現(xiàn)實(shí)災(zāi)難片的敘事美學(xué) ——比較《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》與《薩利機(jī)長(zhǎng)》

德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）在其著作《風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)：邁向一種新的現(xiàn)代性》中坦言：人類(lèi)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)的新階段，不可預(yù)測(cè)的全球性風(fēng)險(xiǎn)必會(huì)對(duì)人類(lèi)的生存和發(fā)展產(chǎn)生嚴(yán)重的威脅①。當(dāng)風(fēng)險(xiǎn)、災(zāi)難和社會(huì)問(wèn)題頻發(fā)時(shí)，人類(lèi)需要一種適當(dāng)?shù)姆绞揭跃徑猬F(xiàn)實(shí)生活中的焦慮、擔(dān)憂(yōu)和恐懼，進(jìn)而引起對(duì)自身的反思。現(xiàn)實(shí)災(zāi)難片是基于此社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人類(lèi)心理需求應(yīng)運(yùn)而生的。其以電影鏡頭作為敘事語(yǔ)言藝術(shù)化呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中曾發(fā)生的災(zāi)難事件中最為真實(shí)和本質(zhì)的一面?，F(xiàn)實(shí)災(zāi)難片使得觀(guān)眾不僅僅體會(huì)到場(chǎng)面的驚心動(dòng)魄，更多的是引發(fā)了對(duì)現(xiàn)實(shí)的深刻思索，面對(duì)劇中人物的悲歡離合能夠體悟自身，慶幸現(xiàn)世的安穩(wěn)，并喚起勇敢和戰(zhàn)勝困難的力量②。

2019年上映的《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和2016年上映的《薩利機(jī)長(zhǎng)》分別基于2018年四川航空3U8633航班高空迫降事件和2009年全美航空1549號(hào)迫降紐約哈德遜河的事故改編而成。兩部影片的敘事情境皆為與人們出行息息相關(guān)的航空飛行，電影從受眾接近性上最大限度引起觀(guān)眾共鳴。本文從敘事美學(xué)的角度，分析兩部影片如何運(yùn)用敘事技巧呈現(xiàn)出災(zāi)難片獨(dú)特的敘事張力和藝術(shù)感染力。

一、電影敘事美學(xué)的分析框架：時(shí)間、空間、角色和結(jié)構(gòu)

敘事，即講故事，是敘述人將發(fā)生在特定時(shí)間和空間中的事件組合傳播?？v觀(guān)歷史，敘事在人類(lèi)交流中一直發(fā)揮著至關(guān)重要的作用：從古老神話(huà)寓言到現(xiàn)代戲劇和文學(xué)，無(wú)一不是通過(guò)敘事以塑造文化規(guī)范，強(qiáng)化信仰，傳遞社會(huì)期望。

電影最初是一種演出或者是現(xiàn)實(shí)的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，逐漸演變?yōu)橐环N視聽(tīng)符號(hào)，成為敘述故事和傳達(dá)思想的手段③。電影敘事不滿(mǎn)足于客觀(guān)世界的鏡像重現(xiàn)，而是將影像作為敘事話(huà)語(yǔ)在美學(xué)追求和敘述方式上進(jìn)行藝術(shù)化探索形成多種敘事結(jié)構(gòu)。電影敘事學(xué)研究電影本文是怎樣講述故事的, 它調(diào)用了哪些元素與功能, 設(shè)計(jì)了什么樣的布局結(jié)構(gòu), 采用了哪些策略與手法, 企圖和可能達(dá)到何種敘事目的④。

