有聲有影：臺灣閩南語影歌中的女性形象

流行文化中以閩南方言傳唱的歌曲與演出的電影，伴隨著臺灣人民度過漫長歲月；這其間有明清時期入島漢人移民早已唱響的閩南歌仔，有日據(jù)時期與光復(fù)后創(chuàng)作的流行歌，更在1955年至1981年間，臺灣興起拍攝閩南語電影風潮中，通過文化借取方式，產(chǎn)生不少以歌借影或以影作歌的大眾文化作品，為臺灣閩南語影歌歷史寫下特有篇章，而從歌曲與電影內(nèi)容中，更可一窺臺灣女性在社會變遷中的形象與地位。

一、閩南語電影歌曲濫殤

臺灣閩南語電影開拍雖然于1955年才啟動，不過，在日據(jù)時期一段因應(yīng)祖國大陸默片電影輸臺之需，而開啟閩南語歌曲創(chuàng)作濫殤與方言解說，并在日后的閩南語電影歌曲中占有重要陪襯地位的歷史，亦值得一書。

雖然被日本殖民統(tǒng)治，日據(jù)時期臺灣閩南語歌曲創(chuàng)作的起源并沒有置身于祖國大陸的社會發(fā)展之外。20世紀二三十年代，大陸電影界興起拍攝與社會議題有關(guān)的電影作品，比如與女性或兩性互動有關(guān)的題材。而這股風潮主要來自社會思潮的改變，當時一項重要的新文化運動——五四運動正風起云涌地展開，其中呈現(xiàn)在婦女問題與兩性關(guān)系互動方面，是中國婦女逐漸自傳統(tǒng)束縛中解放[1]，過去男女授受不親、女性大門不出二門不邁的情形逐漸產(chǎn)生變化，異性之間可以自由戀愛，對傳統(tǒng)婚姻觀亦為一種挑戰(zhàn)。

然而，維護傳統(tǒng)男尊女卑的勢力依然存在，因此有關(guān)掙脫禮教或因自由戀愛而造成的家庭矛盾與社會悲劇等例子不勝枚舉；過去在封建社會下所產(chǎn)生的階級或兩性關(guān)系等問題，也逐漸浮上臺面成為各方面探討的議題，其中有部分題材體現(xiàn)在文藝活動如電影的內(nèi)容，描寫當時社會五花八門的電影如雨后春筍般出現(xiàn)。

臺灣雖正受殖民統(tǒng)治，然而，兩岸人民往來頻繁，自五四運動開始，即受到祖國大陸各類文化風潮影響。這一點在當時的報紙與文學性雜志等刊物不時可見相關(guān)文化議題的討論①，例如1920年初期在《臺灣民報》上即刊登有不少探討女性問題的文章，內(nèi)容不外乎女子在社會上的地位、女性觀、自由戀愛、婦女解放運動；到了30年代，改名后的《臺灣新民報》以及以文學、娛樂、休閑為訴求的《三六九小報》等，有更多的小說、散文或劇本等創(chuàng)作刊登，顯見當時臺灣雖處于半開放的社會，傳統(tǒng)大門不出二門不邁的女性角色正逐漸在改變中。

兩岸社會思潮相互對應(yīng)，大陸思潮的改變，其所拍攝的相關(guān)題材影片，在寶島自然也具有其市場性，而經(jīng)常輸入島內(nèi)上映②。此時，大陸與女性主義相關(guān)之電影大致可分為兩大類：

(一)爭取婚姻自由

30年代聯(lián)華影業(yè)成立后拍攝了不少描繪社會背景的電影，其中的《野草閑花》，描寫貧窮賣花女與富二代的戀愛卻不受家庭祝福的故事，由阮玲玉與金焰分飾。劇情中在富家男協(xié)助下賣花女成為紅歌星，因當時聲音技術(shù)剛被運用在有聲電影，技術(shù)尚未純熟，成本亦高，為了呈現(xiàn)劇中女主角演唱情節(jié)，導(dǎo)演孫瑜除在運鏡上采用新穎手法之外，也以俄羅斯民歌曲調(diào)填上《尋兄詞》，作為影片主題歌，灌制成唱片。放映影片時，當銀幕上出現(xiàn)歌唱鏡頭時，即以唱機放出主題歌，使得影音交融，特別感人。[2]

