《飲食男女》的鏡頭語言分析

《飲食男女》為華人導(dǎo)演李安于1994年上映的電影。這是李安在他早期所拍攝的《家庭三部曲》中的第三部作品，這三部作品分別是《推手》、《喜宴》、《飲食男女》?！讹嬍衬信废噍^于父親三部曲的其他兩部更加著力于表現(xiàn)女性形象在中國式家庭關(guān)系中的影響，李安的敘事角度與其他兩部相比脫離了一定的固定“父親”視角，從女性的視角對家庭關(guān)系有了再次解讀。本片雖然在臺(tái)灣拍攝，表現(xiàn)的也是兩代臺(tái)灣人生活，但是其中依然暗含了當(dāng)時(shí)“西化”給中國人的家庭與生活帶來的深刻影響。

整部影片的的步調(diào)按照時(shí)間線推進(jìn)，李安首先從這個(gè)家庭每個(gè)周末晚上必須要在一起的一頓周末晚餐為開頭，向我們逐漸鋪開陳述了整個(gè)故事。每一次故事的轉(zhuǎn)折都是在飯桌上發(fā)生，周末聚餐成為了《飲食男女》此片情節(jié)設(shè)置中最為關(guān)鍵的一環(huán)。

在整個(gè)影片中，這樣的聚餐一共6次。每一次聚餐鏡頭以及敘事構(gòu)圖的變化都向觀眾傳達(dá)了更多的人物內(nèi)心情感變化?！讹嬍衬信凡捎枚嗑€性敘事結(jié)構(gòu)的方式，通過對老朱及其三個(gè)女兒，四個(gè)人物各自的故事相互交叉影響來使得情節(jié)有序平穩(wěn)的推進(jìn)。這樣每一次的聚餐都是一個(gè)情節(jié)轉(zhuǎn)折節(jié)點(diǎn)，是人物情感跟矛盾沖突的集中體現(xiàn)?！讹嬍衬信返囊暵犝Z言是非常細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模疚膶囊暵犝Z言的角度，主要是通過鏡頭語言來分析此片。

一、特寫鏡頭的運(yùn)用

《飲食男女》在影片一開頭就運(yùn)用大量的鏡頭來刻畫老朱做菜時(shí)的畫面，在拍攝食材時(shí)采用大量的特寫鏡頭以及突出拍攝的小細(xì)節(jié)，比如老朱抓魚的特寫鏡頭承接一個(gè)老朱將筷子插入魚嘴的特寫鏡頭（這也與之后老朱再次做魚時(shí)，同樣的將筷子插入魚嘴卻開始手抖的鏡頭形成了對比，前后有所呼應(yīng)），這組細(xì)節(jié)交代的特寫鏡頭首先對老朱大廚的身份進(jìn)行了鋪陳，也突出老朱對于食材的精心制作的職業(yè)習(xí)慣，加強(qiáng)老朱作為一位大廚對于周末這頓晚餐所看重的儀式感，同時(shí)也隱喻老朱本人細(xì)心，被家庭有所束縛、對女兒力不從心的性格特質(zhì)。

在《飲食男女》本片中，對于做菜的特寫鏡頭也貫穿此片，這類特寫鏡頭的出現(xiàn)不僅能夠表達(dá)本片的主題，飲食男女，即，人的本性，食欲與性欲都是不可回避的。還能通過食物之間的差別，表達(dá)出片中人物之間的關(guān)系與變化，比如當(dāng)二女兒朱家倩為她的情人做菜時(shí)，就出現(xiàn)了朱家倩許多做菜的特寫鏡頭，與她不被老朱允許進(jìn)入廚房時(shí)的鏡頭的對比，就表達(dá)除了朱家倩對于家庭束縛的困惑，

這也與最后朱家倩在老房子重新進(jìn)行燒菜的鏡頭食物的特寫鏡頭進(jìn)行了前后呼應(yīng)。這種特寫鏡頭的運(yùn)用對于本片的主題，這種傳統(tǒng)的戲劇性結(jié)構(gòu)表達(dá)，能夠有力的傳達(dá)出人物內(nèi)心的情感沖突與當(dāng)時(shí)外部的環(huán)境之間相互作用的沖突。