德國(guó)學(xué)者霍夫曼（Hoffmann, G.）提出了敘事作品的分析框架，包括敘事時(shí)間順序分析、敘事空間分析和人物角色分析⑤。時(shí)間順序分析是將敘事中事件或時(shí)間段的排列順序與故事中相同事件或時(shí)間段的發(fā)生順序進(jìn)行比較，即比較敘述故事所安排的時(shí)間順序和故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間順序⑥。敘事空間分析即研究故事發(fā)生的特定空間。 大部分?jǐn)⑹骂A(yù)先要求一個(gè)空間環(huán)境，以此接納敘事特征的時(shí)空轉(zhuǎn)變過(guò)程⑦。人物角色分析即研究敘事作品中塑造人物的方法。敘事學(xué)家通常強(qiáng)調(diào)人物角色與現(xiàn)實(shí)的人之間的本體論差異，即敘事作品中的人物角色不等同于真實(shí)人物，而是人物的藝術(shù)化加工。而敘事結(jié)構(gòu)是對(duì)敘事作品中時(shí)空、人物等多種元素的整體性建構(gòu)，決定敘事作品的整體性質(zhì)。基于此，本文從敘事結(jié)構(gòu)，敘事時(shí)間、敘事空間、人物角色四個(gè)維度對(duì)比分析《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《薩利機(jī)長(zhǎng)》兩部現(xiàn)實(shí)災(zāi)難影片的敘事美學(xué)。

二、現(xiàn)實(shí)災(zāi)難片的敘事美學(xué)：刺破真實(shí)的藝術(shù)刀芒

（一）敘事時(shí)間順序：鏡像還原VS意識(shí)流重置

敘述故事所安排的時(shí)間順序少有與故事實(shí)際發(fā)生的時(shí)間順序完全對(duì)等，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》則是個(gè)例外。影片從飛行前的機(jī)組準(zhǔn)備到全景式展現(xiàn)飛機(jī)遇險(xiǎn)的全過(guò)程再到飛機(jī)安全降落后的救援活動(dòng)以及機(jī)長(zhǎng)和乘客之間的互動(dòng)基本“復(fù)刻”了真實(shí)事件的時(shí)間發(fā)生順序?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》用經(jīng)典的三段式敘事進(jìn)行推進(jìn)：準(zhǔn)備鋪墊、危機(jī)發(fā)生和應(yīng)對(duì)、危機(jī)解決后的收尾敘事。其“鏡像還原”式時(shí)間順序敘事高度還原了真實(shí)事件，但是作為強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)性”的電影，在敘事緊湊性、故事戲劇性、劇情高潮設(shè)置方面尚有欠缺。

《薩利機(jī)長(zhǎng)》的電影敘事由薩利的一場(chǎng)噩夢(mèng)切入：他駕駛的全美1549號(hào)飛機(jī)低空劃過(guò)紐約的摩天大樓，最后直直撞入其中一幢大樓，墜落在城市中央。夢(mèng)中驚醒的薩利出現(xiàn)在電影畫(huà)面中央，眼神空洞，神情緊張。影片通過(guò)薩利機(jī)長(zhǎng)與妻子在電話(huà)中的對(duì)話(huà)和在酒吧里看到新聞報(bào)道時(shí)引發(fā)的回憶展現(xiàn)了航班遭鳥(niǎo)群撞擊后，薩利機(jī)長(zhǎng)如何判斷局勢(shì)，做出決策，最后操作飛機(jī)成功迫降哈德遜河，挽救155名乘客和機(jī)組人員的全過(guò)程。薩利在接受電視臺(tái)訪(fǎng)問(wèn)時(shí)說(shuō)道“我飛了42年，一輩子都在飛”，這時(shí)再次通過(guò)機(jī)長(zhǎng)薩利的回憶敘述了薩利年少時(shí)學(xué)習(xí)飛行的經(jīng)歷，薩利時(shí)刻謹(jǐn)記教練的告誡——“無(wú)論遇到什么場(chǎng)景，都要努力操控飛機(jī)”；薩利機(jī)長(zhǎng)跑步經(jīng)過(guò)軍用飛機(jī)紀(jì)念處，回憶起自己在空軍服役時(shí)，飛機(jī)遇上故障迫降的危險(xiǎn)經(jīng)歷。