時值《火燒紅蓮寺》等武俠神怪片分別以連續(xù)劇集出現(xiàn)之際，《野草閑花》以其高雅及清新的格調(diào)吸引大量觀眾，而《尋兄詞》一曲也四處被傳唱。上海默片電影時代為劇情寫歌并于電影放映時播放，從此成了臺灣閩南語流行歌創(chuàng)作的濫觴，因緣際會開展出閩南語流行歌的創(chuàng)作風潮，而延續(xù)至今成就無數(shù)首膾炙人口的經(jīng)典歌曲。

1931年，聯(lián)華另一部描寫貧女與富二代的愛情悲劇故事電影《桃花泣血記》，由卜萬蒼導(dǎo)演，阮玲玉與金焰主演，引進寶島③[3]。電影在大陸上映時賺人熱淚。因此，當1932年《桃花泣血記》電影引進臺灣上映時，為了電影票房，片商循聯(lián)華前一部電影《野草閑花》配樂作法，祭出有如現(xiàn)今“打歌”之構(gòu)想，邀請臺北大稻埕著名“辯士”④詹天馬與王云峰為電影宣傳歌曲作詞作曲。

當電影上映前，片商乃差遣小型西式樂隊于大街小巷演奏這首宣傳歌，隨著電影于全臺上映自然也唱遍寶島，此一現(xiàn)象更引起日商“古倫美亞”(今譯“哥倫比亞”)唱片負責人柏野正次郎的重視，決定擺脫過去以戲曲為主要內(nèi)容的唱片制作與發(fā)行，將這首《桃花泣血記》錄制成“曲盤”⑤，由歌手純純主唱。[4][5][6]

宣傳歌歌詞的架構(gòu)在電影故事發(fā)展，除敘述分段劇情外，也藉此鼓吹要調(diào)整封建社會下因階級劃分所產(chǎn)生的婚姻制度，打破因階級所造成的迷思，并倡導(dǎo)自由戀愛觀念，流行歌曲傳唱全島內(nèi)，從其受歡迎程度，亦能理解當時社會逐漸接受了開放的觀念，對解除封建桎梏，向往自由異性交往觀念的渴望。

一經(jīng)機械式復(fù)制及傳播，唱片之傳唱效果更甚于僅在電影上映前的游街式演奏，也因此，大街小巷傳遍《桃花泣血記》旋律，至今六七十歲以上的臺灣人民均能瑯瑯上口，繼而掀起臺灣流行歌時代的序幕。

同一時期，1933年另一部亦由阮玲玉主演之影片《城市之夜》入島時，唱片公司嗅出商機，循著《桃花泣血記》片模式，再度聘請詞曲作家李臨秋與王云峰運用電影劇情寫出同名歌曲[7]，歌詞中寫出貧女的愁緒而不得不接受富商子之愛，最后卻有圓滿結(jié)局，曲盤于1935年發(fā)行。電影劇情最后雖以喜劇收場，其主軸思想仍然闡述了當時貧富差距的社會現(xiàn)象。

(二)維護傳統(tǒng)美德

隨著電影上映，宣傳歌曲傳唱，曲盤銷售量大增，古倫美亞唱片乘勝追擊，再度延攬李臨秋與蘇桐等詞曲作家，以大陸上映的電影《娼門賢母》⑥[8]及《懺悔》譜寫流行歌，于1932年發(fā)行了《倡門賢母的歌》及《懺悔的歌》等曲盤；此外，發(fā)行這類電影倡導(dǎo)或主題歌者尚有1934年博友樂唱片的《人道》(李臨秋作詞，邱再福作曲)⑦。

