從“中國電影”到“中國學(xué)派”：一種基于電影實(shí)踐層面的探討

“中國電影學(xué)派”之成為熱門議題，雖可以從歷史中尋找端倪或追溯蹤跡，但更是隨著中國電影的當(dāng)代發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的。在特定的歷史文化語境中，有關(guān)“中國電影學(xué)派”的探討，以及在此基礎(chǔ)上生發(fā)的各種創(chuàng)作與話語實(shí)踐，都可以用一種癥候式的眼光來進(jìn)行閱讀，將其從狹義的概念認(rèn)定與命名中部分釋放出來，尋求一種具有問題意識(shí)的研究立場，而非單純追求一種過于宏大的理論模版。因此，本文關(guān)于“中國電影學(xué)派”的討論，主要圍繞著電影實(shí)踐層面(包括創(chuàng)作實(shí)踐和批評實(shí)踐)來展開。

一、中國電影學(xué)派何以可能？

近年來關(guān)于“中國電影學(xué)派”之討論，至少可以追溯至饒曙光發(fā)表于2015年的《建構(gòu)電影理論批評的中國學(xué)派》。文章描述了中國電影理論批評的歷史脈絡(luò)與經(jīng)驗(yàn)，將當(dāng)下及今后一段時(shí)間表述為上世紀(jì)30年代前期、70年代至80年代末之后又一個(gè)中國電影理論批評的黃金時(shí)代和關(guān)鍵時(shí)期，當(dāng)下中國最復(fù)雜、最生動(dòng)、最具活力的電影實(shí)踐足以支撐我們建構(gòu)電影理論批評的中國學(xué)派。[1]13-192017年10月31日，北京電影學(xué)院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立中國電影學(xué)派研究部，以藝術(shù)創(chuàng)作與理論批評相結(jié)合、電影產(chǎn)業(yè)與學(xué)術(shù)研究相結(jié)合、本土經(jīng)驗(yàn)與國際視野相結(jié)合為原則，從電影藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)、電影理論話語體系創(chuàng)新、電影工業(yè)生產(chǎn)轉(zhuǎn)型升級等領(lǐng)域發(fā)起“中國電影學(xué)派”的研究與建設(shè)?！懂?dāng)代電影》2018年第5期、《電影藝術(shù)》2018年第2期分別以“如何建構(gòu)中國電影學(xué)派”和“中國電影學(xué)派：建構(gòu)與傳播”為“本期焦點(diǎn)”和“特別策劃”，探討“中國電影學(xué)派”的概念界定、歷史脈絡(luò)、主體建構(gòu)、學(xué)術(shù)話語、發(fā)展策略等問題，而其中不約而同地運(yùn)用“建構(gòu)”一詞，應(yīng)非偶然。2018年6月30日，上海戲劇學(xué)院舉辦“上海電影與中國電影學(xué)派”理論與批評大型學(xué)術(shù)會(huì)議。2018年7月19日文化和旅游部網(wǎng)站公布的“2018年度國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目立項(xiàng)名單”中，“中國電影學(xué)派理論體系建構(gòu)研究”在目。凡此種種，意味著“中國電影學(xué)派”的討論，已然成為當(dāng)下電影學(xué)術(shù)界的重點(diǎn)話題之一。對于此一話題的學(xué)理研討，還剛剛起步。

