戲劇沖突“超然物外”。已經(jīng)過(guò)去的第一幕僅僅是一個(gè)“開(kāi)場(chǎng)白”，將各種關(guān)系以及彼得悲劇的導(dǎo)火索呈示清楚；第二場(chǎng)的結(jié)尾也是相對(duì)獨(dú)立和封閉式的。作為第二幕的“序曲”，這一間奏曲的完整結(jié)構(gòu)還應(yīng)包括埃倫在隨后第一場(chǎng)中的一段詠敘調(diào)“水波蕩漾，驕陽(yáng)閃耀”。同時(shí)，受到第一場(chǎng)開(kāi)始部分戲劇情節(jié)的影響，這首間奏曲充滿了溫暖的色調(diào)和暖洋洋的情緒。

　　４．月夜

　　當(dāng)?shù)弥案袢R姆斯在耍他的老把戲”的消息后，小鎮(zhèn)人與彼得之間的矛盾被迅速激化，剛剛在教堂作完禮拜的人們“正義感”濃烈，對(duì)格萊姆斯的聲討變成了向他小屋的進(jìn)軍。隨著“捕人合唱”聲音越來(lái)越近，彼得的情緒變得非常緊張，他產(chǎn)生了強(qiáng)烈的逆反、對(duì)抗心理，不顧一切地要和徒工離開(kāi)這里。情急之下，他命令男孩沿著屋后懸崖處的另一條路離開(kāi)。慌亂中，徒工失足墜崖。在第二幕第二場(chǎng)這段劇情的末尾處，中提琴以倒影的形式奏出了孤獨(dú)的“徒工主題”，與之前作為第四間奏曲“帕薩卡利亞”引子的同一主題構(gòu)成了呼應(yīng)關(guān)系，成為“帕薩卡利亞”的真正結(jié)尾。第五間奏曲“月夜”便緊跟在“徒工主題”的后面出現(xiàn)，延續(xù)了悲劇性的色彩，成為一幅神秘寬廣的月下大海的素描。它的配器方式是典型的布里頓式的簡(jiǎn)約而優(yōu)美。樂(lè)曲由兩個(gè)材料構(gòu)成：

　?。幔蠊?、圓號(hào)和弦樂(lè)奏出一個(gè)持續(xù)的、音階式的旋律，如同月光下慢慢涌動(dòng)的海浪（第五間奏曲開(kāi)頭４小節(jié)）；

　?。猓L(zhǎng)笛、豎琴]奏的琶音式的斷續(xù)音型，仿佛浪花拍打著岸邊巖石（第五間奏曲標(biāo)號(hào)１后第３到８小節(jié)）。

　　建立在ｂＥ大調(diào)上的旋律ａ開(kāi)始了樂(lè)曲，在進(jìn)行中時(shí)常被ｂ打斷。在中段進(jìn)行到了Ｃ大調(diào)上，又轉(zhuǎn)向ｂＥ大調(diào)并形成一個(gè)高潮，后在ｂ的半音階下行中消失，減縮再現(xiàn)了主要旋律。

　　“月夜間奏曲”是《格萊姆斯》中非常獨(dú)立的一個(gè)管弦樂(lè)段落，也是單數(shù)間奏曲中“序曲”功能最不明顯的一首。該曲所采用的音樂(lè)素材并非下一場(chǎng)的預(yù)示，更多地延續(xù)了前面一場(chǎng)結(jié)尾黯淡的情緒；其首尾呼應(yīng)的特點(diǎn)使之帶有三部的性質(zhì)，但它們的材料又是相對(duì)單一的，缺乏對(duì)比；漸次豐富起來(lái)的音樂(lè)發(fā)展手法類似變奏的形式，簡(jiǎn)單明了。此時(shí)，彼得的第二個(gè)徒工已經(jīng)失足墜崖，這一事實(shí)必然會(huì)成為小鎮(zhèn)人攻擊他的把柄，無(wú)法抗拒的命運(yùn)轉(zhuǎn)[成為現(xiàn)實(shí)，彼得的未來(lái)必然是可以預(yù)料的結(jié)局?？梢园l(fā)現(xiàn)，憂傷黯然的“月夜間奏曲”是作曲家對(duì)前面展開(kāi)的戲劇情節(jié)的一次評(píng)論，在此他對(duì)彼得的遭遇和無(wú)奈的命運(yùn)發(fā)出了深深的惋惜。該間奏曲因此而帶有的悲劇色彩，與隨后場(chǎng)景中舞會(huì)里傳出的喧囂之聲形成了鮮明的反差。