《娼門賢母》電影的劇情模式與歷代名母之“陶侃賢母”故事類似，⑧主要倡導(dǎo)傳統(tǒng)女性在艱困環(huán)境下力爭上游的人格特質(zhì)。這部電影1930年由明星發(fā)行，宣景琳與夏佩珍主演。[9]30年代上海電影崛起時期，左翼電影風起云涌之際，另有一股以維護封建社會女德為主軸的電影，上映后其彰顯婦女愛家愛女而情愿犧牲自我的美德及悲情訴求，亦同樣能引起女性觀眾的共鳴。《娼門賢母》一片雖然故事所闡揚的意識型態(tài)與前述《桃花泣血記》恰恰相反，然唱片商仍循著上述模式，透過電影引進寶島之際制作了相應(yīng)的流行歌，寫了《倡門賢母的歌》。其歌詞主要贊美故事主人翁李妙英，雖人落風塵，卻努力撫養(yǎng)孩子，十分可貴的情操。⑨

另一首以宣揚婦德為主軸意識的流行歌《懺悔的歌》，源自于明星影片公司1929年的同名電影《懺悔》，由韓云珍與朱飛等主演⑩[10]。針對該影片的映播，古倫美亞唱片公司乃邀詞曲作家李臨秋與蘇桐，以劇情為架構(gòu)寫下《懺悔的歌》[11]，述說梅氏一馬兩鞍，用情不專，導(dǎo)致后悔莫及，其旨在勸人犯錯應(yīng)改正，若能自知有過，能入佛界等。

電影配合流行歌創(chuàng)作的炒作奏效，博友樂唱片公司于是跟進；1934年該唱片發(fā)行《人道》(李臨秋作詞，邱再福作曲)曲盤。同名電影是聯(lián)華影業(yè)1932年的產(chǎn)品，卜萬蒼執(zhí)導(dǎo)，金焰、林楚楚等人主演[12]，劇情敘述北方農(nóng)村富二代進城后移情別戀辜負家鄉(xiāng)發(fā)妻的故事。

大陸于1932年6月上映該電影之際，社會上普遍面臨經(jīng)濟凋敝、農(nóng)村破產(chǎn)現(xiàn)象，影片卻宣揚封建社會下教子成名、三從四德的傳統(tǒng)倫理，曾受到此時左翼電影界人士強烈批判。而在日本人統(tǒng)治下的寶島，流行歌創(chuàng)作與曲盤的發(fā)行配合入島電影上映的作法正當?shù)溃钆R秋根據(jù)電影寫下《人道》歌詞[13]，亦圍繞在其所闡釋的維護傳統(tǒng)道德的思想主軸，在當時，社會風氣正開放卻又沒那么開放的島內(nèi)來說，這類歌曲亦受到歡迎。

另一首由李臨秋作詞、鄧雨賢作曲，描寫婦女心聲的《一個紅蛋》，亦起因于配合導(dǎo)演程步高執(zhí)導(dǎo)、明星影片公司于1930年推出的同名電影《一個紅蛋》[14]。電影中，描述一名婦女因嫁給不能人道的丈夫，見人送滿月紅蛋時觸景傷情的心情，在歌詞第三段中所提及“掛名夫妻”(11)，其實也源自于1927年另一部電影《掛名的夫妻》[15]。劇情主要闡釋婦女在封建婚姻下因“指腹為婚”，卻得下嫁殘障者，并在丈夫因病去世后仍忍受著守節(jié)的痛苦，終身不改嫁。

