海外第六代電影研究的新西方主義

引言：第六代電影的東方主義與新西方主義問題

眾所周知，第六代電影把自己定位為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀察者，但是，一些學(xué)者認(rèn)為其缺乏歷史感和國族文化精神。一些批評者甚至認(rèn)為大多數(shù)的第六代電影具有新西方主義特色。①然而即使第六代電影展示了自身的盲點(diǎn)，仍然值得學(xué)者們?nèi)ミM(jìn)一步探究。第六代電影的制作時(shí)間當(dāng)值中國卷入全球化之際，此時(shí)西方進(jìn)入晚期資本主義階段。中國不均衡的地域發(fā)展?fàn)顟B(tài)也有著相應(yīng)的空間再現(xiàn)，即前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代同時(shí)并存?！段业臄z影機(jī)不說謊》(2002)②(簡稱《攝影機(jī)1》)和《我的攝影機(jī)不說謊》(2003)③(簡稱《攝影機(jī)2》)表明，第六代電影希望繞開由第五代構(gòu)建的國族神話和傳奇，以便能呈現(xiàn)一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代同時(shí)并存的真實(shí)中國。如張?jiān)f：“我做電影因?yàn)槲谊P(guān)注各種社會(huì)問題和各種現(xiàn)實(shí)……我不喜歡主觀的，我希望我的電影很客觀，是客觀性賦予了我力量?！盵1]張英進(jìn)在分析第六代電影的主題時(shí)，認(rèn)為“讓獨(dú)立電影人最著迷的問題不是‘我的攝影機(jī)會(huì)說謊嗎？’而是‘我的攝影機(jī)怎么才能捕捉到我所認(rèn)為是事實(shí)的東西’”。[2]28-29結(jié)合第六代電影中的代表作品《我的攝影機(jī)不說謊》(2002、2003)，第六代導(dǎo)演在努力呈現(xiàn)真實(shí)的空間，盡管呈現(xiàn)的真實(shí)空間來與其主觀視點(diǎn)密不可分。而學(xué)者們批評第六代電影缺乏歷史感和傳統(tǒng)文化精神，則多少與這些電影人如何去感受和理解中國現(xiàn)實(shí)有關(guān)。那么第六代電影導(dǎo)演從不同的個(gè)人視點(diǎn)去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面，是否再現(xiàn)了一種新西方主義的現(xiàn)象呢？還是再現(xiàn)了一種自我審查和自我東方化的行為形式？

東方主義是薩義德《東方學(xué)》中的思想理論，由于第六代電影身份認(rèn)同來于各種國際電影節(jié)的參賽與獲獎(jiǎng)，那么，在研究這個(gè)群體作品的時(shí)，是否會(huì)遭遇到來自后殖民話語的干擾。迄今為止，除了2016年第5期的《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)中刊出了臺(tái)灣學(xué)者譚逸辰的《論“第六代”電影的東方主義困境》，國內(nèi)學(xué)界并沒有把第六代電影置于東方主義話語中進(jìn)行專門探討。國外學(xué)者在研究第六代電影與東西方主義話語關(guān)系方面，只有畢克偉把第六代直接并系統(tǒng)地與西方主義進(jìn)行學(xué)術(shù)性對話，其他多數(shù)學(xué)者只是偶有提及，并未進(jìn)行系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)探討。畢克偉的論文《地下電影制作的社會(huì)和政治動(dòng)力》④大部分集中在政治與新西方主義層面上進(jìn)行探討，忽視了其他因素對作品創(chuàng)作的作用，認(rèn)為第六代電影的美學(xué)特質(zhì)逃脫不了新西方主義的影響。

在論及第六代電影的主要特色時(shí)，畢克偉列出如下論點(diǎn)：第一，通常情況下，人們會(huì)把“地下”或“獨(dú)立”電影范疇與美學(xué)相聯(lián)系，但在中國，第六代導(dǎo)演早期的所謂“地下”或者“獨(dú)立”電影與其說與形式有關(guān)，不如說與內(nèi)容有關(guān)；第二，在獨(dú)立電影中，對妓女、民工、吸毒者、窮人等的生活刻畫只是一種與主流意識(shí)形態(tài)交流對話的間接方式；是對社會(huì)進(jìn)行直接批判的再現(xiàn)方式，是不被接受的；第三，這些獨(dú)立電影呈現(xiàn)的空間沒有歷史和文化承載，內(nèi)容是膚淺、空洞且令人失望的，而且很多電影專注于自我世界，影片呈現(xiàn)出自我沉溺、自我關(guān)注的特色；第四，地下電影中的自我源于以下力量綜合作用的結(jié)果，即自我審查、后社會(huì)主義失范(postsocialist anomie)和西方想象；第五，在地下電影中顯現(xiàn)的諸如自我沉溺、膚淺和過于以自我為中心也在中國的感官“垃圾”小說中有所呈現(xiàn)；第六，專注于自我和世界(尤其是資本主義世界)以及缺乏國族意識(shí)這種現(xiàn)象，與巧妙的自我審查、全球化和商業(yè)化的動(dòng)力作用以及內(nèi)在因素有著密切關(guān)系。[3]1-22

