中國電視劇審美創(chuàng)作與類型敘事的新態(tài)勢

在中國電視劇發(fā)展的歷史上，2017年注定是值得重點關注的一年。在這一年，中國電視劇產量雖然下滑，但是卻精品佳作迭出，中國電視劇創(chuàng)作，呈現出從數量增長轉型為質量提升的發(fā)展態(tài)勢。

據國家廣電總局網站發(fā)布的數據統(tǒng)計，2017年中國電視劇共有313部獲準頒發(fā)發(fā)行許可證，創(chuàng)2011年以來的新低；立項總量為465部，較2016年有所下降，也是2011年以來電視劇立項數值的第二次回落；網劇新播出數量295部，與2016年349部相比，下降明顯。但是，這種數量逆增長，卻是中國電視劇產業(yè)供給側主動調整和自我改革的結果。2017年，主管部門先后推出《關于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》《關于進一步加強網絡視聽節(jié)目創(chuàng)作播出管理的通知》《新聞出版廣播影視“十三五”規(guī)劃》等各種政策文件多達7種，內容涉及電視劇網絡劇產業(yè)鏈的各個環(huán)節(jié)，堪稱政策大年。與此同時，2017年中國電視劇創(chuàng)作精品迭出，其類型之豐富，影響之巨大，都可謂前所未有。由北京大學與浙江大學的大學生先行投票評選出候選的年度電影與電視劇，再由國內頂尖的影視界專家學者組成的50名評審委員會成員投票，選出2017年國產電視劇10部最有影響力的作品，分別是反腐題材劇《人民的名義》、現實題材劇《雞毛飛上天》、都市情感劇《我的前半生》、行業(yè)醫(yī)療劇《急診科醫(yī)生》、名著改編劇《白鹿原》、諜戰(zhàn)劇《風箏》、歷史劇《軍師聯(lián)盟》、古裝玄幻劇《三生三世十里桃花》、網劇《白日追兇》《無證之罪》。因此，由北京大學和浙江大學聯(lián)合主編的《中國電視劇年度藍皮書(2018)》，旨在盤點2017年國產電視劇創(chuàng)作現象，其意義應該不只是一種年度的回顧和總結，更重要的是，我們通過2017年中國電視劇創(chuàng)作現象的解讀，分析中國電視劇創(chuàng)作成功的美學內涵和文化意義，直面中國電視劇產業(yè)存在的問題與癥候，并最終探討中國電視劇過去、現在和未來的歷史發(fā)展軌跡。

一、現實主義精神的回歸

所謂現實主義創(chuàng)作，原本是指歐洲文藝復興至19世紀這一時期所形成的文藝思潮與創(chuàng)作方法。恩格斯指出，“現實主義的意思是，除細節(jié)的真實外，還要再現典型環(huán)境中的典型人物”，因此，現實主義只有在政治、社會、經濟的真實與典型的環(huán)境中努力創(chuàng)造與建構人物形象譜系，賦予深刻的人文反思和價值判斷，才有可能真正抵達現實主義所應該具有的深度、高度和溫度。

在我國，現實主義成為了主流文藝作品的重要創(chuàng)作法則。不過，由于社會的轉型與時代變遷，現實主義精神也因此而注入新的內涵。1949年中華人民共和國成立，百廢待興，現實主義的精神主要表現為塑造典型人物，歌頌社會主義祖國，以達到從思想上改造和教育人民的目的。改革開放伊始，巴贊的紀實電影美學理論開始被介紹到內地，現實主義的精神主要表現為對“文革”那種假大空敘述風格的摒棄，以及對人道主義的深情呼喚。2003年，主管部門首次向8家民營電視劇制作機構頒發(fā)電視劇長期制作許可證(甲種)，完全放開對民營電視劇制作機構的準入；2004年，主管部門出臺了《關于促進影視產業(yè)制播分離的意見》，明確提出“制播分離”的概念，國產電視劇制作由此走上了社會化、市場化和規(guī)?；陌l(fā)展之路。毋庸諱言，上述這些政策的調整，極大地改變了國產電視劇的創(chuàng)作生態(tài)。一方面，各種民營資本紛紛進軍影視業(yè)，國產電視劇創(chuàng)作空前繁榮，2007年國產電視劇產量躍居世界第一；[1]但另一方面，為了追逐最大化的市場收益，不少影視公司制作盲目追逐收視率，盲目跟風，諸如宮斗劇、穿越劇、抗戰(zhàn)神劇等各種娛樂至死的敘事類型此起彼伏，現實主義創(chuàng)作空間遭到嚴重的擠壓。

針對這一現象，近年來，主管部門采取各種激勵政策，積極推動現實主義電視劇作品的創(chuàng)作。2017年9月，國家廣電總局、發(fā)改委、財政部、商務部和人社部聯(lián)合發(fā)文《關于支持電視劇繁榮發(fā)展若干政策的通知》，強調要從創(chuàng)作規(guī)劃、劇本扶持等方面，倡導和強化對革命歷史題材、現實社會題材和農村生活題材等現實主義影視劇創(chuàng)作的支持。2017年《人民的名義》《白鹿原》《雞毛飛上天》等一批優(yōu)秀的現實主義電視劇先后問世，客觀上給中國電視劇現實主義創(chuàng)作賦予了新的美學內涵。