二、運(yùn)動(dòng)鏡頭的運(yùn)用

《飲食男女》運(yùn)用長鏡頭以及運(yùn)動(dòng)鏡頭來表達(dá)情緒，也是此片鏡頭運(yùn)用的亮點(diǎn)之一。在老朱第一次晚餐不歡而散，去飯店救急的時(shí)候，此片采用接連幾個(gè)的長跟拍鏡頭拍攝了老朱進(jìn)入廚房的畫面，這個(gè)長鏡頭不僅完整交代了老朱的事業(yè)，廚房的環(huán)境，也刻畫出了老朱當(dāng)時(shí)焦急的心情。總體來說，在攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)上，李安影片的攝影是冷靜克制的 , 由此形成其影片內(nèi)斂、安詳、平緩沉靜的氣質(zhì)。

運(yùn)動(dòng)鏡頭在表達(dá)情感上的嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩在本片還有一次尤為突出，在二女兒朱家倩與她的情人雷蒙聊天之后，朱家倩知道了雷蒙要結(jié)婚的消息，也明白了雷蒙只

是貪念她的肉體。當(dāng)她走出雷蒙的美術(shù)館時(shí)，一個(gè)固定鏡頭緊接跟拍鏡頭緊隨著

朱家倩，然后一個(gè)大全景移動(dòng)鏡頭接朱家倩來到園林時(shí)的場景，此時(shí)的背景音樂將園林的水聲凸顯出來放大強(qiáng)調(diào)，來表達(dá)朱家倩當(dāng)時(shí)的心慌意亂。這組鏡頭的剪接與過渡將朱家倩當(dāng)時(shí)內(nèi)心的不安表達(dá)的淋漓盡致。

三、《飲食男女》的鏡頭敘事

（一）運(yùn)用景別進(jìn)行敘事

在老朱的做菜鏡頭之后。李安采用了平行蒙太奇的敘事方法，交代了三個(gè)女兒分別的身份， 大女兒家珍是個(gè)化學(xué)教師，其敏感、內(nèi)向，非常古板，是個(gè)虔誠的基督徒；二女兒家倩是個(gè)新時(shí)代的女強(qiáng)人，性格開朗， 極具魅力；小女兒家寧是個(gè)大學(xué)生，她單純、乖巧，有些唯唯諾諾。

在三個(gè)女兒的單線敘事當(dāng)中，《飲食男女》在對她們情感上的變化時(shí)，也會(huì)針對她們不同的個(gè)體性格來表達(dá)她們的情感述求。比如大女兒朱家珍，由于大女兒朱家珍本身壓抑苦悶的性格，在對她的鏡頭刻畫的時(shí)候，在關(guān)鍵時(shí)刻內(nèi)心情緒的表達(dá)就采用了對她的面部的大特寫鏡頭。在影片中，在大女兒朱家珍看到自己

愛慕的對象對自己置之不理的時(shí)候，一個(gè)大的面部特寫只截取到了眼睛到嘴唇的部分，這種局部的刻畫對于家珍的人物性格有了更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)，也使得畫面更加的生動(dòng)，讓觀眾在看到這個(gè)鏡頭的時(shí)候更加有共情感。

這種對于人物的面部大特寫鏡頭的運(yùn)用在本片中的使用非常頻繁。特寫鏡頭能夠更加生動(dòng)鮮活的刻畫人物性格，對于推進(jìn)片中情節(jié)的遞進(jìn)也具有同樣的效果。

（二）鏡頭色彩的運(yùn)用

《飲食男女》視聽語言的細(xì)膩與嚴(yán)謹(jǐn)同時(shí)也體現(xiàn)在鏡頭色彩的運(yùn)用上。比如在大女兒朱家珍的第一次性格上的反轉(zhuǎn)的時(shí)候，朱家珍穿上了她之前從未穿過的大紅色衣服，抹上了大紅唇，這與學(xué)校素色的背景形成了鮮明的對比，顯得格格不入，這種格格不入表現(xiàn)出了朱家珍當(dāng)時(shí)掙扎糾結(jié)的心態(tài)。