就以上六個(gè)方面而言，如果從后殖民理論去審視，我們看到了畢克偉的東方主義論調(diào)以及他認(rèn)為的中國電影人所持有的新西方主義思想?？紤]到有關(guān)后殖民理論與第六代電影之間關(guān)系的論述在學(xué)界中的闕如狀態(tài)，本文擬沿著畢克偉的思路去分析探討，試檢第六代電影是否如畢克偉所言的受新西方主義思想所驅(qū)，同時(shí)審視第六代電影是否印證了前述畢克偉所提出的六個(gè)方面。

一、話語實(shí)踐與中國式西方主義

關(guān)于第六代電影聚焦于邊緣話語的論述，畢克偉認(rèn)為在第六代電影文本中展現(xiàn)了從“‘集體、集體、集體’到‘我、我、我’”的轉(zhuǎn)換過程。[3]14這類身份主體總是被刻畫成“我無家。我是妓女。我是俱樂部歌手。我是同性戀者。我很迷茫。我是癮君子。我是拉拉。我是民工。我真的很迷茫。我是一個(gè)波西米亞……我很瘋狂”。[3]15畢克偉認(rèn)為，挫敗感的身份以及對自我的固著與社會(huì)環(huán)境相分離，也沒有任何人物深度，而只是多種力量交融的結(jié)果：自我審查、后社會(huì)主義失范、西方想象。的確，在第六代電影的早期階段，許多電影人以邊緣群體如歌手、妓女、民工等作為主要關(guān)注對象，但這并不意味著這些形象刻畫屬于西方想象。相反，這種現(xiàn)象更應(yīng)該是一種書寫現(xiàn)實(shí)的另類方式?；蛘撸刂吙藗ゲ捎藐愋∶嫉奈鞣街髁x來闡述第六代電影的途徑來觀察，亦如此。陳小眉明確指出，西方主義正是“這樣一種話語實(shí)踐：通過建構(gòu)西方他者，東方本身。盡管它可能先被西方他者建構(gòu)和吸納了，得以主動(dòng)地、帶有本土創(chuàng)造性地參與到自身建構(gòu)、自我理解中來”。[4]5顯然，與西方世界支配的東方主義不同，中國式的西方主義是一種話語實(shí)踐，是壓制與解放并存的話語。這里的西方主義也包括了本土對西方的主觀美好想象。但對陳小眉來說，敘述者用美好的想象作為批判社會(huì)的一種方法，這就顛覆了傳統(tǒng)意義上的自我-他者之間的想象關(guān)系。也就是說，第六代電影這種“我、我、我”可以被認(rèn)為是借用西方的主體性話語來反省當(dāng)下中國面對全球化和現(xiàn)代化時(shí)的身份主體問題。

與此同時(shí)，后現(xiàn)代的書寫方式挪用了西方的藝術(shù)風(fēng)格來進(jìn)一步突顯個(gè)體以及當(dāng)下中國的身份主體性話語之呈現(xiàn)。在涉及第六代電影的中國式后現(xiàn)代話語時(shí)，以路學(xué)長的《長大成人》和姜文的《陽光燦爛的日子》為典型代表，其后現(xiàn)代特質(zhì)以戲仿為甚，然而戲仿在此處不同于西方后現(xiàn)代的戲仿，中國式戲仿在這兩部片子中保持了意識(shí)形態(tài)的警醒。另外，在胡戈《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》(簡稱《饅頭》)對《無極》的戲仿中，以角色置換的方式更清晰地呈現(xiàn)了一張前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代混合共有的圖景，這里，戲仿暗示了對主流文化的抵制，同時(shí)希望在主流與邊緣之間有發(fā)聲的機(jī)會(huì)。到2005年，胡戈的戲仿現(xiàn)象同樣具有顛覆性，同時(shí)通過戲仿性地顛覆原作來凸顯其中的問題。對戲仿的挪用在陳小眉探討中國式的西方主義中成為重要論題，以此來表明中國文化界以西方主義為話語實(shí)踐。同樣，千禧年前后第六代電影并沒有淪為追逐后現(xiàn)代的游戲；賈樟柯、王小帥、婁燁、張?jiān)?、王超、陸川等人仍然在探索?dāng)下的現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)空間(列斐伏爾語)呈現(xiàn)了一個(gè)遭遇全球化沖擊的中國。