雖然這些現實主義劇作取材各異，但是這些作品都在藝術地再現宏大的社會現實生活畫卷的同時，滲透著濃郁的憂患意識和為民請命的情懷。電視劇《人民的名義》以檢查反腐為主線，層層深入地揭示了漢東省政治生態(tài)中拉幫結派、藏污納垢的陰暗面。編劇周梅森在接受采訪時指出，“我最大限度寫出了真相，客觀寫出了這場反腐斗爭的艱巨性和復雜性，以及它深刻的社會內涵”[2]。《雞毛飛上天》在敘述改革開放以來浙江義烏如何從一個傳統(tǒng)農業(yè)小縣躍居為世界“小商品之都”這一波瀾壯闊的歷史變革時，將鏡頭對準義烏“雞毛換糖”精神傳統(tǒng)，細膩地展示了縱貫三代人、穿越數萬公里的義烏商人創(chuàng)業(yè)的艱辛與坎坷，“繪就一幅改革開放以來中國民企創(chuàng)業(yè)可歌可泣、大氣磅礴的史詩畫卷”[3]?！栋茁乖吩诒３衷`魂的同時，淡化了原著中的魔幻色彩，強化其現實主義批判精神。電視劇以悲天憫人的情懷，圍繞著陜西關中地區(qū)白鹿原上白姓和鹿姓兩大家族祖孫三代的恩怨情仇，書寫了從清末民初到中華人民共和國成立之間的軍閥混戰(zhàn)、農民運動、國共分裂、年饉與瘟疫、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭等歷史事件構成的“一個民族的秘史”。

當前，中國電視劇產業(yè)高度發(fā)達，現實主義作品要真正對觀眾產生足夠的吸引力，仍需在類型化的敘事上繼續(xù)進行探索?；蛘哒f，“現實主義+類型化”制作，在堅持現實主義品格的同時，尊重觀眾審美習慣，滿足其情感需求，業(yè)已成為當前現實主義影視劇創(chuàng)作的重要法則。如《人民的名義》，作品在聚焦于反腐的現實題材時，精心構思了“漢大幫”這一復雜的人物關系網：先后任最高人民檢察院反貪總局偵緝處處長、漢東省人民檢察院反貪局局長侯亮平，與原漢東省人民檢察院反貪局局長陳海、漢東省公安廳廳長祁同偉屬于同門師兄弟關系，他們又都是漢東省省委副書記、政法委書記高育良原來在高校教書時的學生弟子。劇作核心情節(jié)，則圍繞著這一組同門師兄弟的相互博弈：祁同偉為了掩蓋其貪腐面目，對同門陳海下手，利用職權制造車禍。在省委書記支持下，侯亮平調至漢東省接任陳海職務，不畏艱難，層層深入，最終不僅揭開了同門師兄祁同偉的貪腐面目，而且挖出了曾經是自己大學老師的高育良的腐敗行徑。很顯然，這種同一師門的兄弟對決，乃至師徒對決，可以說是新武俠影視劇中常見的敘事模式，諸如金庸《笑傲江湖》中令狐沖和同門師兄弟林平之和師父岳不群的矛盾沖突，古龍《絕代雙驕》中小魚兒與花無缺兄弟的情感糾葛，都是新武俠這一敘事類型的經典范式。因此，《人民的名義》在核心的矛盾沖突中巧妙地借鑒了新武俠劇這一敘事模式，無疑使得這部現實主義作品更為通俗易懂，更加契合公眾的審美習慣，自然也就更容易引起公眾的共鳴。

《雞毛飛上天》聚焦于改革開放近四十年來義烏商人的編年史，但編導顯然借鑒了家庭倫理劇類型的敘事范式，劇作在敘述陳江河一家人的創(chuàng)業(yè)歷程的同時，細膩地展示了他們之間的情感沖突與倫理糾葛，淋漓盡致地描摹了陳江河和駱玉珠的愛情歷程，尤其陳江河獲悉駱玉珠的丈夫去世且還拖著一個孩子的時候，仍然向她求婚。劇作也因此彌漫著一個草根創(chuàng)業(yè)者對超越世俗偏見的美好愛情追求的浪漫氣息，極大地滿足和撫慰著物欲橫流的社會中人們對愛情理想的想象與渴望。

在商業(yè)經濟的語境下，大量資本涌入影視市場，電視劇業(yè)已成為“批量生產”。在這個意義上，現實主義影視劇要成為真正的藝術精品，更需要堅守一種精益求精的工匠精神?！栋茁乖沸≌f原著作者陳忠實曾經說過，“現實主義者應該放開藝術視野，博采各種流派之長，創(chuàng)造出色彩斑斕的現實主義；現實主義者更應該放寬胸襟，容納各種風貌的現實主義”[4]。電視劇在忠于原著的精神和思想同時，淡化了原著中的魔幻色彩，強化魔幻外衣包裹下的現實主義批判；淡化非理性的因素和情欲的渲染，強化生活化倫理化的家國敘事，將小人物的命運嵌入民族精神和歷史的深處，藝術地再現半個世紀以來中國社會、政治、文化的沖突與裂變。在制作上，電視劇投資2.3億，拍攝周期7個多月，突破了常規(guī)電視劇單機或者雙機拍攝的套路，大膽采用了“全景記錄”的拍攝方式，用多機位記錄流動的生活，允許演員進行“反電視劇化”的自然表演，從演員跟著鏡頭走，轉變?yōu)殓R頭圍繞演員記錄，將演員從有鏡頭意識的表演中解放出來，“全景記錄”要求演員像演話劇一般把握整體動作和情感的連貫性，追求一種體驗式、沉浸感的表演感覺，最大限度地呈現和還原表演者的生命體驗和生活質感。