不難發(fā)現(xiàn)，影片《薩利機(jī)長(zhǎng)》多處利用薩利本人的夢(mèng)境、對(duì)話(huà)和回憶重置敘述時(shí)間順序，這實(shí)質(zhì)是意識(shí)流重置敘事時(shí)間順序。意識(shí)流是對(duì)準(zhǔn)人物的內(nèi)心和精神世界，依靠人物的心理獨(dú)白、回憶、幻覺(jué)、夢(mèng)境等完成非線(xiàn)性敘事⑧。影片主體按照美國(guó)國(guó)家交通運(yùn)輸安全委員會(huì)對(duì)薩利機(jī)長(zhǎng)迫降行為的調(diào)查進(jìn)展的時(shí)間順序展開(kāi)敘述，但影片多次利用薩利機(jī)長(zhǎng)的回憶重置了敘事時(shí)間，穿插敘述了飛機(jī)迫降過(guò)程和薩利機(jī)長(zhǎng)成長(zhǎng)過(guò)程，利用了意識(shí)流的手法完成了蒙太奇式的敘事時(shí)間轉(zhuǎn)換和重置，使得影片敘事節(jié)奏張弛有度，敘事內(nèi)容較為豐滿(mǎn)，敘事情節(jié)回環(huán)往復(fù)。

（二）敘事空間：發(fā)生與呈現(xiàn)VS空間隱喻

電影的敘事空間是敘述者將故事中原有的空間意象在電影這一傳播媒介上的部分再現(xiàn)。從某種程度上說(shuō)，對(duì)于電影空間選擇性建構(gòu)，不僅是敘事內(nèi)容的空間呈現(xiàn)，也可能是敘事故事和主題的隱喻意義的空間表達(dá)。

影片《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》四分之三時(shí)長(zhǎng)的故事是發(fā)生在飛機(jī)駕駛艙和乘客艙。在這一密閉空間內(nèi)，影片展現(xiàn)了駕駛艙擋風(fēng)玻璃破碎，狂風(fēng)灌入，儀表盤(pán)失靈，副駕駛半身飛出飛機(jī)外，機(jī)長(zhǎng)肌肉僵硬艱難駕駛飛機(jī)。駕駛艙與乘客艙之間艙門(mén)撕裂開(kāi)，飛機(jī)急速下墜，氧氣面罩自動(dòng)彈出，指示燈全部熄滅，行李箱餐盒亂飛，空姐連同餐車(chē)一同彈飛，客艙乘客嘶喊哭鬧等故事空間的混亂和緊張感。在雙流機(jī)場(chǎng)的塔臺(tái)和航空管理局成都指揮調(diào)度處兩處空間內(nèi)，影片敘述了在飛機(jī)失事后，空管人員臨危不亂協(xié)調(diào)航班，為飛機(jī)返航和迫降留足航道和跑道?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》的幾處敘事空間多為故事的發(fā)生地和故事情節(jié)的呈現(xiàn)地，客觀(guān)上沒(méi)有起到推動(dòng)敘事發(fā)展和豐富情節(jié)的作用。

在電影敘事中，空間情境的設(shè)置有時(shí)是一種隱喻，傳達(dá)著某一種意義，為人物塑造和內(nèi)容敘事起到了重要的渲染和推動(dòng)作用。影片《薩利機(jī)長(zhǎng)》中除了機(jī)艙和美國(guó)國(guó)家交通運(yùn)輸安全委員會(huì)對(duì)于薩利機(jī)長(zhǎng)的審查地點(diǎn)等故事發(fā)生的空間外，另有一些蘊(yùn)含特殊意義的敘事空間。例如，影片中多次出現(xiàn)的薩利機(jī)長(zhǎng)跑步的街道，街道上星星點(diǎn)點(diǎn)的燈光依然無(wú)法驅(qū)散畫(huà)面中清冷的感覺(jué)，街道這一場(chǎng)景是一種隱喻，表現(xiàn)了薩利面對(duì)安全委員會(huì)的指控以及事后的自我反思和精神世界飽受煎熬，復(fù)雜的心境如同這冷清的街道般凝重。另一個(gè)特別隱喻的空間是超現(xiàn)實(shí)的虛擬空間——薩利機(jī)長(zhǎng)的心理活動(dòng)空間。薩利機(jī)長(zhǎng)在接受采訪(fǎng)的間隙，立身于紐約大樓高層望向窗外，他看到一輛飛機(jī)直直沖撞大樓，瞬間爆炸。在薩利機(jī)長(zhǎng)的超現(xiàn)實(shí)心理空間之中，影片隱喻了假如飛機(jī)迫降失敗將造成怎樣的嚴(yán)重后果，營(yíng)造了災(zāi)難片的恐怖氣氛。