另外，許多學(xué)者認(rèn)同了第六代電影聚焦于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的方式。劉幗華(Jenny Kwok Wah Lau)就認(rèn)為是否有史詩特色成為區(qū)分兩代電影的主要標(biāo)準(zhǔn)。[5]17-19比如，第五代電影與第六代電影之間的典型區(qū)別在于角色轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)英雄到普通邊緣人的轉(zhuǎn)變，比如小偷(《小武》)、苦喪者(《哭泣的女人》)、民工(《十七歲的單車》《扁擔(dān)姑娘》《盲井》《陳默和美婷》)、妓女(《扁擔(dān)姑娘》)、歌手(《北京雜種》)、藝術(shù)家(《冬春的日子》)等。在這些影片中，失業(yè)、賣淫、性、官僚主義等都在故事角色身上有所體現(xiàn)，但這些影片既沒有使用史詩風(fēng)格，也沒有去質(zhì)疑社會(huì)問題和道德墮落。相反，影片對個(gè)體世界進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的刻畫。這正如劉幗華所認(rèn)為的，第六代電影反映了對平庸現(xiàn)實(shí)的興趣以及對直接在場的關(guān)注。[3]17-26難怪畢克偉認(rèn)為這種刻畫是對自我的固著。當(dāng)然，另有學(xué)者如吳凱特(Wu Kat)用“個(gè)人”的說法來論及電影中的“自我”，但他指出了“自由市場經(jīng)濟(jì)已使得電影人能用他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去闡釋現(xiàn)實(shí)，而不是跟從集體闡釋”。⑤對畢克偉來說，自我沉溺的電影和被碎片化的身份正是與體制、自我審查以及西方想象共舞的結(jié)果。鑒于現(xiàn)代性之旅在東亞和中國的狀況，第六代電影的轉(zhuǎn)變是本土文化歷史與當(dāng)代西方社會(huì)之間辯證運(yùn)動(dòng)的影像呈現(xiàn)。這正如學(xué)者們所提到的“多樣現(xiàn)代性”和“另類現(xiàn)代性”的概念，中國的現(xiàn)代化進(jìn)程有她自己的特點(diǎn)。第六代電影通過現(xiàn)實(shí)主義方法來傳達(dá)全球化過程中正在變化的中國現(xiàn)實(shí)。這正如劉幗華所言：“第六代電影是個(gè)體的，因?yàn)樗麄兺ǔＴ佻F(xiàn)了電影人自己的視覺而不是如一些傳統(tǒng)的社會(huì)主義電影那樣去假裝傳達(dá)宏大的普遍真理?！盵3]20在這個(gè)層面上，如果以個(gè)體性的生活空間來訴諸主體性的生存空間，顯然，個(gè)體的主觀性視覺不可避免地呈現(xiàn)了電影人獨(dú)立批判的一面，如果按照畢克偉的論調(diào)，這種情況具有新西方主義特色的話，那么陳小眉的西方主義卻認(rèn)為“中國的政治和知識(shí)文化不過是對西方思想不加批判地復(fù)制，這種說法是不準(zhǔn)確的。不論這些‘中國觀念’在源頭上是多么的西方，不可否認(rèn)的是，它們在非西方語境下被表述，就不可避免地在形式和內(nèi)容上被重新修訂”。[4]4由此，與其說是第六代電影中呈現(xiàn)的自我審查與電影節(jié)中的要求和西方想象不無關(guān)系，不如說是在挪用西方思想的同時(shí)又對之進(jìn)行了一次本土化表征的自我審視。邊緣群體和現(xiàn)實(shí)問題是一種話語實(shí)踐，而不是在東西方二元范疇中的一次對于西方想象的自我販賣。當(dāng)然，由于自由市場逼迫第六代電影人去尋找投資人，這就使得他們不得不考慮到國際市場的因素。

這樣，在全球化時(shí)代，第六代電影文本又是如何再現(xiàn)處于本土與全球之間辯證運(yùn)動(dòng)的中國現(xiàn)實(shí)呢？在這方面，第六代電影展示了人們在全球與本土辯證運(yùn)動(dòng)中生活的具體空間。后者涉及主體身份和不斷變化的空間。比如賈樟柯的電影，從《小山回家》到《山河故人》，每部電影講述的都是關(guān)于人(農(nóng)民、各類民工、下崗工人、社會(huì)青年等)與地方(村莊、小城、中等城市、大都會(huì)、三峽)的生活景觀；人物/角色在空間的變化中掙扎、妥協(xié)、順應(yīng)和抵抗；地方由于內(nèi)外原因而進(jìn)入一個(gè)不斷調(diào)整的轉(zhuǎn)變中；在影片中重新被建構(gòu)的中國不可能回避歷史與文化，因?yàn)榭臻g的真實(shí)圖景必須面對過去，這正如戲仿必定與過去有著割不斷的聯(lián)系。比如《昨天》和《兒子》中的主角們，即使影片聚焦于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，仍然能找到過去的各種軌跡。在這個(gè)層面上，畢克偉的論點(diǎn)確實(shí)是有問題的，即他認(rèn)為的第六代電影沒有歷史與文化承載。

