研究電影的影像不可缺少對(duì)于“家園”的透視分析。影像表現(xiàn)的“家園”包含了多重層面：生存的具體的物質(zhì)處所的家園；保障人生活的相關(guān)的更大范圍的族群、家族、民族、國(guó)家所包容的家園；一種精神情感上難以割舍離開(kāi)的寄托對(duì)象與精神棲息地。但無(wú)論是如真如幻還是精神虛構(gòu)，家園都包含著精神情感投注

姜文新作《邪不壓正》體現(xiàn)了一以貫之的作者風(fēng)格，透露出強(qiáng)烈的個(gè)人才情。在《邪不壓正》的鏡語(yǔ)體系和敘事邏輯中，體現(xiàn)出一種如同法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧所言的“感覺(jué)文化”，它通過(guò)速度的變化(加速度)、視線的變化、圖像的變化打破了凝視的觀看，將電影觀看變?yōu)榱艘环N視覺(jué)修正。進(jìn)而言之，《邪

引言：第六代電影的東方主義與新西方主義問(wèn)題眾所周知，第六代電影把自己定位為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀察者，但是，一些學(xué)者認(rèn)為其缺乏歷史感和國(guó)族文化精神。一些批評(píng)者甚至認(rèn)為大多數(shù)的第六代電影具有新西方主義特色。①然而即使第六代電影展示了自身的盲點(diǎn)，仍然值得學(xué)者們?nèi)ミM(jìn)一步探究。第六代電影的制作

電影自問(wèn)世到今天，被宣布“死亡”至少有過(guò)八次①。與此同時(shí)，自20世紀(jì)60年代?？碌拿鳌妒挛锏闹刃颉发诘疆?dāng)代波濤洶涌的“后人類(lèi)主義”，人——現(xiàn)代性意義上理性、自主的人，被宣布“死亡”亦已多次發(fā)生。換言之，“電影之死”與“人之死”，在過(guò)去半個(gè)多世紀(jì)成為了兩大平行的思想主題。我在

1953年，隨著斯大林的逝世，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不再是“蘇聯(lián)學(xué)派”不可撼動(dòng)的金科玉律，同時(shí)隨著費(fèi)謝沃洛德·普多夫金(V.I.Pudovkin)完成《波羅特尼科夫·瓦西里的回歸》不久便撒手人寰，名噪一時(shí)的“蒙太奇派”也開(kāi)始衰落，蘇俄電影語(yǔ)言也不再桎梏于謝爾蓋·愛(ài)森斯坦(S.M

“中國(guó)電影學(xué)派”之成為熱門(mén)議題，雖可以從歷史中尋找端倪或追溯蹤跡，但更是隨著中國(guó)電影的當(dāng)代發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的。在特定的歷史文化語(yǔ)境中，有關(guān)“中國(guó)電影學(xué)派”的探討，以及在此基礎(chǔ)上生發(fā)的各種創(chuàng)作與話語(yǔ)實(shí)踐，都可以用一種癥候式的眼光來(lái)進(jìn)行閱讀，將其從狹義的概念認(rèn)定與命名中部分釋放出來(lái)，

在中國(guó)電視劇發(fā)展的歷史上，2017年注定是值得重點(diǎn)關(guān)注的一年。在這一年，中國(guó)電視劇產(chǎn)量雖然下滑，但是卻精品佳作迭出，中國(guó)電視劇創(chuàng)作，呈現(xiàn)出從數(shù)量增長(zhǎng)轉(zhuǎn)型為質(zhì)量提升的發(fā)展態(tài)勢(shì)。據(jù)國(guó)家廣電總局網(wǎng)站發(fā)布的數(shù)據(jù)統(tǒng)計(jì)，2017年中國(guó)電視劇共有313部獲準(zhǔn)頒發(fā)發(fā)行許可證，創(chuàng)2011年以來(lái)