因此，盡管電視劇《白鹿原》在電視平臺的播出收視并不理想，但是，這部具有強烈探索精神的現實主義電視劇作，在豆瓣網上以8.8分的高分位列2017年電視劇榜首位，網絡視頻點擊量突破79億次，譽為國產電視劇的“良心巨制”“史詩作品”。

二、歷史劇與古裝劇新變

“與注重彼岸的西方人強調對宗教的信仰不同，注重此岸的中國文化一直具有強烈的歷史情結。歷史，不僅具有‘資治’和‘勸懲’的現實功能，而且還賦予抗拒死亡和終極審判的意義。青史留名或遺臭萬年，成為中國人內心深處最大的理想或恐懼?！盵5]民族歷史，成為中華民族想象的共同體，歷史題材也一直是國產電視劇創(chuàng)作的熱點，并涌現出不同敘事風格的亞類型劇作，如《康熙帝國》《雍正王朝》《大秦帝國》等歷史正劇，《還珠格格》《甄嬛傳》《瑯琊榜》《那時花開月正圓》《楚喬傳》等古裝劇，《擇天記》《花千骨》《青云志》等玄幻劇，《尋秦記》《宮鎖心玉》《步步心驚》等穿越劇，以及《長征》《五星紅旗迎風飄揚》《東方》等革命歷史題材劇作。

2017年，中國電視劇中涌現出了《海棠依舊》《熱血軍旗》《秋收起義》《三八線》《彭德懷元帥》等優(yōu)秀的革命歷史題材作品。電視劇《海棠依舊》，改編自周秉德的回憶錄《我的伯父周恩來》，劇作沒有采用革命重大歷史傳記片常見的編年體式的結構，而是在敘事上獨出心裁。劇作聚焦于周恩來總理工作和生活的西花廳這一物理空間，將開國大典、抗美援朝、萬隆會議、中美建交等重大歷史事件置于背景，“圍繞刻畫周恩來性格設置戲劇沖突，在層層推進的情感波瀾中去精彩揭示周恩來在事關國家民族命運關鍵時刻的擔當精神和非凡智慧，在任何情況下都對黨和人民鞠躬盡瘁的精神，并引發(fā)人們對歷史與現實內在聯(lián)系的深刻領悟”[6]。

2017年出品的歷史劇《軍師聯(lián)盟》，在歷史題材的創(chuàng)作上有了令人矚目的新探索。在中國歷史上，三國的故事可謂源遠流長，諸如陳壽的正史《三國志》、羅貫中的小說《三國志演義》，以及各種野史和民間的戲曲故事，不斷豐富又通俗化著三國的故事。電視劇《大軍師司馬懿》在敘述這一風起云涌、錯綜復雜的歷史故事的時候，獨具匠心，以旁白或字幕的方式，將婦孺皆知的諸如官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)等歷史一筆帶過，以司馬懿個人和家族命運為視角，演繹在戰(zhàn)亂時代個體生命在各種政治漩渦中的掙扎與悲涼。在這樣一個敘述視角中電視劇呈現出不一樣的三國故事，“《軍師聯(lián)盟》弱化了三國時朝綱解鈕而使英豪輩出的時代特征，強調了當時‘白骨露于野，千里無雞鳴’(曹操《蒿里行》)的亂世景象。而司馬懿意欲獨善其身卻不可得，與平民一樣如同芥子，被卷入亂世，卷入權力斗爭的漩渦。從其入仕，到成為曹丕謀士，到甄宓將曹叡托付給他，《軍師聯(lián)盟》強調了司馬懿在其人生的每個階段都經歷著被逼迫與無可奈何。雖名為‘大軍師’，實際卻是‘小人物’。電影中反復出現的，司馬懿總是帶在身邊的烏龜，濃縮隱喻了司馬懿一以貫之忍辱負重，以靜制動，后發(fā)制人的中國式‘小人物’生存智慧和人生哲學?！盵7]

與此同時，劇作在塑造曹操這一歷史上最具爭議的人物形象時，在遵循“治世之能臣，亂世之奸雄”這一經典人物設計的同時，注意立體化地呈現人物性格的不同側面。曹丕和曹植之間的“奪嫡之爭”，是劇作前半部分最為核心的故事情節(jié)。耐人尋味的是，曹操在處理這一牽一發(fā)而動全身的矛盾時，不僅沒有息事寧人，反而在明知曹植對翩若驚鴻的甄宓目眩神迷一見傾心的情況下，卻將甄宓許配給曹丕，刻意將甄宓作為棋子以激發(fā)兄弟的矛盾。在劇作中，曹操的這一行動卻非率性而為，而是深謀遠慮，因為他深刻意識到，在亂世語境中，誰是自己未來的繼承人，既是家事，更是國事。因此，曹操對繼承人的選擇，固然毫不掩飾對曹植的偏愛，但是，他卻沒有放縱自己的偏愛，而是冷靜地聽憑乃至制造曹植與曹丕之間的矛盾斗爭，激發(fā)相互之間的狼性，最終割舍自己的情感而毅然選擇獲勝者曹丕作為自己的繼承人。很顯然，劇作通過敘述曹丕和曹植的“奪嫡之爭”，成功地塑造了一代梟雄曹操的“虎爸”形象，深刻地揭示了專制體制的威權社會對人性的無情扭曲和殘酷異化。