二、空間話語與歷史傳承

按照畢克偉的論點(diǎn)，第六代電影由于只關(guān)注他們的全球化身份與全球化概念，由此構(gòu)建了一個(gè)沒有歷史與文化承載的中國。盡管這個(gè)論點(diǎn)具有片面性，但是在涉及全球市場、自我東方化方面，確實(shí)有必要予以再度思考，因?yàn)橹袊诮?jīng)歷著巨大的發(fā)展變化，而且電影具有第三電影的美學(xué)特點(diǎn)。畢克偉在詳細(xì)分析的基礎(chǔ)上，認(rèn)為第六代電影構(gòu)建的中國之所以沒有歷史與文化承載，是由自我審查、全球市場力量和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)三者邏輯博弈的結(jié)果。對他來說，第六代電影中展現(xiàn)的自我審查意味著講述自我與世界是沒問題的，而講述中國的權(quán)力與政治、過去與現(xiàn)在卻是不允許的。[3]18全球市場力量使得中國電影人成為邊緣群體，也迫使他們自我東方化，這就使得電影人認(rèn)為西方喜歡關(guān)于自我探討方面的影片。這樣，靈魂缺失、空洞以及第六代影片中描述的城市青年的無方向感等，應(yīng)該歸于主流意識(shí)形態(tài)的制約，而不是全球化。這樣，不難理解畢克偉強(qiáng)調(diào)了三個(gè)因素(新西方主義，全球化和主流意識(shí)形態(tài))對第六代電影現(xiàn)象的影響與作用。

當(dāng)羅伯特·斯丹談到第三電影理論時(shí)，他認(rèn)為“原生混雜性”“時(shí)空多樣性”“對廢墟救贖的普遍主題”是第三電影的主要美學(xué)特征。[6]盡管中國在第三世界的位置很微妙，斯丹的理論更加適合于拉美電影，但是第六代電影在一定程度上呈現(xiàn)了上述三個(gè)特征，這是因?yàn)橹袊暮笾趁窨臻g和第三世界的地位并沒有完全消失。在全球化時(shí)代，像其他第三世界電影一樣，當(dāng)全球化使得外來文化思想流入國內(nèi)，諸如性別、文化之類的主題以及與國家傳統(tǒng)相關(guān)的另類電影必然會(huì)涌現(xiàn)，并且挑戰(zhàn)支配性主流話語。例如，王超的電影就呈現(xiàn)了“對廢墟救贖的普遍主題”的美學(xué)。顯然，由于中國在世界的復(fù)雜地位，中國電影包括第六代電影有著第三電影的美學(xué)特色，從而重新界定了當(dāng)代文化。第六代電影所具有的第三電影的特色主要在于對邊緣話語的探討，這也解釋了為什么第六代電影聚焦于現(xiàn)實(shí)空間。中國在第三世界中的位置，意味著后殖民特色與后社會(huì)主義互相交織，所有這些均促使藝術(shù)家對在場進(jìn)行思考。正如戴錦華對中國社會(huì)生活的描述，[7]159在場飛速變化，而且這種變化無處不在。這種生活看上去具有超現(xiàn)實(shí)感，這主要體現(xiàn)在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三者并存，而且也呈現(xiàn)出斯丹所說的“原生混雜性”和“時(shí)空多樣性”特征。

另外，第六代電影以邊緣話語的方式(性、腐敗、失業(yè)、吸毒、賣淫、艾滋等)大多表現(xiàn)了“對廢墟救贖的普遍主題”。然而，他們并沒有把這些社會(huì)議題放到社會(huì)與道德反思的層次上。相反，他們執(zhí)著于對個(gè)體世界的現(xiàn)實(shí)主義刻畫，而后者充滿疏離感、迷茫和掙扎，這就解釋了為什么畢克偉認(rèn)為第六代電影著迷于自我世界。在探討第六代電影的現(xiàn)實(shí)主義特征時(shí)，劉幗華借用瑪利亞·伽里克瓦斯基在《1949-1984年中國的藝術(shù)與政治》中提出的“生活流”概念。按照其論述，“生活流”藝術(shù)對低調(diào)的非政治的主體進(jìn)行詳細(xì)的個(gè)人刻畫，是反對傳統(tǒng)社會(huì)主義藝術(shù)/媒體中明顯政治化的一種行為反應(yīng)。第六代電影并沒有去詳細(xì)闡述“宏大主題來反思文化根本與社會(huì)主義傳統(tǒng)”，而是訴諸相異的另類敘述。[3]18由于第六代電影執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義刻畫，其“生活流”是對現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，“生活流”并沒有呈現(xiàn)主體的一種政治場景，但它最終暗示了某種意識(shí)形態(tài)語義。列斐伏爾的“現(xiàn)場空間”和索亞的“第三空間”理論指出，空間既不是中性的，也不是指諸如感知空間/第一空間的物理空間或者諸如構(gòu)想空間/第二空間的想象現(xiàn)實(shí)。空間是被生產(chǎn)的，正如三個(gè)空間的三元辯證運(yùn)動(dòng)。第六代電影通過對主體予以物理定位的空間來聚焦于生活流；⑥影片呈現(xiàn)的是一種被體驗(yàn)的現(xiàn)場空間或者是第三空間，這在某種程度上傳達(dá)了語義學(xué)視域下的社會(huì)現(xiàn)象。因此，第六代電影包含了藝術(shù)家對社會(huì)的思考，這就像他們所宣布的：他們的攝影機(jī)不說謊。