誠如有學(xué)者所言：“在很長一段時(shí)間里，中國電影的形象和聲音是模糊不清的，中國電影學(xué)派的出場和定位更是捉摸不定。”[2]8一方面，中國電影產(chǎn)業(yè)于近年來的迅猛發(fā)展及其結(jié)構(gòu)性重組，創(chuàng)作實(shí)踐層面各種不同電影類型與類型電影的整合建構(gòu)，電影批評領(lǐng)域由專業(yè)批評而網(wǎng)絡(luò)批評的多元實(shí)踐及其由此導(dǎo)致的“中心”與“邊緣”的位移，都給中國電影研究帶來了新的議題，一些以經(jīng)典理論與現(xiàn)代理論無法完全解讀的議題；另一方面，由若干年前“重建電影研究”而引發(fā)的對于現(xiàn)代電影理論體系的反思以及“重建”的努力，反而在一定程度上映襯著電影理論與批評話語的新的失語困境，20世紀(jì)80年代以來隨著中國新電影的興起和西方現(xiàn)代電影理論與批評方法的引進(jìn)而引發(fā)的創(chuàng)作與理論的良性對話關(guān)系，如今更趨于一種相互分立或分離的狀態(tài)。雖然筆者并不簡單認(rèn)同創(chuàng)作與理論之間在實(shí)踐層面的所謂“指導(dǎo)”關(guān)系，但它們之間的疏離，確實(shí)一方面進(jìn)一步印證著中國電影產(chǎn)業(yè)在票房意義上蓬勃發(fā)展的今天，可供討論的影片文本卻反而越來越少。另一方面的問題則是，現(xiàn)在及未來的電影研究，如何才能找到一種合適的路徑，來通往對于電影或是中國電影的新的認(rèn)知。“中國電影學(xué)派”的適時(shí)提出，恐怕便是基于這樣的背景。從這個(gè)意義上說，“中國電影學(xué)派”成為熱門議題，雖可以從歷史中的“電影民族化”，或者建構(gòu)“中國特色的電影理論/美學(xué)體系”中尋找端倪或追溯蹤跡，但更是順應(yīng)中國電影的當(dāng)代發(fā)展應(yīng)運(yùn)而生的。在特定的歷史文化語境中，有關(guān)“中國電影學(xué)派”的探討，以及在此基礎(chǔ)上生發(fā)的各種創(chuàng)作與話語實(shí)踐，都可以用一種癥候式的眼光來進(jìn)行閱讀，將“中國電影學(xué)派”從狹義的概念認(rèn)定與命名中部分釋放出來，尋求一種具有問題意識(shí)的批評立場，而非拘泥于概念的生搬硬套與機(jī)械刻板，亦非追求一種過于宏大的理論模版。

從既往的中國電影實(shí)踐層面來看，理論與批評學(xué)派話語的是否在場，或者是否具有原創(chuàng)特性，并非必然成為本土電影實(shí)踐的決定性因素，當(dāng)然更非唯一性因素，亦或呈現(xiàn)為創(chuàng)作與理論并行不悖的狀態(tài)，這使得本應(yīng)包含創(chuàng)作與理論的“中國電影”這一主體，時(shí)時(shí)會(huì)處于內(nèi)在裂解、游移不定的狀態(tài)，當(dāng)然，這種狀態(tài)并非“中國電影”所特有，或者不妨認(rèn)為，它是一個(gè)更具普遍意義的電影現(xiàn)象。但即使“中國電影學(xué)派”在中國電影理論或者批評史的層面始終作為缺席或失位的存在，中國電影的民族化、本土化實(shí)踐，從其誕生之日起卻始終沒有中斷過，并且間斷而反復(fù)地與“世界電影”保持著或遠(yuǎn)或近的相互交流與觀照。而中國電影理論與批評，更多是對世界電影理論與批評方法進(jìn)行閱讀、消化并進(jìn)行在地分析、闡釋的產(chǎn)物，而并非完全基于本土立場、運(yùn)用本土理論進(jìn)行獨(dú)立表述的結(jié)果。以至于，當(dāng)我們回溯并不久遠(yuǎn)的中國電影理論與批評傳統(tǒng)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每一次成為“傳統(tǒng)”的背后，都是內(nèi)在地吸收與消化了他種電影文化的結(jié)果，然后，它們又成為“傳統(tǒng)”的一部分?；陔娪皩?shí)踐意義上的“中國電影”的必然存在(即便在全球化時(shí)代亦是如此)，今日對于“中國電影學(xué)派”的探討，或可看成是電影理論、電影批評、電影創(chuàng)作、電影產(chǎn)業(yè)、電影工業(yè)、電影傳播諸領(lǐng)域相互溝通與交互影響的一個(gè)必然結(jié)果。換言之，“中國電影學(xué)派”之所以可能，或更多是指向基于中國電影實(shí)踐的批評探討及其理論建構(gòu)，而不是如20年代80年代中期那樣，單純借鑒西方宏大的現(xiàn)代理論體系來闡釋中國電影文本，盡管那個(gè)階段無論是在電影歷史的意義上，還是在今日建構(gòu)“中國電影學(xué)派”的意義上，都有著難以忽視的歷史與學(xué)理價(jià)值。西方現(xiàn)代理論與批評方法的引入及其用于中國電影的批評實(shí)踐，對于中國電影理論的現(xiàn)代建構(gòu)有著重要的啟發(fā)與借鑒意義，但它的矛盾性困境也在此暴露無遺。西方理論語境中中國電影文本的對象化，一方面提供了別樣的解讀路徑，另一方面這些文本卻有可能成為凸顯西方理論之權(quán)力運(yùn)作機(jī)制的又一個(gè)例證，其闡釋目標(biāo)主要不再是當(dāng)代中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文化空間。而“中國電影學(xué)派”的提出，恰恰更多強(qiáng)調(diào)我們的本土經(jīng)驗(yàn)和文化立場，強(qiáng)調(diào)建構(gòu)中國電影自身的知識(shí)體系。因而，從目前看，基于電影實(shí)踐層面與問題意識(shí)的探討，或許可以找到關(guān)于“中國電影學(xué)派”的另一種闡釋路徑。