在朱家珍站在講臺(tái)上，對自己情緒進(jìn)行宣泄的時(shí)候，卻與背景的國民黨黨旗紅色相互映襯，又轉(zhuǎn)而表達(dá)出了朱家珍內(nèi)心暴躁不安的情緒。這種鏡頭色彩的運(yùn)用是《飲食男女》嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊暵犝Z言的絕佳表達(dá)。

（三）運(yùn)用畫面構(gòu)圖進(jìn)行敘事

《飲食男女》中通過使用構(gòu)圖來傳遞人物之間的關(guān)系也是導(dǎo)演經(jīng)常使用的技巧。在第一次晚餐的時(shí)候?qū)τ谌宋锟坍嫷溺R頭，也是對人物之間關(guān)系的寫照。李安首先采用了一個(gè)大全景拍攝出了人物之間的關(guān)系，老朱與三個(gè)女兒各自坐在大圓桌的一邊，隨之，選擇用每個(gè)人物之間的單人鏡頭進(jìn)行刻畫拍攝，在鏡頭與鏡頭的承接之間，極少有兩個(gè)人物同時(shí)入框的情況，這種大全景與特寫鏡頭之間的切換，使得鏡頭切換景別相差較大，凸顯出了在第一次晚餐時(shí)，老朱與三個(gè)女兒之間微妙，相互之間的隔閡巨大，希望互相逃離家庭的人物關(guān)系。

在《飲食男女》的最后一組鏡頭中，大家都選擇了自己的家庭，老朱與選擇宣告與錦榮在一起，大女兒與三女兒都有了各自的歸宿。只有二女兒仍然堅(jiān)守在老屋，在老屋的最后一次晚宴。老朱與二女兒面對偌大的房間，首先是一個(gè)大全景的移動(dòng)鏡頭交代了空蕩蕩的房間，接著就是老朱跟食物的特寫鏡頭。當(dāng)老朱與朱家倩坐在餐桌上時(shí)，導(dǎo)演不再與第一次晚餐一樣，選擇用單人鏡頭進(jìn)行拍攝，而是選擇將兩位人物都拍攝進(jìn)入畫面當(dāng)中，這種鏡頭構(gòu)圖的變化也體現(xiàn)了在經(jīng)歷一系列的情節(jié)發(fā)展之后，人物與人物之間的關(guān)系得到了緩和?！讹嬍衬信穼τ谶@種人物關(guān)系的變化選擇了用人物之間的遠(yuǎn)近，人物畫面構(gòu)圖進(jìn)行表達(dá)，這也是本片視聽語言的細(xì)膩之處。

四、總結(jié)

《飲食男女》主要講述在九十年代臺(tái)灣一個(gè)家庭中，一位父親與三個(gè)女兒之間的故事，影片中所出現(xiàn)人物各有其獨(dú)特鮮明的性格特點(diǎn)，片中三個(gè)女兒紛紛想逃離家庭的束縛，而父親老朱則對于這個(gè)情況力不從心，其從當(dāng)今普通中國人最平凡的飲食、戀愛和家庭等瑣碎的事情切入 ,通過一組群像式的人物及其不同的性格和行為模式,來展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的多面性和復(fù)雜性 ,以及它與外來文化碰撞、融合之后所呈現(xiàn)出來的新的特征。

李安導(dǎo)演運(yùn)用了豐富而又細(xì)膩的鏡頭語言表現(xiàn)了這四個(gè)主要人物從一開始的格格不入到后面達(dá)到了矛盾的化解的過程，鏡頭的畫面關(guān)系與運(yùn)動(dòng)也是伴隨著家庭關(guān)系的不斷演化從而不斷變化的。這也是整部影片鏡頭的經(jīng)典之處。

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