　　通過(guò)前文的分析可以感覺(jué)到，布里頓對(duì)歐洲傳統(tǒng)技法是有所“揚(yáng)棄”的。首先，這些間奏曲表現(xiàn)出了較為強(qiáng)烈的調(diào)性意識(shí)。雖然其中調(diào)性轉(zhuǎn)換的速度與頻率快捷，許多段落使用了雙調(diào)性與模糊調(diào)性的手法，但相比之下其調(diào)性、和聲語(yǔ)言清楚明晰，仍屬傳統(tǒng)的思維方式。其次，配器手法中對(duì)木管樂(lè)器、豎琴乃至中提琴等的運(yùn)用，既強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)的“色彩性”和“標(biāo)題性”作用，又流露出一些與眾不同的創(chuàng)作意識(shí)，同時(shí)也不回避整個(gè)樂(lè)隊(duì)齊鳴的傳統(tǒng)音響效果。第三，本文所分析的這四首間奏曲中，展開(kāi)性中段是不存在的，取而代之的是諸如回旋性質(zhì)的、省略展開(kāi)部的以及變奏式的手法。對(duì)作為１８世紀(jì)中葉以來(lái)歐洲作曲技法最主要特征的展開(kāi)性手法的回避，部分地反映出布里頓創(chuàng)作思想中屬于“現(xiàn)代”的那一個(gè)方面。換個(gè)角度來(lái)看，這種對(duì)現(xiàn)代與傳統(tǒng)的“折中”似乎也順應(yīng)了歌劇體裁形式本身的發(fā)展需要。在歌劇中，無(wú)論是序曲，還是間奏曲，均有別于其他常規(guī)器樂(lè)形式。其在歌劇中常處于從屬的位置：它們只需要客觀陳述矛盾雙方的基本立場(chǎng)，而無(wú)須展示矛盾的展開(kāi)過(guò)程，沖突部分應(yīng)交給戲劇表]去解決。一部?jī)?yōu)秀的歌劇序曲（或間奏曲）不必采用奏鳴曲式這種傳統(tǒng)的三部、拱形結(jié)構(gòu)來(lái)呈示矛盾、展開(kāi)沖突繼而解決。因此，從為歌劇作鋪墊這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)，布里頓在《格萊姆斯》中的間奏曲創(chuàng)作是極為成功的，它們既適可而止，又畫(huà)龍點(diǎn)睛，恰當(dāng)?shù)仄鸬搅艘龑?dǎo)戲劇發(fā)展、鋪陳戲劇氛圍的作用。

　　縱觀全劇，布里頓對(duì)間奏曲的創(chuàng)作構(gòu)思主要是由戲劇的目的出發(fā)，同時(shí)兼顧到音樂(lè)的連貫性問(wèn)題。這四首間奏曲有些是對(duì)前面場(chǎng)景的總結(jié)、述評(píng)，有些則預(yù)示了隨后的劇情發(fā)展走向?！袄杳鳌?、“上午”、“暴風(fēng)雨”分別參與了其后的情節(jié)發(fā)展，成為此過(guò)程中重要的組成部分，并使間奏曲與后面的劇情緊密結(jié)合在一起，形成一種結(jié)構(gòu)、音樂(lè)方面密不可分的關(guān)系。而“月夜”所處的位置較為獨(dú)特，由于其前后的情節(jié)在戲劇氛圍方面變化較大，因而它更多地表現(xiàn)出一種過(guò)渡性，似乎更為符合間奏曲的基本屬性。可以發(fā)現(xiàn)，由于這些手法簡(jiǎn)潔的間奏曲的加入，使得全劇的音樂(lè)天衣無(wú)縫地連為一體，段落之間的過(guò)渡不著痕跡，形成某種我們所熟悉的“貫穿發(fā)展”式的音響－戲劇效果，再加之布里頓不失時(shí)機(jī)地對(duì)各種現(xiàn)代技術(shù)手法的運(yùn)用，終使該劇發(fā)散出一種地道的、與傳統(tǒng)不甚相同的時(shí)代魅力。

　　進(jìn)入２０世紀(jì)之后，西方音樂(lè)逐漸呈現(xiàn)出一派絢爛多姿、異彩紛呈的景象，各種實(shí)驗(yàn)性的、先鋒式的探索，各種創(chuàng)新的觀念和新奇的技法遍及整個(gè)時(shí)代。盡管對(duì)“新音樂(lè)”⑦的追求起伏不定，但總體來(lái)說(shuō)，此刻的作曲家們多趨向于采用各種不同于以往的方式表現(xiàn)自我。在這樣一種“勇于”創(chuàng)新的時(shí)代大潮里，布里頓是一個(gè)很容易被忽視的人。與同時(shí)期的其他作曲家相比，他似乎缺乏一些敢于冒險(xiǎn)的精神，面對(duì)那些充盈于耳際的各種音樂(lè)試驗(yàn)來(lái)說(shuō)，他的創(chuàng)作甚至顯得有些“老套”和“保守”。⑧但是，正是這樣一位略顯羞澀與稚氣的年輕人的創(chuàng)作，一舉將古老的英國(guó)歌劇帶入了２０世紀(jì)，為其在國(guó)際上贏得了廣泛的聲譽(yù)。

　　在長(zhǎng)達(dá)３０年的歌劇創(chuàng)作生涯中，布里頓既不像摧毀調(diào)性體系的“先鋒派”那樣在探索之路上義無(wú)反顧，也沒(méi)有像后來(lái)的斯特拉文斯基那樣在已經(jīng)成為歷史的傳統(tǒng)中徘徊不舍?！陡袢R姆斯》的成功不僅證明了深受“保守”思想影響的布里頓在時(shí)代大潮中對(duì)自己風(fēng)格的把握與定位，同時(shí)還反映出英國(guó)公眾對(duì)這種看似“中庸”的藝術(shù)風(fēng)格某種發(fā)自內(nèi)心的喜愛(ài)。有學(xué)者認(rèn)為，“布里頓對(duì)‘古典實(shí)踐’的接受，到頭來(lái)并沒(méi)有成為新古典主義編號(hào)歌劇的延續(xù)。在詠嘆調(diào)、合唱以及管弦樂(lè)間奏曲中，伴隨著分節(jié)歌式的、三部的或其它如恰空和帕薩卡利亞那樣的獨(dú)立曲式，相比之下小型的、獨(dú)立的曲式單元是一貫清晰的，但未妨礙為適合貫穿發(fā)展式作品而較多出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)及和聲關(guān)系?！雹庥桑保故兰o(jì)晚期以來(lái)的歷史發(fā)展看，應(yīng)該說(shuō)，布里頓對(duì)上述風(fēng)格化的歌劇音樂(lè)特點(diǎn)的接納更多地受到了威爾第而不是瓦格納的影響。

文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志2012年第8期