二、創(chuàng)作實(shí)踐：中國敘事與文化想象

國別電影研究對于不同國家電影的討論，通常會(huì)在影像/敘事/文化層面得以凸顯?！爸袊娪啊鼻逦杀娴膰鴦e特征之一，在于對民族共同想象的一種視覺建構(gòu)。對于中國電影而言，中華民族的文化主體性正是在一個(gè)影像空間里進(jìn)行著生成、發(fā)展、傳播的過程，這個(gè)過程并不是單一單向的，百年中國電影的歷史發(fā)展都證明了這一點(diǎn)。

作為一種形式意義上的舶來品，中國電影在其產(chǎn)生發(fā)展的最初階段，不可避免地受到世界其他國家和地區(qū)電影的影響，并且結(jié)合著20世紀(jì)以來中國社會(huì)繁復(fù)的社會(huì)文化語境，完成著“中國電影”的本土建構(gòu)。因此，早期中國電影，始終保持著開放、跨界的文化特質(zhì)?！爸袊娪啊奔仍凇笆澜珉娪啊钡母窬峙c背景中生長，同時(shí)又在中國傳統(tǒng)藝術(shù)門類和文化傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分；既不排斥電影通行的藝術(shù)手法與表現(xiàn)技巧，又有意識(shí)地建構(gòu)本土電影的基本范式。這種開放與跨界，盡管在不同階段有著不同的樣態(tài)，也出現(xiàn)過弱化乃至斷裂，但始終或斷或續(xù)地存在著。70年代末之后，隨著中國社會(huì)的整體開放而帶來的藝術(shù)領(lǐng)域的開放，“中國電影”的本土實(shí)踐更加密切地關(guān)聯(lián)著“世界電影”的現(xiàn)代發(fā)展，在“全球化”與“本土化”的矛盾膠著中，一方面實(shí)踐著與“世界電影”的對話，一方面繼續(xù)實(shí)踐著文化主體性的建構(gòu)。