此時，大陸影壇以婦女生活為題材的電影如雨后春筍般出現(xiàn)，主題均能呈現(xiàn)出封建婚姻制度下婦女所受到的壓迫及凌辱，而電影在真實描繪婦女不幸遭遇及悲慘命運之余，這類維護傳統(tǒng)禮教派電影，其拍攝比較以贊揚“賢妻良母”形象為主導(dǎo)，而非以反抗或斗爭等作為掙脫枷鎖的手法，此為二者最大的不同。

二、臺灣閩南語電影發(fā)展概述

臺灣閩南語電影(“臺語片”(12))指臺灣于1955年至1981年間，不管角色的背景為何，幾乎一律以閩南語發(fā)音為主的電影。自1955年至1981年曾經(jīng)歷過一段“曇花式”的發(fā)展歷程，其間不到30年的光景，總共開拍了一千多部以閩南語方言發(fā)音的電影。

首部閩南語片于1955年開啟。彼時的臺灣導(dǎo)演邵羅輝經(jīng)常隨著葉福盛領(lǐng)軍的都馬班劇團四處演出，正逢“廈語片”(13)興盛，歌仔戲班的演出經(jīng)常被搶走生意。邵羅輝有感于舞臺劇的沒落，因此以歌仔戲都馬劇團演員為班底開拍了16mm電影《六才子西廂記》，嘗試將歌仔戲融入電影。

開拍電影具有舞臺歌仔戲所沒有的優(yōu)勢，《六才子西廂記》片首創(chuàng)突破舞臺空間限制、戶外拍攝，場景寫實逼真。一出戲拍成電影之后方便播映及四處巡回放映。不過，電影攝影技術(shù)尚不成熟，例如拍攝燈光不足、表演身段過于復(fù)雜、宣傳不足等因素，《六才子西廂記》片在臺北大觀戲院公映三天即下片，票房慘敗。

隨后，麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與導(dǎo)演何基明合作于1955開拍，隔年殺青的35mm電影《薛平貴與王寶釧》；1956年1月4日在臺北的中央和大觀戲院聯(lián)映，大為轟動，一舉帶起了閩南語電影風潮。觀眾以農(nóng)村婦女為主，與前一部《六才子西廂記》片相比較，在當時廈語片精制濫造、閩南語發(fā)音不純的情況下，《薛平貴與王寶釧》片的成功因素為：戲曲內(nèi)容通俗趣味、拍攝與上映時機正確；有新鮮感與親切感。

接下來，從1955至1959間，臺灣閩南語電影界共制作178部影片，迎來了閩南語電影的第一個黃金期。后來閩南語電影一度陷入低潮，直到1962年，洪一峰主演的《舊情綿綿》和文夏主演的《臺北之夜》轟動全臺，閩南語電影再度復(fù)蘇；1964年年產(chǎn)量94部，又一躍而起站上浪頭。

隨后陸續(xù)吹起跟風潮，至1981年間，由臺灣電影工作者拍攝、以閩南語發(fā)音的電影總產(chǎn)量千余部，其中，在1956至1970的高峰期之間共拍攝了1070部電影?！芭_語片”一詞正式出現(xiàn)在臺灣電影歷史中，1982年之后，臺灣當局對電影中的語言不再予以限制，反而是看角色的需要而定，因此漸漸不再給予“臺語片”定義。(14)1981年由楊麗花主演的歌仔戲電影《陳三五娘》是最后一部閩南語電影，以歌子戲始、以歌子戲終，而為閩南語電影畫下句點。至今，曾經(jīng)在臺灣街頭巷尾引發(fā)笑淚的閩南語電影，也已走過一甲子歲月。

三、“文化借取”下的“混影歌曲”

早期的閩南語電影內(nèi)容以歌仔戲劇目、民間故事或新聞事件為電影主要劇情，如《廖添丁》(1957，唐紹華)、《林投姐》(1957，唐紹華)、《瘋女十八年》(1957，白克)，內(nèi)容為苦情與哀怨。1958年后隨著觀眾的喜好轉(zhuǎn)向愛情倫理、歷史等題材。20世紀60年代初，電影劇情由古裝漸轉(zhuǎn)入神怪、打斗、酒女生涯，逐漸觸及女性形象等主題，內(nèi)容更顯多元化，如：歌唱片《臺北之夜》(1962，郭南宏)、嬉鬧片《王哥柳哥游臺灣》(1958，李行)、“臺語版”間諜片《天字第一號》(1964，張英)。(15)