2017年，根據唐七公子同名小說改編的電視劇《三生三世十里桃花》在東方衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視及優(yōu)酷、愛奇藝、騰訊等視頻網站播出，在播出期間單集最高收視率破2，雙臺平均收視率破1，全網上線15天播放量突破100億，播出期破紀錄達到300億播放量，播出長尾效應一直不減。據云合數據2018年1月1日公布的全年連續(xù)劇有效播放榜單數據顯示，《三生三世十里桃花》以全年全網正片有效播放市場占有率5.33%、總點擊量454.54億位列2017年連續(xù)劇榜單第一。[8]

仙俠劇往往是依托已有的游戲或者小說作品等改編而來，《三生三世十里桃花》原小說自2009年首次出版以來，8年間熱度始終不減：8年時間實體書暢銷500萬余冊，在線閱讀點擊數10億次。[9]在《三生三世十里桃花》中，仙界的重任就是維護所謂的“四海八荒”的太平?！稜栄拧め尩亍吩?，“九夷、八狄、七戎、六蠻，謂之四海”；東、西、南、北、東南、東北、西南、西北，謂之八荒。劇作在“四海八荒”這一虛無縹緲的神話世界中，敘述著來自“十里桃林”的青丘白淺三生三世的輪回式虐戀。

三生三世的輪回式戀情，在眾多網絡劇和網絡小說中雖然已不鮮見，但是，《三生三世十里桃花》把這種敘述模式第一次搬演到電視和網絡雙屏大銀幕，極大地吸引了觀眾的眼球。這種“輪回式”儀式感，極具跨越時空的傳奇色彩，營造出一種世間萬物在某一世、某一時之間看似陌生的兩人實則情緣深遠，纏綿至今，從而最大限度地滿足大眾對于美好愛情與理想生活的渴望與期許。

在影視劇市場競爭日趨激烈的當下，多種類型元素的相互雜糅，業(yè)已成為創(chuàng)作的主流。《三生三世十里桃花》將諸如“閨蜜相爭，奪人所好”“自殘陷害他人”等宮斗劇中的常見橋段，融入輪回糾葛的三世虐戀之中。與此同時，全劇的敘事策略明顯帶有游戲化的色彩，劇作中人物角色屬性特征、人物升級修煉、地圖闖關都與游戲中的情景劇情極其相似，不僅滿足了觀眾的代入感和獵奇心理，而且也創(chuàng)造了衍生開發(fā)成網游、手游的可能空間。有評論指出，在泛娛樂化時代，這種開發(fā)必然會影響創(chuàng)作中作者對小說的構作方式。其中，由于巨大的用戶量基數和商業(yè)回報率，游戲敘事方式對小說的影響是最大的，這種影響也極鮮明地體現在由玄幻小說所改編的劇集中。[10]70-74

海登·懷特認為，“如何組合歷史境遇取決于歷史學家如何把具體的情節(jié)結構和他所希望賦予某種意義的歷史事件相結合。這種作法從根本上說是文學操作”[11]，在這種歷史文學化修辭化的語境中，諸如宮斗劇、戲說劇、穿越劇、神話劇、玄幻劇等各種古裝題材電視劇炙手可熱，似乎一切創(chuàng)造出來的故事都能披上古裝的外衣，古裝也似乎可以為諸多不合邏輯的劇情與天馬行空的編造提供借口，以此滿足觀眾的歷史想象、娛樂和消費欲望。很顯然，這種懸置歷史的電視劇敘事立場，本質上仍然是歷史虛無主義。歷史的文化價值與審美意義，在這一歷史題材的電視劇創(chuàng)作中都存在著明顯的偏頗和謬誤。

三、類型化的敘事探索

眾所周知，制造話題點可以說是現實題材電視劇的優(yōu)勢。如《急診科醫(yī)生》將醫(yī)鬧、產婦的權益等熱點社會話題直接植入于劇情?！稓g樂頌》在敘述來自不同階層、學歷和閱歷的五個女性情誼時，敏感地觸及了所謂“階層固化”的社會話題?！缎e離》作為首部反映中學生留學的電視劇，敘述三個不同家庭的留學故事，激發(fā)了諸如教育、親子等民生話題?！段业那鞍肷芬l(fā)的話題主要聚焦在兩點：其一，凌玲作為“小三”，最終卻成功上位，而羅子君老老實實相夫教子，卻被丈夫拋棄；其二，唐晶無時無刻不在幫助羅子君，但羅子君卻“搶”了閨蜜唐晶的男友——賀涵。