然而，攝影機(jī)不說謊就意味著電影沒有歷史與文化傳承嗎？畢克偉認(rèn)為，第六代電影中的人物生活被抽離掉任何社會(huì)背景，因此他們的電影缺乏歷史與文化感。通過對第六代電影的譜系分析，其碎片化身份如“我無家可歸，我是妓女……我是一個(gè)偽藝術(shù)家”等，確實(shí)展示了邊緣空間的再現(xiàn)，甚至帶有人種學(xué)敘述的意味，比如《流浪北京》(1990)、《冬春的日子》(1993)、《北京雜種》(1996)、《小武》(1997)、《站臺(tái)》(2002)等，但這并不意味著電影就缺乏歷史與文化傳承。?？略凇赌岵?、宗譜系、歷史》中探討了歷史與身體的關(guān)系，他認(rèn)為身體就是傳承領(lǐng)地；所有被傳承的東西把自身依附在身體上面：“身體的表面被各種事件鑄滿烙印(用語言可以追蹤這些事件，用思想去解決這些事件)……宗譜系，作為對傳承的分析，因此位于對身體和歷史的表達(dá)之中。它的任務(wù)就是要暴露身體完全被歷史烙印以及暴露身體的歷史解構(gòu)過程?！盵8]眾所周知，圍繞身體的議題涉及身份、主體性、階級、傷痛、性別等各個(gè)方面。此處運(yùn)用?？碌乃枷?，從那些被碎片化的身份中能追蹤一個(gè)國家的歷史與文化，因?yàn)樯眢w本身就是碎片化身份與人物生活狀態(tài)的具體體現(xiàn)，后兩者可以追蹤社會(huì)狀態(tài)和“一個(gè)分裂的自我的場所”背后的原因。列斐伏爾用身體的概念也是指向現(xiàn)場空間/再現(xiàn)空間。社會(huì)或群體成員中的主體空間的關(guān)系對應(yīng)著他與自身身體的關(guān)系，社會(huì)實(shí)踐預(yù)設(shè)了對身體的使用，這是一個(gè)感知范疇(感知空間)。對身體的空間實(shí)踐來說，身體是感知場所(為外在世界感知的實(shí)踐基礎(chǔ))；[9]40身體的再現(xiàn)來自科學(xué)知識(shí)的積累，比如解剖學(xué)、生理學(xué)等知識(shí)，從身體與自然以及周圍環(huán)境之間的關(guān)系來說，所有這些知識(shí)隨著與各種意識(shí)形態(tài)的混合而傳播。[9]40對于身體的現(xiàn)場空間來說，由于具有幻象即時(shí)性特質(zhì)的文化因素介入，具體體驗(yàn)可能會(huì)變得復(fù)雜且特殊。因此就身體的現(xiàn)場經(jīng)驗(yàn)來說，地方化就不能被完全想當(dāng)然，因?yàn)樵诘赖聣毫χ?，要獲得無器官身體的這種奇怪想法甚至也是有可能的。[9]40顯然，身體空間是現(xiàn)場空間、感知空間和構(gòu)想空間的綜合，它不能逃脫社會(huì)的、文化的和歷史的烙印，它有著與現(xiàn)場息息相關(guān)的具體經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)并非由后殖民理論用東西二分來決定其文化的產(chǎn)生方式與程序。