閩南語電影帶動臺灣本土電影產(chǎn)業(yè)的同時，也廣泛運用當時社會諸多流行文化元素，其中以流行歌曲作為文化借取的現(xiàn)象，更蔚為風潮。據(jù)統(tǒng)計，自1956至1969年間上映近千部閩南語電影中，約1/10的電影使用流行歌曲為題材(16)，片名或直接采用歌曲名稱、或與歌曲內(nèi)容雷同。此時，不論先歌后影或先影后歌，將閩南語歌曲歌名與電影片名結(jié)合而成的“混影歌曲”，也成了臺灣流行文化史上的一道風景。

閩南語電影歌曲來源豐富多元，最早是利用30年代以來的閩南語民謠、創(chuàng)作流行歌或其意境，將其拍成電影，如《雨夜花》《望春風》等；有來自臺灣光復(fù)后創(chuàng)作的《補破網(wǎng)》《安平追想曲》《舊情綿綿》《悲情鴛鴦夢》等；亦有來自翻唱歌曲的《桂花樹之戀》《黃昏故鄉(xiāng)》《溫泉鄉(xiāng)的吉他》等。

在電視媒體尚未興起之前，以聲音為呈現(xiàn)的廣播電臺是臺灣人民普遍接觸的媒體，因此在閩南語電影與歌曲流行的時代，往往先以某一首流行歌曲作為電影主題曲，然后才拍攝電影。例如1961年，閩南語歌手陳芬蘭參與電影《孤女的愿望》演出，影片光在臺北就連演150場，在中南部鄉(xiāng)下戲院反應(yīng)尤其熱烈，于是影界興起當紅歌者跨行演出電影的風氣。

1962年，“低音歌王”洪一峰與“寶島歌王”文夏分別拍攝了《舊情綿綿》與《臺北之夜》兩部電影，吸引眾多觀眾買票到電影院觀看，票房成績相當可觀。而洪一峰既是歌曲《舊情綿綿》的主唱人，亦為同名電影的男主角。直至往后的歲月中，洪一峰也與“舊情綿綿”劃上等號。當時的宣傳操作手法往往是在電影放映時，邀請歌者及演員登臺作秀與觀眾見面，在以聲音媒體為主的此時臺灣社會，頗獲受眾喜愛。

一時間，閩南語電影片商發(fā)現(xiàn)當紅歌者成為票房保證，促使之后許多閩南語歌者如張淑美、黃秋田、文鶯、黃三元、洪弟七、莊明珠、郭大誠等人積極投入電影的演出。幕后代唱及主題曲主唱包括當年紅及一時的紀露霞、張淑美等，歌手從影除洪一峰、文夏之外，尚有黃三元、劉福助等等，至今仍有不少電影歌曲傳唱至今，成為兩、三代人共同的回憶。