“第五代”的敘事路徑與西方現(xiàn)代電影理論之間形成的對話關(guān)系是頗有意味的，其中國敘事與文化想象被國際認(rèn)同，在當(dāng)年是通過包括柏林、威尼斯、戛納在內(nèi)的國際電影節(jié)，以及奧斯卡的最佳外語片獎(jiǎng)項(xiàng)來“定義”的，而它們之所以被認(rèn)同的理由之一，恰恰是以中國敘事呈現(xiàn)了一個(gè)與西方世界有著異質(zhì)性的東方世界，后者在整體上顯得古老、神秘、傳奇，一如80年代末在奧斯卡大放異彩的《末代皇帝》，那是一個(gè)西方導(dǎo)演視野中的東方傳奇?！澳┐实邸笔且伙@見的古中國符號(hào)透過這個(gè)符號(hào)所呈現(xiàn)的，卻是一個(gè)帶有文化共通性的關(guān)于“自由”與“權(quán)力”的悖謬關(guān)系。而它也給我們今天的電影創(chuàng)作提供了某種啟示：以人類視野講述中國故事，或是使得中國電影為世界認(rèn)同、又保持文化主體性的一條路徑。之后的“第六代”延續(xù)的，依然是以國際電影節(jié)為通道的創(chuàng)作通道，只不過，“第五代”的鄉(xiāng)村/歷史敘事，在此演化成了城市/現(xiàn)代敘事。盡管相對于鄉(xiāng)村而言，不同國別的城市有著更多視覺上的相似性，但于“第六代”而言，其所注目的帶有潛在或者顯在的“拆”的城市邊緣/底層視覺建構(gòu)，依然給其帶上了很容易辨識(shí)的轉(zhuǎn)型期的中國色彩。

新世紀(jì)以來隨著中國電影產(chǎn)業(yè)變革帶來的消費(fèi)文化主導(dǎo)的進(jìn)程，“中國電影”由80年代的“節(jié)展電影”向90年代之后的“市場電影”轉(zhuǎn)向，作為電影工業(yè)體系之基礎(chǔ)的資金與人才鏈條在不同國家和地區(qū)之間流動(dòng)的加劇，以及隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅速普及，或在一定程度上使得不同國家之國別電影的面貌開始顯得模糊不清。對于“中國電影”而言，一方面，是在影片文本中開始反復(fù)出現(xiàn)跨國跨地域空間的形象，另一方面，則是在各方不同主導(dǎo)的合拍電影中，“中國電影”一詞被賦予了新的內(nèi)涵而開始顯得邊界模糊，從而使得這些年生產(chǎn)的不少影片文本，很難簡單地從“中國電影學(xué)派”的意義上來進(jìn)行討論。但即便如此，在電影實(shí)踐的意義上，我們依然可以看到中國敘事如何在影像的一再呈現(xiàn)中被反復(fù)顯影。

事實(shí)上，無論是中國早期電影的生產(chǎn)實(shí)踐和理論資源，還是20世紀(jì)80年代之后隨著中國電影復(fù)興而加入全球化潮流，我們始終無法真正擺脫在時(shí)代的世界電影文化語境與傳承和復(fù)興中國文化的矛盾關(guān)系的坐標(biāo)之中，即便是在相對封閉的50至70年代，我們依然有清晰可辨的外國電影作為背景或者參照。透過此種詢喚而被建構(gòu)的“中國電影”，與“世界電影”的關(guān)系無論是“對話”還是“對抗”，都不可避免地在“世界”和“中國”的關(guān)系中被不斷地闡釋和解讀。

有意味的是，80年代起始從巴贊到現(xiàn)代電影理論再到所謂“后現(xiàn)代”的探討，本具有歷時(shí)意義的理論變遷，在我們這兒是相對“壓縮”在一個(gè)有限的時(shí)段里面得以完成的，這會(huì)讓我們部分忽略那些理論資源產(chǎn)生的歷史背景，而將其從中抽離出來，這或許也是其從引進(jìn)開始就備受爭議的原因之一。中國本土社會(huì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性，各地發(fā)展水平的極度不均衡，以及由此帶來的文化上的多元復(fù)雜性，在一定程度上造就了中國電影實(shí)踐主體性的因被懸置而常常顯得模糊不清，而其討論空間則被不斷壓縮。也就是說，從電影實(shí)踐層面而言，近年來的中國電影普遍缺乏自反意識(shí)。這種自反意識(shí)不是技巧層面的，而是對于中國電影文化語境的自我反省。這大概可以部分解釋《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》以及可能后續(xù)的一些國產(chǎn)影片在敘事上的一些共同特點(diǎn)。這些影片中的跨國敘事本身，既是一種敘事技法，其實(shí)也是一種意識(shí)形態(tài)。而它們在現(xiàn)實(shí)層面是否被認(rèn)同，都跟人們現(xiàn)實(shí)情境中的文化認(rèn)知相關(guān)。