（三）人物角色：多個(gè)人物形象交鋒VS 單一人物自身矛盾

根據(jù)心理學(xué)家卡爾.榮格（Carl Gustav Jung）的“原型”（arechetype）理論，原型是自從遠(yuǎn)古時(shí)代就已存在的普遍意象，是人類(lèi)長(zhǎng)期的心理積淀中未被感知到的集體無(wú)意識(shí)的顯現(xiàn)，是一種集體記憶⑨。英雄無(wú)疑是一種原型，《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》和《薩利機(jī)長(zhǎng)》兩部電影皆在敘事中力圖塑造“機(jī)長(zhǎng)”這一英雄原型。英雄機(jī)長(zhǎng)這一原型的塑造很大程度上決定了影片的敘事是否成功，正如榮格所言，“一旦原型重現(xiàn)，人們會(huì)感到一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載會(huì)超度，在這一瞬間，我們不在是個(gè)人，而是是整個(gè)族類(lèi)，全人類(lèi)的聲音一齊在我們心中回響”⑩。

對(duì)于英雄機(jī)長(zhǎng)這一人物原型的塑造可引起觀(guān)眾的共鳴，激起觀(guān)眾內(nèi)心深處的震撼。雖兩部影片皆在塑造英雄機(jī)長(zhǎng)這一人物，但采取了不同的方法?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》的敘事采取人物形象交鋒之策略。在災(zāi)難發(fā)生之時(shí)，人性中的勇敢與懦弱、恪盡職守與臨陣脫逃、情緒失控與臨危不亂等人物表現(xiàn)會(huì)發(fā)生激烈的碰撞與交鋒，既真實(shí)地反映了人性中的弱點(diǎn)，也能夠以其真實(shí)性引發(fā)觀(guān)眾思考?！吨袊?guó)機(jī)長(zhǎng)》在敘事過(guò)程中將情緒失控、行為魯莽的乘客眾生相和沉著冷靜、克服困難的機(jī)長(zhǎng)和機(jī)組人員人物形象形成交鋒，凸顯英雄機(jī)長(zhǎng)的英勇、果敢、盡責(zé)。

《薩利機(jī)長(zhǎng)》在敘事過(guò)程中，打破美國(guó)影片的英雄主義傳統(tǒng)，塑造一個(gè)模式化的英雄原型，直接賦予其超能力并給予其直接的贊揚(yáng)，而是從美國(guó)國(guó)家交通運(yùn)輸安全委員會(huì)對(duì)英雄的問(wèn)責(zé)出發(fā)，不惜展現(xiàn)英雄面對(duì)委員會(huì)給出的實(shí)證數(shù)據(jù)時(shí)自我懷疑而又脆弱無(wú)助的一面，給觀(guān)眾一個(gè)有情感有弱點(diǎn)的真實(shí)的英雄人物原型。