流行文化中以閩南方言傳唱的歌曲與演出的電影，伴隨著臺(tái)灣人民度過(guò)漫長(zhǎng)歲月；這其間有明清時(shí)期入島漢人移民早已唱響的閩南歌仔，有日據(jù)時(shí)期與光復(fù)后創(chuàng)作的流行歌，更在1955年至1981年間，臺(tái)灣興起拍攝閩南語(yǔ)電影風(fēng)潮中，通過(guò)文化借取方式，產(chǎn)生不少以歌借影或以影作歌的大眾文化作品，為臺(tái)

2017年6月4日，美國(guó)《洛杉磯時(shí)報(bào)》娛樂(lè)版以幾乎整版的篇幅，回溯和前瞻了影院觀影的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，把讀者重新拉回到影院電影的“黃金時(shí)代”是否早已離我們遠(yuǎn)去的語(yǔ)境中。如果說(shuō)銀幕影像在歷史上遭遇過(guò)1950年代的電視、1980年代的VHS錄像帶和鐳射影碟以及1990年代伊始的D

對(duì)于城市發(fā)展來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代性具有多重的面向和復(fù)雜的內(nèi)涵：它既是社會(huì)經(jīng)濟(jì)和技術(shù)發(fā)展的現(xiàn)代化進(jìn)程，又是工具理性與世俗社會(huì)的突顯結(jié)果；它既是文化思想上的斷裂與自我反思，又是建筑和街道建設(shè)與擴(kuò)張的空間變化；它既是日益增強(qiáng)的流動(dòng)性和便捷化，又是社會(huì)環(huán)境的個(gè)人主義與競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)；它既是感知時(shí)間的

改革開(kāi)放，無(wú)論是置于中國(guó)歷史還是世界歷史，都是翻天覆地的重大事件，它是一個(gè)歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和里程碑，其“長(zhǎng)尾效應(yīng)”還將繼續(xù)顯現(xiàn)。中國(guó)電影，是改革開(kāi)放中國(guó)社會(huì)的情緒表達(dá)、影像紀(jì)錄及其文化理想，而電影表演是它的表情和“假面”，意味深長(zhǎng)，包含著深刻而微妙的政治、文化和產(chǎn)業(yè)的內(nèi)涵。檢索改

伴隨中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)與大眾媒體的迅猛發(fā)展，當(dāng)下中國(guó)電影批評(píng)發(fā)生了裂變，生存狀態(tài)迥然有異，很有必要將之分成網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與學(xué)術(shù)性影評(píng)兩類(lèi)。依托于網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體以及快捷即時(shí)的傳播技術(shù)，豆瓣電影、時(shí)光網(wǎng)、虛擬社區(qū)、微信公眾號(hào)等原創(chuàng)性影評(píng)，在影片的口碑、票房乃至社會(huì)議題的影響越來(lái)越大；與之

日本電影中有一類(lèi)影片，充分表現(xiàn)出日本電影的本土化特質(zhì)。它們或直接以“季題”、“季語(yǔ)”命名，或名稱(chēng)上沒(méi)有季題和季節(jié)性物象出現(xiàn)，卻在內(nèi)容上以自然季節(jié)或季節(jié)性物象為象征，承擔(dān)著題材呈現(xiàn)和主題表達(dá)功能。筆者將這類(lèi)電影命名為“季題電影”。季題電影傳承了日本古代季題文學(xué)中自然季節(jié)與人生生

隨著影視文化的不斷發(fā)展，中央電視臺(tái)打造了多檔原創(chuàng)性質(zhì)的音樂(lè)類(lèi)節(jié)目，如《中國(guó)節(jié)拍》《風(fēng)華國(guó)樂(lè)》《民歌·中國(guó)》。面臨西方文化的沖擊，利用電視媒介宣揚(yáng)中國(guó)音樂(lè)的傳統(tǒng)文化，這些節(jié)目不是單純的音樂(lè)類(lèi)節(jié)目，而是融合了中國(guó)文以載道的傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)的旗幟，其價(jià)值觀影響著中國(guó)特色社會(huì)主義的建設(shè)，