與西方電影不同，從發(fā)生學(xué)意義上看，中國電影源自敘事電影/劇情電影，而非紀(jì)錄電影，這大約也可以部分解釋紀(jì)錄電影在中國電影史上多數(shù)時(shí)候并不處于多么重要的位置。當(dāng)然也可以認(rèn)為《定軍山》也具有某種紀(jì)錄性，但它跟將鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)世界的紀(jì)錄片畢竟有著本質(zhì)不同。從這個(gè)角度大概不難理解，為何同樣具有“新現(xiàn)實(shí)主義”特性，意大利的新現(xiàn)實(shí)主義與中國早期的現(xiàn)實(shí)主義電影，在電影形態(tài)上有著顯見的差異。中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念在中國電影中的直接體現(xiàn)，較多存在于時(shí)間—生命線的敘述，在中國主流電影中，更傾向于歷時(shí)性的敘事；而在敘事機(jī)制上，家國同構(gòu)的倫理敘事，往往可以建構(gòu)出國人共享的民族價(jià)值觀。

改變側(cè)重時(shí)間維度敘事的，大約始于《黃土地》?；蛘哒f，影片是以空間來表達(dá)時(shí)間性。由“第五代”始，在中國社會(huì)改革開放的背景之下，中國電影的中國敘事愈發(fā)呈現(xiàn)出全球-本土的矛盾性，而常常顯現(xiàn)為一種寓言式的現(xiàn)實(shí)表述。賈樟柯電影所呈現(xiàn)的中國社會(huì)特異性，恰恰可能是發(fā)展中國家的普遍問題，但他通過“中國”的方式得以表現(xiàn)。以“中國電影”的方式敘述一個(gè)接近于杰姆遜所言的“第三世界寓言”，或許正好體現(xiàn)了中國敘事電影實(shí)踐領(lǐng)域的一種特殊能力。在這個(gè)意義上，《世界》是一部富有意味的影片，巨大而立體的媒體“世界”與作為仿佛是活動(dòng)道具的“人”的并置，立足本土與試圖開眼看世界的強(qiáng)烈訴求，在之后形成了諸如《泰囧》《港囧》《唐人街探案》等這樣一些以“旅行”為動(dòng)作線索、以不同國家的空間呈現(xiàn)建構(gòu)差異化視覺風(fēng)貌，或者諸如《戰(zhàn)狼2》《紅海行動(dòng)》等以國際化的撤僑為故事線索、以全球化軍事為背景，骨子里卻依然是“中國敘事”的影片，中國人獨(dú)有的生活方式、日常習(xí)慣、文化經(jīng)驗(yàn)無一例外地滲透于敘事文本之中。