三、“新”西方主義與第六代電影的空間化

畢克偉談及第六代電影的新西方主義時(shí)，引用的是華裔學(xué)者陳小眉的西方主義理論。陳小眉的著作《西方主義—后毛澤東時(shí)代抗衡話語理論》是以薩義德的《東方學(xué)》作為能指參照。其實(shí)，與陳小眉的著作同年出版的關(guān)于西方主義探討的還有詹姆斯·G.卡萊爾主編的《西方主義：對西方的意象》，此書是九位人類學(xué)家的論文集?？ㄈR爾在導(dǎo)論中提到兩種西方主義：一是由西方主體建構(gòu)的西方表征；二是由非西方主體建構(gòu)的西方表征。但卡萊爾并沒有對它們進(jìn)行二分，也沒有加以嚴(yán)格地理論化。進(jìn)一步對西方主義進(jìn)行理論化闡述的是朗姆·林德斯特朗(Lamont Lindstrom)，他在論文中指出：“我會(huì)忽略歷史運(yùn)動(dòng)場中的傾斜，相反，我會(huì)用自為東方主義(auto-orientalism)去指涉東方人中的自我話語，因此，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，西方主義是東方人關(guān)于西方的話語。我認(rèn)為卡萊爾和其他學(xué)者所稱的西方主義應(yīng)該叫自為西方主義—西方人的自我話語……擬西方主義(pseudo-occidentalism)(關(guān)于東方人可能言說西方的假定)?！盵10]在文章中，林德斯特朗認(rèn)為貨物崇拜主義(cargoism)的材料是由模糊甚至消除差異的多種因素構(gòu)成。⑦這里，人類學(xué)家從認(rèn)識(shí)論上提出了東西方之間的邊界和差異。該論文集中，喬乃森·斯賓塞在論述亞洲的西方主義時(shí)，更是意識(shí)到西方在想象南亞社區(qū)時(shí)所持有的本質(zhì)主義思想，以及西方的這種思想對人類學(xué)研究所引發(fā)的差異性。同時(shí)，他希望避免“把后殖民情境同質(zhì)化成一種對真正后殖民的‘策略性本質(zhì)主義[斯皮瓦克語]’的無批評性的辯護(hù)”。[11]顯然，論文集呈現(xiàn)了人類學(xué)家對西方主義的反本質(zhì)主義思考的實(shí)踐，也指出西方主義與東方主義并非二元對立?？ㄈR爾在探討西方主義時(shí)，也提到陳小眉用西方主義策略來支持或者批評現(xiàn)存的社會(huì)和政治實(shí)踐。[12]這也正如陳小眉所強(qiáng)調(diào)，她的西方主義并非來自東方主義的二元范疇，而是一種話語工具，用來批評、思考當(dāng)下在場的各種關(guān)系和權(quán)力。

然而，畢克偉雖然引用了陳小眉的西方主義概念來探討第六代電影，并將后者界定為“新”西方主義，但其最終結(jié)論仍然把第六代電影裝進(jìn)傳統(tǒng)的東西方主義的二元對應(yīng)中，即第六代電影中的文化表征是電影人對西方的一個(gè)想象，是為了迎合西方人旨趣的一種西方想象，這顯然仍是原來的二元話語權(quán)力的文化表征。東方主義總與西方主義相伴隨，這種自我/他者式的論調(diào)與當(dāng)年學(xué)界將第五代電影界定為東方主義中的“自我東方化”在本質(zhì)上并無多大差異。另外，如果引用本土學(xué)者王岳川的觀點(diǎn)：“有中國學(xué)者提出‘西方主義’，即東方人眼中的想象性‘西方’。就中國而言，也有三重視界：其一，制造西方神話，追求全盤西化，將現(xiàn)代化等同于西化，在追逐西方中制造出西方神話。其二，對西方解魅化，強(qiáng)調(diào)中國精神化而西方物質(zhì)化，認(rèn)為西方是物質(zhì)的，而中華民族是精神的，堅(jiān)持有泱泱大國的精神再加上西方的物質(zhì)文明，就能超過西方。其三，西方衰亡論……”[13]5-6這里，王岳川針對國內(nèi)的西方主義想象進(jìn)行分析梳理，顯然與海外陳小眉的西方主義具有一定的差異性。若用王岳川的西方主義想象與畢克偉對第六代電影的闡釋進(jìn)行對話，無疑同樣能襯托出畢克偉的東西方二元思維模式。

與第五代電影景觀相比，第六代導(dǎo)演把第五代電影的集體記憶轉(zhuǎn)換到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，把輝煌宏大的視覺轉(zhuǎn)到紀(jì)錄片和各種風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義上來。因此，批評家訴諸政治/美學(xué)變化理論，認(rèn)為其作品以西方視覺為主來吸引國際市場的興趣，又一個(gè)新“東方”中國從西方視點(diǎn)中產(chǎn)生了。于是畢克偉論道：“西方主義和東方主義觀點(diǎn)被認(rèn)為是對被想象的‘他者’的粗魯?shù)耐崆?，因?yàn)椤摺c其說告訴我們關(guān)于被想象的人們，不如說是那些正在努力想象的人們?！盵3]13因此，這個(gè)被建構(gòu)的中國并不遙遠(yuǎn)和神秘，而是在場的且具體的，然而，它畢竟是表面性的，是波德里亞式的一個(gè)擬像。