（四）敘事結(jié)構(gòu)：?jiǎn)我痪€(xiàn)索VS復(fù)調(diào)線(xiàn)索

《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》敘事結(jié)構(gòu)較為單一，電影敘事只包含一條線(xiàn)索，即按照飛行前準(zhǔn)備，飛機(jī)遇險(xiǎn)，飛機(jī)迫降后救援活動(dòng)的事件發(fā)展順序展開(kāi)。飛行前準(zhǔn)備這一段電影敘事特意配上了機(jī)組成員和乘客生活化的展現(xiàn)，配上輕松的音樂(lè)，與電影后段的災(zāi)難敘事形成反差。飛機(jī)擋風(fēng)玻璃破裂后的整個(gè)災(zāi)難敘事過(guò)程中，影片敘事全景式展現(xiàn)了真實(shí)的災(zāi)難事件。飛機(jī)安全落地后的影片敘事，則是展現(xiàn)迅速反應(yīng)的救援力量和乘客與機(jī)長(zhǎng)互動(dòng)的敘事。

電影敘事中的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)則是指一部影片中存在多條敘事線(xiàn)索，多個(gè)敘事層次?！皬?fù)調(diào)”（polyphony）的概念來(lái)源于俄國(guó)作家陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的結(jié)構(gòu)分析——由眾多地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中?。在影片《薩利機(jī)長(zhǎng)》中存在兩條顯性敘事線(xiàn)索和兩條隱性敘事線(xiàn)索。兩條顯性的敘事線(xiàn)索中，一條貫穿整個(gè)電影敘事的線(xiàn)索是美國(guó)國(guó)家交通運(yùn)輸安全委員會(huì)對(duì)薩利機(jī)長(zhǎng)的迫降行為進(jìn)行調(diào)查：薩利機(jī)長(zhǎng)選擇迫降在風(fēng)險(xiǎn)系數(shù)較大的海面是否是正確的決策？在調(diào)查過(guò)程中，另一條線(xiàn)索逐漸明晰，即飛機(jī)迫降的全過(guò)程，這個(gè)過(guò)程是通過(guò)薩利機(jī)長(zhǎng)超現(xiàn)實(shí)的意識(shí)流敘事呈現(xiàn)出來(lái)的。在影片中，實(shí)際上還有兩條隱性的敘事線(xiàn)索。一條是從薩利與妻子的四次通話(huà)中體現(xiàn)出的情感線(xiàn)從一開(kāi)始妻子的頗有怨詞到最后妻子完全理解薩利機(jī)長(zhǎng)。另一條隱性線(xiàn)索是薩利機(jī)長(zhǎng)的成長(zhǎng)線(xiàn)索，通過(guò)薩利機(jī)長(zhǎng)的意識(shí)流回憶展現(xiàn)了薩利年少時(shí)學(xué)習(xí)飛行的經(jīng)歷和在空軍服役時(shí)遇上飛機(jī)迫降的危險(xiǎn)經(jīng)歷。這一條線(xiàn)索使得薩利機(jī)長(zhǎng)的英雄原型塑造合情合理。

三、結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)實(shí)災(zāi)難片不同于科幻災(zāi)難片，其依托于真實(shí)事件的獨(dú)特性質(zhì)決定了其特有的敘事美學(xué)?，F(xiàn)實(shí)災(zāi)難片摒棄了假設(shè)性和虛擬性的幻想的未來(lái)星體災(zāi)難或變異生物所造成的災(zāi)難的敘事議題，同時(shí)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難片也不可能運(yùn)用現(xiàn)代電影技術(shù)完全采用超現(xiàn)實(shí)敘事模式。那么通過(guò)對(duì)比分析，本研究發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)災(zāi)難片可在以下幾個(gè)維度增強(qiáng)敘事美學(xué)：在多敘事線(xiàn)索和多敘事層次的復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)的框架下，通過(guò)人物性格的交鋒或單個(gè)人物自我矛盾的展現(xiàn)為影片塑造鮮活的人物形象，在人物意識(shí)流活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)和超現(xiàn)實(shí)的敘事時(shí)空轉(zhuǎn)換，使得電影敘事更為立體。

來(lái)源：《視聽(tīng)》：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html