可見，在當(dāng)下，我們已經(jīng)很難脫離“世界電影”的語境來談?wù)摗爸袊娪啊保聦?shí)上，“中國電影”自誕生之日起，便沒有真正脫離過“世界電影”的語境，只不過，不同歷史時(shí)期的側(cè)重點(diǎn)有所不同。在當(dāng)下，當(dāng)我們的經(jīng)濟(jì)生活日漸匯聚到全球化的洪流之中，電影作為一種意識(shí)形態(tài)的載體，則依然呈現(xiàn)出其特殊性。在電影實(shí)踐的意義上，中國作為世界第二大票倉，而“中國電影”文本中所呈現(xiàn)的“中國敘事”以及由此帶來的對于“中國電影學(xué)派”的建構(gòu)起著決定性作用的主體性，卻依然有著明顯的不足。這種主體性在電影敘事文本上的體現(xiàn)是，與好萊塢電影，或者與近年來在中國內(nèi)地有著廣泛影響的韓國、印度電影相比，中國電影普遍存在的敘事與價(jià)值觀的兩大軟肋，導(dǎo)致了其文化主體性的表達(dá)往往顯得相對薄弱。具有經(jīng)典的家國敘事主題、能夠凝聚起國家/民族認(rèn)同感的銀幕上的“中國敘事”，依然是一種稀缺產(chǎn)品/作品，這可以部分解釋仍然具有爭議的《戰(zhàn)狼2》所創(chuàng)造的票房紀(jì)錄，也可以部分解釋《我不是藥神》在這個(gè)暑期檔帶來的巨大社會(huì)認(rèn)同。

三、批評實(shí)踐：問題意識(shí)與主體性

與電影創(chuàng)作實(shí)踐層面可以清晰地辨析出國別電影、民族電影不同，理論與批評層面的問題往往很難用國家或民族的立場來進(jìn)行認(rèn)知，這是一個(gè)方面。另一方面，如果說，依照上文的描述，我們可以確認(rèn)有“中國電影”或者創(chuàng)作實(shí)踐意義上的“中國學(xué)派”的話，那么，在理論方面，百年電影理論史從“經(jīng)典”到“現(xiàn)代”的發(fā)展演變，卻并沒有“中國電影”的位置。被認(rèn)為最具中國特色的“影戲”理論，本身更多具備“內(nèi)向”的特質(zhì)，即更多具備與中國電影尤其是早期中國電影的相關(guān)性。那么，在關(guān)于“中國電影學(xué)派”的建構(gòu)中，理論與批評有什么作為呢？

或許，在當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，直面電影實(shí)踐層面的問題，是“中國電影學(xué)派”建構(gòu)中理論與批評可以更有所作為的地方，而未必是試圖去建構(gòu)一種宏大的理論體系。電影研究領(lǐng)域宏大體系因被質(zhì)疑而“重建”的未完成，或已是一個(gè)不同國家電影面對的共同問題。提出宏大理論走向衰微的大衛(wèi)·鮑德威爾在2004年6月2日至3日參加上海大學(xué)等單位主辦的“全球化語境中電影美學(xué)與理論新趨勢國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”及第七屆上海國際電影節(jié)期間接受《世界電影》記者采訪時(shí)，也表示“諸如文化理論、女權(quán)主義、意識(shí)形態(tài)分析和Queer等理論的研究還會(huì)持續(xù)較長的一段時(shí)間，我不認(rèn)為它們會(huì)走向消亡。就連后殖民主義理論和一些其他的理論也會(huì)繼續(xù)好幾年?！盵3]354因而，與其談?wù)摗袄碚摰慕?gòu)”，或許先討論“批評的實(shí)踐”會(huì)更具有現(xiàn)實(shí)針對性。

所謂“批評的實(shí)踐”，一方面可以在相對狹義的層面來理解，即對于具體的影片文本(單個(gè)或某類)、電影現(xiàn)象的批評，但又不局限于此；另一方面，也是談?wù)摗爸袊娪皩W(xué)派”的時(shí)候所要關(guān)注的核心內(nèi)容，與電影實(shí)踐層面的主體性相關(guān)的，也就是批評的主體性，或者說，要建構(gòu)一種基于中國文化主體性的批評的立場和方法。