誠然，即使以第六代電影的三個(gè)集群來分析，作品中構(gòu)建的“他者”和擬像遠(yuǎn)非西方學(xué)者畢克偉思考下的二分模式產(chǎn)物。第六代導(dǎo)演的三集群中，其一以路學(xué)長、王小帥、王全安、婁燁和陸川等為代表，他們的電影語言更多與電影史有關(guān)，傳承了先鋒、實(shí)驗(yàn)、歐洲藝術(shù)電影和好萊塢經(jīng)典的一些語言特征。總的說來，他們作品的電影語言與敘述手法呈現(xiàn)出本土與經(jīng)典藝術(shù)電影進(jìn)行對話的特征。比如，婁燁的《蘇州河》呈現(xiàn)了基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》、希區(qū)柯克的《眩暈》和喬治·盧卡斯的《美國涂鴉》的美學(xué)蹤跡。王全安的《月蝕》沿著《維羅妮卡的雙重生活》的美學(xué)進(jìn)行探索。陸川的《尋槍》與杜琪峰的《PTU》相比，可謂是通過現(xiàn)實(shí)主義刻畫了一個(gè)社會(huì)空間；同時(shí)，它混合了其他的電影美學(xué)來質(zhì)疑社會(huì)空間中的社會(huì)現(xiàn)象。其二，與具有市場智慧的藝瑪電影(Imar Film)有關(guān)，張揚(yáng)的《愛情麻辣燙》《洗澡》和施潤玖的《美麗新世界》《走到底》都與藝瑪公司緊密相關(guān)。這個(gè)集群中的第六代電影則回歸到主流價(jià)值和大眾文化，但會(huì)關(guān)注國內(nèi)外市場效果。通常來看，現(xiàn)代愛情和城市生活方式成為其主要題材。這類電影在藝術(shù)與市場之間追求平衡，因此電影的票房比其他集群的第六代電影顯然要高出很多。而且，在《洗澡》《昨天》和《太陽花》中，以父權(quán)、父親和兒子的關(guān)系，以及父愛與家長制社會(huì)相平衡來啟發(fā)觀眾去思考。此類電影也對處于現(xiàn)代化與全球化情境下的社會(huì)進(jìn)行不同程度的探索，比如《回家》呈現(xiàn)了關(guān)于當(dāng)代中國的一些問題。其三，張?jiān)?、賈樟柯、王超和劉冰鑒的電影則采用現(xiàn)實(shí)主義手法，打破虛構(gòu)與紀(jì)錄片之間的界限。這個(gè)集群還包括紀(jì)錄片制作人如吳文光、段錦川等，他們記錄下那些在中國大變化環(huán)境下的普通人的日常生活。這個(gè)集群的作品聚焦于普通人和邊緣群體，如民工、同性戀者、妓女等。像其他第六代電影一樣，他們也關(guān)注城市題材。如即使賈樟柯的電影大多聚焦于中國正在經(jīng)歷的大變化，但在《世界》中仍然有著城市主題。他們的關(guān)注主題也存在眾多爭議，有學(xué)者指出，他們的作品帶有自戀特色，如管虎的《頭發(fā)亂了》，張?jiān)摹蹲蛱臁?，婁燁的《周末情人》等。在這個(gè)層面上，難怪第六代電影有時(shí)被批評為自我審查和西方想象。

實(shí)際上，第六代電影的題材遠(yuǎn)比以上三個(gè)集群豐富復(fù)雜。題材的多樣化并不僅僅是西方電影節(jié)口味轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，也是全球化和中國現(xiàn)代化互動(dòng)作用的一個(gè)再現(xiàn)。珍妮·斯泰格(Janet Staiger)認(rèn)為電影的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成與變化中的政治有著緊密關(guān)系。比爾·尼克斯(Bill Nichols)更是強(qiáng)調(diào)電影節(jié)起到了生產(chǎn)“藝術(shù)性成熟”的作用，這意味著把一位新興導(dǎo)演放在國際性的大導(dǎo)演圈子中，同時(shí)，電影節(jié)也產(chǎn)生了“有特色的國族文化”，后者與好萊塢電影有著巨大的區(qū)別。[14]16與此同時(shí)，尼克斯采用了安·開普蘭(E.Ann.Kaplan)的論點(diǎn)來闡明電影節(jié)行業(yè)關(guān)于文化的兩個(gè)方面。也就是說，“藝術(shù)性成熟”與美學(xué)相關(guān)，而“有特色的國族文化”則與政治策略有關(guān)。[14]19因此，美學(xué)與政治策略對電影節(jié)起到本質(zhì)性的影響。第五代電影通過西方電影節(jié)嬗變成權(quán)威模式，這個(gè)事實(shí)在國內(nèi)意識(shí)形態(tài)話語與電影節(jié)權(quán)威模式的進(jìn)程中無疑產(chǎn)生了互為辯證運(yùn)動(dòng)，這里，“批評資本(critical capita)”⑧卷入美學(xué)的政治維度。另外，西方對中國所持有的形象多少與歷史遺留有關(guān)，比如冷戰(zhàn)中的意識(shí)形態(tài)。正如戴錦華所指出的，正是冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)把第六代描繪成不合法的存在，并且這種現(xiàn)象也與西方在中國文化中強(qiáng)調(diào)顛覆性因素有關(guān)。[7]156-157