《我的前半生》改編自亦舒的同名小說。亦舒借用魯迅小說里的人名，創(chuàng)造了一個屬于80年代的香港的故事；電視劇則借用亦舒小說的書名和人名，完成了電視劇對原小說的重寫，創(chuàng)造了一個屬于新世紀的上海的故事。如亦舒刻意淡化對丈夫和“小三”的描寫來制造男性的缺席感，那么電視劇的改編則以細膩的鏡頭語言演繹著陳俊生和凌玲的婚外辦公室戀情。此外，電視劇耐人尋味地增設了賀涵、老卓這兩個關鍵的人物：賀涵是劇中職場世界的佼佼者，他的勢力掌控上至咨詢公司，下至商場營銷部門；老卓則是劇中的情感世界的供給者，劇中人物都在空余時間到老卓的日料店里尋求情感的慰藉。如此一部女性主義電視劇，人物關系設置上卻以男性為中心，這也暗示了現實社會哪怕是在以女性為主的環(huán)境中，無論是職場還是情感世界，仍然難以逃脫男性的控制。

正是這種對現實生活的清醒認識，該劇打破了傳統(tǒng)都市情感劇的“男神”“奮斗女”“心機女”“暖男”等扁平化的人物塑造模式，轉而注重刻畫人物的豐富內心世界，每一個人物都是多元而立體的，因此富有爭議性。其中，爭議最多的兩個人物，就是主人公羅子君的前夫陳俊生和破壞他們婚姻關系的“小三”凌玲。但是，當看到陳俊生為賺錢養(yǎng)家疲勞不堪甚至累出胃病，而全職太太羅子君不僅不能體會他的辛苦還整天懷疑丈夫是否出軌時，觀眾或許會理解陳俊生對羅子君的厭煩；凌玲作為破壞婚姻的第三者固然可恨，但想到她自己也是一個被男性拋棄又帶著孩子的女性，為了孩子而沒日沒夜地拼搏時，觀眾甚至或多或少也會同情她自私的心態(tài)和對男性在身邊守護的渴望。很顯然，由于劇情演繹的并非是一個抽象化的非善即惡的故事，而是將每個人所面臨的殘酷現實原原本本地呈現出來，以至于每一位女性觀眾或多或少都能從劇中人物身上看到自己的喜怒哀樂，看到自己的理想和無奈，看到自己的努力與彷徨。

該劇另一爭議的焦點，是羅子君離婚后搶奪閨蜜唐晶的男友賀涵。應該承認，劇作按照男女主人公歡喜冤家這一愛情敘事范式，細膩地展現了羅子君對賀涵從最初排斥、到漸漸認可、再到發(fā)現兩人相愛而產生的困惑、矛盾甚至逃避的心路歷程，在很大程度上化解了觀眾道德上的焦慮，羅子君自己從離婚的痛苦深淵中掙扎出來，在賀涵的幫助下，逐步走向自立自強，也贏得了觀眾的認可與共鳴。但是，劇作中賀涵在唐晶和羅子君之間的情感選擇，則多少顯得牽強。如果說賀涵前期對羅子君的感情，更多是基于對離婚后羅子君落魄處境的同情和憐憫；那么當羅子君已經走出困境而成為自立自強的新女性，成為第二個“唐晶”，賀涵卻主動放棄業(yè)已談婚論嫁的女友唐晶，甚至不惜因此而背上道德上的罵名轉而選擇在事業(yè)上已經發(fā)展成為準“唐晶”的羅子君，在藝術邏輯上則顯然值得商榷。

在國產電視劇類型中，諜戰(zhàn)劇可謂精品迭出，先后涌現出《暗算》《潛伏》《懸崖》《偽裝者》《麻雀》等優(yōu)秀作品。諜戰(zhàn)劇之所以受到大眾的歡迎，有其深刻的原因：一方面，諜戰(zhàn)劇敘述的是戰(zhàn)斗在敵人心臟里的強情節(jié)故事，在敵強我弱的語境中開展諜報工作，驚心動魄，對于生活在太平年代的觀眾，本身具有強烈的吸引力；另一方面，諜戰(zhàn)劇中主人公身在曹營心在漢，被迫隱姓埋名，常常處于人格分裂的焦慮與困境，其文本也因此具有了人性異化和自我身份認同的現代哲學意味。

2017年播出的《風箏》，可以說把諜戰(zhàn)劇的敘事美學演繹得淋漓盡致。在軍統(tǒng)高層，我黨巧妙地安插了單線聯(lián)系的臥底鄭耀先，代號“風箏”。于是，當與鄭耀先單線聯(lián)系的我黨地下工作者陸漢卿不幸被捕而壯烈犧牲之后，鄭耀先宛如斷了線的風箏，一方面要苦苦尋找與組織的聯(lián)系，把截獲的情報發(fā)送出去；另一方面，他卻要不得不獨自面對來自軍統(tǒng)的懷疑，甚至面對來自我黨因不明真相而發(fā)起的一次次追殺。潛伏者所面對的逆境與困境，在《風箏》中可以說被推向了極限，表現得驚心動魄。