如果聯(lián)系上文所討論的關(guān)于電影實(shí)踐層面的一個(gè)核心問題，即關(guān)于“中國故事”或“中國敘事”(電影如何講好中國故事)問題，舉例而言，至少有這樣一個(gè)問題，不僅是值得創(chuàng)作層面去關(guān)注，也可以成為“中國電影學(xué)派”建構(gòu)在理論與批評層面的重要話題，這樣的話，創(chuàng)作實(shí)踐與理論批評便可以在新的層面上達(dá)成一種互動(dòng)關(guān)系，這個(gè)問題便是影片文本與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。通過此種關(guān)系，不僅可以為電影的“中國敘事”尋找到一種更為有效的路徑，而且也為超越一般藝術(shù)或者產(chǎn)業(yè)層面的文化闡釋提供理論支撐。

電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系是電影理論最為關(guān)注的問題之一，無論是經(jīng)典電影理論中的蒙太奇與長鏡頭，還是現(xiàn)代電影理論中的精神分析、意識(shí)形態(tài)、性別理論，都與此種關(guān)系有著或緊密或松散的聯(lián)系。當(dāng)我們在韓國電影、印度電影中看到諸如性侵、學(xué)區(qū)房、女性命運(yùn)等同樣頻發(fā)于中國社會(huì)的問題的時(shí)候，一方面感嘆于“韓國(印度)電影，中國現(xiàn)實(shí)”，另一方面卻已經(jīng)進(jìn)入到與電影相關(guān)的這一本質(zhì)問題的思考之中。同樣的緣由可以解釋近年來引發(fā)關(guān)注的《嘉年華》《我不是藥神》等觸及中國當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題的影片，也可以解釋類似《阿修羅》這樣純粹依賴特效、而故事卻懸空的影片的被拒絕。但僅僅是關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，并不是當(dāng)下電影批評所要面對的全部。作為一種專業(yè)解讀，它更需要闡釋的問題是，如何將“現(xiàn)實(shí)”轉(zhuǎn)換為“電影”，才能最大限度地為觀眾所接受。也就是說，它要解釋的是與本文主旨有關(guān)的一個(gè)話題：電影如何講好中國故事。明確了這個(gè)問題，才能進(jìn)一步解釋，為什么同樣來自現(xiàn)實(shí)的影片，有的從內(nèi)心觸發(fā)了我們的共鳴，有的卻看上去很虛假?！段也皇撬幧瘛分杂|發(fā)我們的共鳴，并不僅僅因?yàn)樗鼣⑹隽艘粋€(gè)帶有一定普遍性的社會(huì)問題，還因?yàn)樗行У剡\(yùn)用了類型電影的敘事手段。它與現(xiàn)實(shí)有關(guān)，卻又在電影的意義上與現(xiàn)實(shí)保持著適度的距離。賣假藥是“現(xiàn)實(shí)”，而主人公在敘事的進(jìn)程中由一個(gè)危機(jī)四伏的小人物終成為平民英雄的歷程則成為了“電影”。同樣的理由可以解釋，為什么同樣關(guān)注現(xiàn)實(shí)問題，韓國電影和印度電影在電影形態(tài)上卻有著質(zhì)的差異，從而進(jìn)一步折射出兩國不同的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、電影文化及其創(chuàng)作者的敘事策略，也給兩國電影帶來了“國別”或者“民族”意義上清晰的辨識(shí)度。

在電影對于現(xiàn)實(shí)的表述上，橫向維度的“世界電影”和縱向維度的“中國文化”可以分別提供不同的參照。在沿襲幾千年的歷史文化傳統(tǒng)中尋求電影表達(dá)的元素與內(nèi)涵，在對于人類共同命運(yùn)的關(guān)注中，尋找到一種屬于“中國”，且屬于“當(dāng)代中國”的表達(dá)，正是電影創(chuàng)作實(shí)踐與批評實(shí)踐所要共同面對的話題，只是通往目標(biāo)的路徑有所不同。在這個(gè)意義上，所謂“中國電影學(xué)派”并不是一個(gè)自我封閉的靜態(tài)系統(tǒng)，而是一個(gè)相對開放的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)；它不僅僅是對于歷史的回望，更是對于新時(shí)代到來的關(guān)切和呼喚。 

本文來源：《藝術(shù)百家》：http://m.xwlcp.cn/w/zw/4790.html