這段期間以閩南語歌曲歌名來命名的電影作品，茲列舉部分如下：1956年《雨夜花》《桃花過渡》《補破網(wǎng)》；1957年《望春風》《心酸酸》《港都夜雨》《破網(wǎng)補情天》《赤崁樓之戀》《河邊春風寒》《夜來香》《雨中鳥》《茫茫鳥》《海邊風》《愛情十字路》《妙英飄零記》《半路夫妻》《心酸酸》《夜半路燈》《苦戀》《薄命花》；1958年《望你早歸》《月夜愁》《什么叫做愛》《明知失戀真艱苦》《生死戀》《人道》《黃昏再會》《女性的仇人》《男性的純情》《再生花》《西北雨》《寶島姑娘》；1959年《一個紅蛋》《愛與恨》；1960年《秋怨》；1961年《心所愛的人》《孤女的愿望》；1962年《送君情淚》《舊情綿綿》《雨夜花(下集)》《臺北之夜》；1963年《思相枝》《丟丟銅》《素蘭小姐要出嫁》；1964年《河邊春夢》《草螟弄雞公》《媽媽請妳保重》《懷念播音員》《舊情綿綿》《望春風》《桃花泣血記》《可愛的人》《悲情城市》；1965年《孝女的愿望》《文夏風云兒》《心愛彼個人》《悲戀公路》；1966年《難忘的愛人》；1967年《愛你入骨》《流浪天使》《流浪劍王子》《三聲無奈》；1968年《天黑黑欲落雨》《安童哥買菜》《一只鳥仔》《一見你就笑》；1969年《燒肉粽》《雨夜花(重拍)》、《媽媽妳在何方》；1972年《走馬燈》。

四、閩南語電影歌曲中的女性形象

自1932年起開啟的閩南語創(chuàng)作歌曲以情歌居多，其中針對情感訴求與兩性互動等方面著墨甚多。[16]通過閩南語電影及其所借取的流行歌內(nèi)容，后人得以管窺當時社會風氣丕變，在兩性互動關(guān)系方面，最大的變化在于吹起自由戀愛風潮，因此描寫自由戀愛風氣以及因為戀愛而產(chǎn)生的各種愛恨情仇，成了此時期流行歌創(chuàng)作最重要的依據(jù)。

自由戀愛風潮下的男女情愛，在談戀愛過程中有得意的一面，亦有失意的一面；有對于愛情的憧憬與向往，亦有離別與相思情懷。酸甜苦辣咸，種種情緒可謂五味雜陳。戀愛過程順利，男女兩方沉浸在愛戀中，或結(jié)合自然山川景物的描述，或?qū)懡煌袩釕倌信鲇慰煲鈱懻罩畬Τ?，這類春風滿意型情歌有之，不過，較少呈現(xiàn)在閩南語電影歌曲中。

情場如戰(zhàn)場，時有得意時有失意，失意情緒的失戀歌多描述單戀、女子失戀、女性遭移棄等，以及姊妹同時愛一男而放棄等環(huán)境阻礙，多充滿了女性的哀怨嗟嘆?！短一ㄆ洝穼憺樽杂蓱賽鄱鴴昝摱Y教；《望春風》描寫青澀少女思春情懷；《月夜愁》述情場失意之哀怨與無奈心情；《雨夜花》是遭男遺棄苦命女之嘆；《女兒經(jīng)》述說被男性拋棄；《夜來香》寫受環(huán)境阻礙而見不了光的愛情；《河邊春夢》是爭取婚姻自由不成而失志喪氣的青年男女寫照；《茉莉花》以茉莉花自形“無人愿疼惜又任意讓人玩樂”之煙花女子心情。

閩南語流行歌所闡述的男女情愛雖以描寫未婚男女之情居多，卻也不乏述及家庭與夫妻關(guān)系之歌詞，包括對用情不專已婚婦女的警惕、對棄家男子的控訴及為家庭入紅塵女性之嘆。如前文中所提及之維護禮教電影《懺悔》，為其所寫之同名歌曲《懺悔的歌》即針對一馬兩鞍、拋家棄子女性之警惕；因應(yīng)同名電影所寫之《人道》，對拋妻棄子男性之撻伐；《倡門賢母的歌》泣訴寡婦為女為家墜落紅塵故事。