在“風箏”潛伏于軍統(tǒng)的同時，戴笠也在延安精心安置了隱秘最深的臥底韓冰，代號“影子”。雖然電視劇開篇就敘述鄭耀先把一份潛藏于延安的軍統(tǒng)特務名單幾經輾轉而送抵延安，但是韓冰卻偏偏如“影子”一樣，在這份軍統(tǒng)特務的大名單之外，她也因此逃脫了滅頂之災。劇作最富于戲劇張力的，則是韓冰代表我軍，接待奉命前來延安與影子接頭的鄭耀先。雙方相互摸底，相互算計，又相互誤識對方身份而惺惺相惜?？v觀全劇，“風箏”和“影子”相互尋找多年，卻不知對方就在身邊。兩人的相互糾葛，即使在身處逆境，兩人相濡以沫，但是，彼此的身份一旦揭開，最終只能從相愛走向相殺，其悲劇性的命運，令人扼腕長嘆。

國產諜戰(zhàn)劇，一般聚焦于國共暗戰(zhàn)，或國共汪偽日寇的四方角逐，劇情也戛然而止于1949年中華人民共和國成立?！讹L箏》故事卻始于1946年的山城，止于1978年的北京，劇作以一半以上的篇幅講述新中國成立后的歷史。很顯然，《風箏》的這種敘事策略，表明該劇不滿足于諜戰(zhàn)劇的定位，而是將其拓展為“諜戰(zhàn)劇+歷史反思劇”。《風箏》以鄭耀先的女兒周喬作為敘述人開篇：“那一年的冬天，我寫了一本書《他的軍統(tǒng)生涯》，書里的主人公鄭耀先是我的父親，不，他不是我的父親?！敝軉淌青嵰群蛙娊y(tǒng)女特務林桃的女兒，她的養(yǎng)母則是心地善良的妓女。在這樣復雜的家庭中出生成長的周喬，心靈嚴重扭曲。周喬小時候聽見鄭耀先打電話謊稱女兒生病需要請假時，就認定父親是個騙子，再到后來的碼頭相見，鄭耀先許諾會回家看她，年僅4歲的小女孩，整日抱著油紙傘站在門口等著說要回家的父親，一天天的等待換來一次次的失望，從此以后，周喬的心中深深認定父親是個大騙子。從周喬4歲到她成年結婚生子，鄭耀先沒有養(yǎng)育過她。那個混亂的年代，父輩身份帶給她的，只有痛苦和屈辱，于是周喬力圖與生她養(yǎng)她的親人劃清界限，甚至當眾抽打“反革命”父親鄭耀先。周喬與鄭耀先的父女親情，成為鄭耀先的終身遺憾，也成為那段扭曲歷史無法抹去的人性創(chuàng)傷與沉痛教訓。

因此，《風箏》的諜戰(zhàn)敘事和歷史反思，固然存在著值得商榷之處，如劇作為了突出信仰和人性的矛盾與沖突，過于渲染鄭耀先與軍統(tǒng)特務的兄弟情義，但是，《風箏》從諜戰(zhàn)的類型反思社會和人性，卻因此具有了一般諜戰(zhàn)劇難以企及的生命感悟和歷史厚重感。

四、精品化的網劇發(fā)展

所謂網絡劇，是以互聯(lián)網為播出平臺的電視劇。與傳統(tǒng)電視劇傳播模式相比，網絡劇最大的變革在于傳播核心向用戶端的轉移，用戶端的選擇和習慣決定了生產端和渠道端的戰(zhàn)略方向。根據《2017年中國網絡視聽發(fā)展研究報告》統(tǒng)計，“截至2017年6月，中國網絡視頻用戶規(guī)模已達5.65億，占網民總數的75%；網絡視頻用戶使用率也超過了75%；手機視頻用戶規(guī)模達到5.25億，手機網絡視頻使用率達到75%。網絡視頻用戶和電視觀眾在年齡分布上差異明顯，網絡視頻用戶中51.7%集中在25至35歲中青年階段，而電視觀眾年齡分布則呈現兩極分化狀態(tài)，35歲以上用戶占比達54.2%，其次為24歲以下用戶，占30.3%”[12]。

一般認為，2014年是網絡自制劇元年，2015年是視頻付費元年。短短幾年，網劇先后涌現出了諸如《萬萬沒想到》《太子妃升職記》等情景喜劇，《匆匆那年》《我的老師是傳奇》《我的美女老師》《白衣?；ㄅc大長腿》等青春校園劇，《靈魂擺渡》《心理罪》等涉案懸疑劇，《執(zhí)念師》《守護者》《伊川大魔王》《假如我有超能力》等科幻劇等不同類型。網絡劇市場日趨火爆，開始步入超級IP年。一方面，資本的涌入、傳統(tǒng)影視力量的加入使得網絡劇競爭白熱化，超級IP成為網絡劇市場的主力軍；另一方面，“IP孵化+跨界營銷+上下游產業(yè)鏈貫通”的全媒體生態(tài)鏈，逐漸構建出一種新型影視商業(yè)體系。

20世紀90年代以來，涉案劇或者如“海巖劇”《玉觀音》《永不瞑目》，將犯罪、偵破與愛情相結合，形成一種慘烈鮮美的敘事美學；或者如《九一八大案紀實》《中國刑偵一號案》《插翅難逃》《紅蜘蛛》，“根據真實案件改編”，以紀實的風格吸引觀眾眼球。2004年國家廣電總局下令對涉案劇進行限制，黃金時間不得播出“兇殺暴力涉案劇”，涉案劇開始淡出電視劇界。但是，網絡自制劇興起之后，由于前幾年網絡劇監(jiān)管制度為自審自查、先播后審，諸如《暗黑者》《余罪》《滅罪師》《法醫(yī)秦明》等涉案網絡劇紛紛推出，使得涉案題材強勢回歸，但是涉案劇的內容依然趨于極端化、血腥化、暴力化，甚至有過之而無不及。2016年，《暗黑者》《滅罪師》《余罪》等一批涉案網劇，因舉報而被要求“下架”或整改，當年12月19日起實行網絡劇備案登記制度，網絡劇的審查力度日趨規(guī)范。