德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）在其著作《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)：邁向一種新的現(xiàn)代性》中坦言：人類(lèi)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的新階段，不可預(yù)測(cè)的全球性風(fēng)險(xiǎn)必會(huì)對(duì)人類(lèi)的生存和發(fā)展產(chǎn)生嚴(yán)重的威脅①。當(dāng)風(fēng)險(xiǎn)、災(zāi)難和社會(huì)問(wèn)題頻發(fā)時(shí)，人類(lèi)需要一種適當(dāng)?shù)姆绞揭跃徑猬F(xiàn)實(shí)生活中的焦慮、擔(dān)憂和

美食紀(jì)錄片《風(fēng)味人間》作為一個(gè)飲食文化的傳播載體，創(chuàng)作者在其中貫徹著“平民化”的理念，在東西方飲食文化不斷進(jìn)行文化融合的全球化背景下，賦予了中國(guó)紀(jì)錄片更具民族化和區(qū)域化的表達(dá)。攝制組將美食的流傳歷史、世界各地的飲食文化習(xí)慣、民族風(fēng)俗影響下的豐富美食作為表現(xiàn)主體，記錄了制作美食

21世紀(jì)以來(lái)，基于互聯(lián)網(wǎng)和大數(shù)據(jù)帶來(lái)的傳播技術(shù)革命，徹底改變了傳播的樣態(tài)，全球傳播中的各主體不僅追求傳播的有效性和深入程度，更強(qiáng)調(diào)構(gòu)建屬于自己的傳播話語(yǔ)權(quán)，引領(lǐng)受眾。近幾年，全球涌現(xiàn)出眾多優(yōu)秀的科幻作品包括《流浪地球》、《復(fù)仇者聯(lián)盟》等，它們成為各國(guó)對(duì)外傳播的重要載體之一?？?/p>

電影是社會(huì)生活的藝術(shù)式的表達(dá)與呈現(xiàn)，臺(tái)灣同志題材電影的出現(xiàn)也是臺(tái)灣同志追求平權(quán)運(yùn)動(dòng)的影像化映射。自1986年臺(tái)灣導(dǎo)演虞戡平拍攝的《孽子》開(kāi)始，同志題材逐漸出現(xiàn)。該題材影片與臺(tái)灣青春片聯(lián)系在一起，可以說(shuō)是臺(tái)灣愛(ài)情文藝片在表達(dá)特殊情感經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上的一種演變。在臺(tái)灣新電影運(yùn)動(dòng)中確立

肖恩·貝克的電影之路，從幼時(shí)母親常帶他出入新澤西州的當(dāng)?shù)貓D書(shū)館開(kāi)始。大學(xué)期間，他置身于獨(dú)立電影之都紐約，又就讀于培養(yǎng)了一大批獨(dú)立電影人的紐約大學(xué)，成長(zhǎng)環(huán)境對(duì)他電影美學(xué)傾向的影響不置可否。2000年，肖恩自投資金攝制了一部35毫米膠片長(zhǎng)片《四字單詞》，這是部反映美國(guó)郊區(qū)青年人心

“現(xiàn)象級(jí)”一詞原本用來(lái)形容體育界頂級(jí)球員，現(xiàn)在被引申至電視電影領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)成為“現(xiàn)象級(jí)”電視劇必須具有一個(gè)讓大眾從認(rèn)識(shí)到接受再到受追捧的過(guò)程，不僅引領(lǐng)風(fēng)潮，輸出價(jià)值觀，并且獲得主流觀眾的認(rèn)可甚至改變觀劇審美。近幾年來(lái)，我國(guó)電視劇市場(chǎng)異?；鸨?，每年都有幾百部作品產(chǎn)出，但能夠算的上