太平洋戰(zhàn)爭啟動后，家庭內(nèi)之離情也呈現(xiàn)在流行歌中，例如《送君曲》傾訴攜子送夫從軍之婦人心曲；《思念夫君》呈現(xiàn)對于因戰(zhàn)爭或為生活打拼夫君離家之思念；借曲日本歌《乙女の首途》的《望郎早歸》，描寫家貧婦攜子守家園且望郎早歸心情。光復(fù)后之《思慕的人》《暗淡的月》《舊情綿綿》等寫男性失戀，《碎心戀》述女性被拋棄失落之嘆，《孤戀花》寫女性閨怨思君，君卻不知之嘆。

比較起來，光復(fù)前的失戀歌以女性之嘆居多，光復(fù)后則明顯地增加了男性失戀情緒。此亦表示在兩性愛戀之互動中，女性不再是弱勢的趨勢。然而，在男性失戀歌中，針對女性則以其“愛慕虛榮”或“水性楊花”等字眼來形容，如《舊情綿綿》中“一言說出就欲放乎昧記哩，舊情綿綿暝日較想也是你，明知你是楊花水性，因何偏偏對你鐘情，啊……不想你，不想你，不想你……”這些表述，明顯地與被男性拋棄的女性只能哀怨嗟嘆著，有著明顯不同。

從這些流行歌曲中嗅出逐漸開放社會中的兩性互動模式，日據(jù)時期至光復(fù)后直到20世紀末，即便已進入開放而欲掙脫傳統(tǒng)禮教之現(xiàn)代社會，臺灣男女兩性互動普遍仍處于男尊女卑的傳統(tǒng)下；而從這些歌曲也讓人感受到：因命運或因環(huán)境所逼，而淪落社會底層的弱勢女性心聲。當這些歌曲作為搭配電影劇情的主題曲或宣傳曲時，亦能通過電影反映出當時的社會情況。

綜觀當時將閩南語歌曲歌名與電影片名結(jié)合的電影類型，不乏悲情文藝片，劇中所陳述之女主角，不是身世與愛情皆為坎坷的“悲情女”，就是為了愛情與男性之間充滿愛恨糾葛的“仇恨女”。在閩南語電影發(fā)展史上，“悲情”似乎是一個無所不在的形容詞，主打家庭倫理悲情戲的可以從《雨夜花》《雨中花》拍到《正宗雨夜花》；而描繪悲慘愛情故事的則可以從《高雄發(fā)的尾班車》哭到《臺北發(fā)的早車》；還有片名更直白露骨的《愛你到死》《恨你入骨》等等，總之這類哭哭啼啼、充滿愛恨情仇的悲情文藝片，深受臺灣女性觀眾的喜愛，不僅產(chǎn)量豐沛，也形成了一門獨特的類型片種。

此外，也有一些歌曲與電影呈現(xiàn)出當年臺灣社會變遷中的女性形象。60年代，臺灣當局陸續(xù)設(shè)置加工出口區(qū)，以外銷出口免稅方式，吸引大量公司投資設(shè)廠。其中，紡織業(yè)是主力，一枝獨秀地賺取不少外匯，進而造就臺灣“經(jīng)濟奇跡”，成了臺灣光復(fù)后經(jīng)濟發(fā)展的重要功臣，并為農(nóng)村人口提供大量的工作機會。

而在加工出口區(qū)的大量勞動者以女性居多，在紡織工廠里的工作需要手眼協(xié)調(diào)能力和細心的特質(zhì)，這在傳統(tǒng)性別特質(zhì)的影響下，女性就成為這些工廠的首選。農(nóng)村女孩也在農(nóng)業(yè)走向機械化生產(chǎn)后成了閑散人力，進而投向工廠的懷抱。以高雄加工出口區(qū)為例，在成立第二年，園區(qū)內(nèi)總共有11萬名勞工，其中女性竟高達10萬人，因此有人說，臺灣的經(jīng)濟成長其實是靠這些女工建立的(17)。前述以閩南語演唱之《孤女的愿望》(18)歌曲與電影翔實呈現(xiàn)這些離鄉(xiāng)背井準備到城市打工鄉(xiāng)村女的心情寫照。