在這樣的背景下，2017年《白夜追兇》《無證之罪》等網絡涉案劇順利推出，其成功經驗顯然就格外值得總結?！栋滓棺穬础放c公安部金盾影視文化中心合作獲得了廣電總局頒發(fā)的發(fā)行許可證號，從而最大限度地規(guī)避了政策風險?！稛o證之罪》定位為社會派推理，這一類型敘事主要是運用邏輯與情感來結構故事，無意于渲染犯罪手法的恐怖與驗尸等環(huán)節(jié)的“重口味”?！稛o證之罪》制片人齊康認為，不要把審查神秘化、妖魔化。他曾在采訪中指出：“審查的標準無非強調幾個要素，第一個要素是正義，第二個要素是法律，然后第三個，我覺得其實他們更多的是希望看到一些溫暖的東西?！盵13]因此，網絡劇創(chuàng)作只要堅持邪不壓正的價值判斷，不要刻意強化陰暗面，更多展現一些真善美的內容，就可以符合審查的要求。

在立意上，《白夜追兇》聚焦于“共用身份”的故事模式。刑偵支隊隊長關宏峰為了洗脫雙胞胎弟弟關宏宇的殺人罪名，作為顧問到警隊協(xié)助辦案，想借機查清關宏宇所涉疑案。因黑夜恐懼癥，關宏峰、關宏宇兩兄弟于是相互替換各自身份，輪流晝行夜出，伺機查明真相。劇作最耐人尋味的是，弟弟關宏宇在接受了“原刑偵隊長”這樣的命名后，也逐漸習慣和認同了哥哥的身體行為和記憶規(guī)范，習慣和認同了警察的正義身份；但是，在劇作將結束的時候，關宏宇卻震驚地發(fā)現，當年栽贓自己殺人罪名的作案者，居然竟是自己的胞兄且共用身份的關宏峰。社會心理學認為，“身份認同是個體與社會之間互動的產物，它本質上是一種建構過程，是進行命名、接受命名、內化伴隨命名而產生的各種角色要求，并根據其規(guī)定來行事。因此，根據社會情境的不同，人們要么采納、要么拋棄而構成一系列變動不居的身份認同”[14]。

2017年好萊塢出品的科幻驚悚電影《獵殺星期一》，也是敘述共用身份的故事。影片敘述在人口爆炸的未來，推行了只準生一個的嚴格計劃生育政策，七胞胎姐妹于是只能共用共用“凱倫·賽特曼”這個身份，打扮成相同的模樣，按大小依次在周一到周天出門，并每天分享自己當天的經歷。直到一天，“星期一”沒有回家，接著“星期二”也失蹤了……七姐妹遭遇了重重危機。但是，故事?lián)荛_迷霧后，其真相卻令人瞠目結舌：原來是大姐“星期一”想獨自使用凱倫這個身份，竟然殘忍地設計陷害另外六個同胞妹妹?！东C殺星期一》2010年登上最期待被搬上大銀幕的“好萊塢劇本黑名單”之列，2017年全球公映后，好評如潮。在這個意義上，《白夜追兇》在“共用身份”上所采取的敘述策略，與《獵殺星期一》可謂異曲同工，體現了國產網絡劇業(yè)已具有的較高的藝術品質，激發(fā)了現代后現代社會中對自我身份認同感到困惑與迷茫的大眾的強烈共鳴。

據悉，《白夜追兇》創(chuàng)作之初，就定位向美劇看齊，努力謀求“美劇的質感”。在節(jié)奏上，導演王偉在采訪中曾提到其剪輯參考了他非常欣賞的美劇《罪夜之奔》，每個結尾都是一個階段性結尾，又拋出一個大懸念，每一處激烈的戲劇沖突，以及每一處看似平常的對話都被高效地利用。在拍攝上，劇作大量地采用手持鏡頭，構圖方面采用了2.35∶1的電影寬畫幅，燈光設計沒有選擇傳統(tǒng)的平光，而是使用了光比較大、反差較大的特殊光，全劇在影像水平上逼近電影的質感。劇作播出后，在豆瓣獲評9.0的高分，流量超45億，成為Netflix買下海外發(fā)行權的第一部中國大陸網劇。根據《好萊塢報道》報道，未來該劇將通過Netflix在全球190多個國家和地區(qū)播出。

《無證之罪》是一部由愛奇藝出品并被其稱之為“超級網劇”的作品。所謂的“超級網劇”，根據愛奇藝的定義，即每集45至60分鐘，共12集，在制作上強調大IP、電影化、大宣發(fā)等概念，以周播方式播出。當然，由于國內的備案審查制度，國內周播劇并非美劇那樣可以根據播出收視的情況來調整劇作的創(chuàng)作。但是，國內嘗試周播模式，對于培養(yǎng)觀眾的周播收視習慣而言無疑是具有推動作用的。我們都知道，周播模式帶給觀眾的最大好處就是觀眾在以周為單位的時間段內所享有的劇集的數目更加豐富而多樣，隨之而來的劇集之間的競爭也會更加激烈，這就逼迫劇作的生產重視每一集的質量，將每一集都做出精品。

網劇改編自紫金陳的網絡小說《無證之罪》，“無證之罪”中的“罪”到底是什么？制片人齊康曾在一次采訪中提到：“每個人都有‘罪’，這些‘罪’毋須證明，但是卻在我們心里留下傷疤?！盵15]這個“罪”就是每個人心中的冷漠與自私，貪婪與欲望，是每個人心中都有過的以自我為中心而以他人為邊緣的意念。我們看不到它實實在在的罪證，卻總在無意之中傷害了他人與社會，就像“雪人”殺人卻沒留下任何證據一樣。在這部描繪“邊緣性”世界的網劇中，劇作中朱慧茹、郭羽等人的創(chuàng)傷被放大，尤其是當觀眾的視角在攝像機的引導下同朱慧茹的視角相重合后，正義與非正義在朱慧茹身上變得模糊起來。從法律上講，朱慧茹在被強奸時殺人只能算作是正當防衛(wèi)，然而卻被看似懂法實為法盲的郭羽和“關愛”她的駱聞帶入了毀尸滅跡的非正義境地，以至于當她和嚴良在審訊室里相互較量時，觀眾能感受到一種來自“邊緣性”抗爭的快感。駱聞由正義走向非正義，根本原因在于心中渴望的正義得不到伸張，當他的訴求得到滿足后他也會接受正義的制裁。而嚴良的正義感更帶有荒唐的意味，代表正義的刑警隊無法完成破獲一起無證之罪的任務，嚴良能夠破案恰恰源于他黑白通吃的能力，即游走于正義與非正義之間的手段，但當嚴良幫著刑警隊完成正義的伸張，最后又被代表正義的團隊驅逐。不過對于嚴良而言，至少有一個時間段他代表著正義與主流就已經滿足了?？梢娬x與非正義的界定超出了自然情理，而是一種身份歸屬問題，它源于主流群體的意志。也正因為如此，正義與非正義的較量往往在被主流群體排斥的“邊緣性”的人身上顯得更加復雜?！稛o證之罪》通過社會派推理的風格，關注“邊緣性”這一社會學命題，從而展現了更為復雜而深邃的人性。從歷史上看，網劇從誕生初期的摸索制作，到目前融聚大量資本精良制作，只跨越了不到3年的時間。優(yōu)質的內容使得這些網劇擺脫了“流量明星加持”的束縛，觀眾對優(yōu)質內容的追捧也使得市場愈發(fā)理性，將“精耕內容”擺在了影視劇制作的首位。中國電視劇的創(chuàng)作和生產，將迎來一個前所未有的發(fā)展機遇。

五、結語

2017年，中國電視劇在現實主義題材的開掘，在革命歷史題材劇、歷史劇、古裝劇、都市情感劇和諜戰(zhàn)劇等類型敘事的創(chuàng)新，可以說都取得了令人矚目的成就。但是，在充分肯定2017年中國電視劇創(chuàng)作所取得的豐碩成果的同時，我們仍然需要正視電視劇業(yè)內存在的問題，或者說，當前中國電視劇市場上，優(yōu)秀電視劇作品仍然偏少，粗制濫造作品依然充斥電視劇市場。正如索福瑞媒介研究客戶總監(jiān)龍長纓所謂的，“目前，近80%的劇作是在衛(wèi)視上播出的，從收視角度來講，平均收視率不到0.5%，而收視率在0.5%到1%之間的也就是百分之十幾，1%到2%之間只有5%，超過2%收視率的電視劇不足0.5%，量非常小。市場上有這么多劇，但是真正從收視上為大多數觀眾接受的好劇、爆款劇還是少量的”[16]。

與此同時，由于電視媒體的廣告投放是以收視率為考核的；收視率的高低，于是也就直接體現為該媒體廣告費用的高低。處于強勢的電視媒體，在購劇合同中一度將收視率與購片價格掛鉤，迫使電視劇制作機構為了確保收益鋌而走險，購買收視率。2016年12月12日，中國電視劇制作產業(yè)協(xié)會法務委員會發(fā)表聲明，指出“當買賣收視率成為行業(yè)潛規(guī)則，即使是制作精良、藝術精湛的作品，也必須千方百計不惜高價購買假收視率數據，以保障達到電視臺要求的播出標準，逃脫停播、降價的命運”[17]。因此，毫不夸張地說，收視率的造假業(yè)已嚴重威脅乃至傷害了中國電視劇的創(chuàng)作生態(tài)。如何加快建立基于大數據和云計算的收視調查體系，引入競爭機制，淘汰傳統(tǒng)的中國電視單一收視評價體系，已經刻不容緩，亟待解決。

“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。”在這個意義上，雖然2017年中國電視劇創(chuàng)作可謂繁花似錦，但是我們依然要繼續(xù)保持清醒，抓住機遇，加大力度，整治各種阻礙中國電視劇的頑疾，扎扎實實地推動中國從電視劇大國走向電視劇強國。