附帶一提的是1962年，英國間諜片《第七號情報員》推出立刻驚艷全球，尤其男主角史恩康納萊外貌英俊又性格勇敢，總能在最危急的時刻化險為夷，身旁還有美麗女人相戀陪伴，全片動作戲感情戲兼具，難怪令男女觀眾都為主角傾心著迷，也帶動一波間諜片的熱潮。(19)受到諜報片影響，閩南語電影也掀起了間諜片風潮，此時出現(xiàn)最多的即為機智性感又熱衷暗號的“臺版女間諜”，不過這類影片較少搭配使用閩南語流行歌曲。

“文化借取”亦譯“文化借用”或“文化采借”。金耀基先生曾言：任何一個社會的進展或多或少都需要借取其他社會的文化特質(zhì)，且任何接受外來文化特質(zhì)的行為也可說是一種創(chuàng)造。因而，借取外來文化過程中，事實上也是一種選擇的創(chuàng)造過程。當然，選擇時應(yīng)秉持本身的傳統(tǒng)精神與文化特質(zhì)。[17]

借取是有選擇的；只有符合某一文化或社會模式的明顯需要并能為它所適應(yīng)的外部文化，才能被接受和借取。通過模仿和應(yīng)用、有選擇地接受外部文化行為的文化借取，與文化傳播關(guān)系密切。借取能解釋為什么不同文化具有一些相同的特點。在閩南語電影與歌曲的文化元素相互借取現(xiàn)象，正是臺灣社會現(xiàn)代化過程中的一段重要歷史。而后人，正可從其間不論歌詞內(nèi)容或電影劇情，了解臺灣社會與人民的歷史。

回顧臺灣閩南語電影與流行歌曲內(nèi)容及文本，其發(fā)韌于為電影寫宣傳歌之便，而開啟了創(chuàng)作、發(fā)行唱片等風潮。這些歌曲的歌詞內(nèi)容主要在敘述電影劇情，自然也頻添大陸在20世紀20至30年代社會關(guān)系變化的種種素材。

那個時期的詞曲作家，根據(jù)大陸輸臺電影寫下流行歌，亦圍繞在其所闡釋之維護傳統(tǒng)道德的思想主軸，在社會風氣正趨向開放的寶島來說，這類歌曲亦受到歡迎。歌曲一經(jīng)傳唱，不僅傳播了電影所欲表達的理念或流行歌之歌詞與旋律，其實也宣揚了欲改變傳統(tǒng)封建思潮的觀點。

其情形在接下來所創(chuàng)作的流行歌詞中處處可見，流行歌以男女情愛為主要闡釋的主題尤其在男女公開交往方面已從傳統(tǒng)保守風氣進入自由開放的階段；而女性地位的提高，仍待努力，有關(guān)貧女賣身的故事也出現(xiàn)在多首歌曲中?？傊^去不敢公開談?wù)摰哪信楦惺惆l(fā)與自由戀愛等觀點，不斷出現(xiàn)在流行歌與電影劇情中。

由流行歌與電影的文本內(nèi)容相對應(yīng)當時社會兩性關(guān)系的改變，確實能感受出人民希望掙脫兩性不平等地位之桎梏，并充滿著對于爭取婚姻自由的期待，同時也呈現(xiàn)出另一方力保維護傳統(tǒng)美德的殷求。詞曲作家除擅以情入歌之余，從歌詞文本亦能針對當代社會之發(fā)展情況窺知一二，從日據(jù)時期及光復(fù)后至70年代之閩南語歌曲中流傳唱出當時之心聲，甚至被借取作為電影拍攝主題內(nèi)容，亦讓后人了解當時的社會中的女性形象。

閩南語影歌文本是見證時代與社會發(fā)展的產(chǎn)物，不論是因應(yīng)電影而作以宣揚與引領(lǐng)社會思潮，或者是反映時代走過的足跡。

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