眾所周知，在90年代，中國經(jīng)濟(jì)日益卷入全球化。相應(yīng)地，中國處在本土和全球化之間被不斷塑造，而全球資本主義在融合本土的同時(shí)也與后者具有不可調(diào)和的矛盾沖突。在全球化逐漸滲透整個(gè)世界市場的時(shí)候，中國空間也相應(yīng)地具有了一定的抽象性；支配性與碎片性同時(shí)并存；當(dāng)城市和鄉(xiāng)村被卷入全球化時(shí)，相應(yīng)的社會(huì)空間也卷入抽象、同質(zhì)、可交換的狀態(tài)。全球化加強(qiáng)了本土中中心與外圍、精英與大眾之間的差別，也使得諸如全球/本土的差異在日常生活與政治、美學(xué)和意識(shí)形態(tài)層面上都有顯現(xiàn)。一些學(xué)者認(rèn)為，這個(gè)時(shí)代應(yīng)該被界定為后社會(huì)主義(盡管后社會(huì)主義這個(gè)概念存在很大的爭論)，比如畢克偉、克里斯·貝利(Chris Berry)、瑪麗·安·法夸(Mary Ann Farquhar)、艾里夫·德里克(Arif Dirlik)和張旭東都集中在后社會(huì)主義與后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系上進(jìn)行探討。他們質(zhì)疑后社會(huì)主義和它的美學(xué)實(shí)踐是否是后現(xiàn)代主義的對立面，還是其本身就屬于后現(xiàn)代主義現(xiàn)象。在這點(diǎn)上，張英進(jìn)把后社會(huì)主義看作一個(gè)多樣的文化景觀而不是一個(gè)概念，[15]52因?yàn)楹笊鐣?huì)主義呈現(xiàn)了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種模式的并存狀態(tài)。言及第六代電影，則匱乏、疏離感、幻滅感和失望在其作品中四處可見。由于這種并存狀態(tài)的復(fù)雜性，其未來進(jìn)程處在本土與全球化的相互動(dòng)力作用之中，那么，這些精神狀態(tài)或許表征了本土在此進(jìn)程中一個(gè)關(guān)于自我探索的能指符碼。

在20世紀(jì)80年代，制片是由國家投資的，第五代導(dǎo)演不必?fù)?dān)心投資問題。當(dāng)下第五代導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演同樣不得不考慮到國內(nèi)外市場。顯然，市場對電影制作產(chǎn)生了很大沖擊。90年代開始，政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化，這使得第六代電影的美學(xué)實(shí)踐不同于以往電影人，他們逃脫不了本土和全球市場的影響。這種情況在進(jìn)入21世紀(jì)尤為明顯。張英進(jìn)對千禧年中的后社會(huì)主義電影制作做了深度分析。在藝術(shù)、政治、資本和邊緣性之間的選擇和共謀，可以被認(rèn)為是后社會(huì)主義制作的一種方式。在張英進(jìn)看來，電影人不得不受制于“在后社會(huì)主義電影制作中的資本、政治、藝術(shù)以及邊緣性(希望是邊緣)的力量”。[13]75用“希望是”來修飾邊緣性，張英進(jìn)對四種力量中的邊緣性提出了質(zhì)疑。在論及政治與邊緣性的關(guān)系時(shí)，張英進(jìn)認(rèn)為，只有邊緣性與政治的關(guān)聯(lián)才使得異議與抵抗成為可能的唯一場所。然而，“由于政治禁止和被藝術(shù)所放棄，因此邊緣性沖擊以及它的現(xiàn)實(shí)畫面反而被海外國際電影市場所注意”。[13]72由此，張英進(jìn)指出，私人資本可以吸引對邊緣性感興趣的電影人到藝術(shù)層面上來，從而使得作為異議與抵抗場所的邊緣性的未來變得不確定。張英進(jìn)對邊緣性的討論是有道理的，因?yàn)殡娪爸谱鞅仨毶婕百Y本力量，而后者也與國內(nèi)外政治相關(guān)。資本力量降低邊緣性的意識(shí)形態(tài)話語這種論題從而也被放大。難怪一些學(xué)者認(rèn)為，第六代電影對邊緣性的刻畫是為了迎合西方人眼中的中國現(xiàn)實(shí)，這樣做是為了獲得資本投資。因此，盡管第六代電影豐富多樣，并且通過不同鏡頭去闡述中國現(xiàn)實(shí)，但是他們最終逃脫不了后殖民話語。

與張英進(jìn)的多重探討相類似的是聶偉對第六代電影的概念分析，他并非從文本本身出發(fā)，而同樣是在多重語境中去分析第六代電影。在論文《一個(gè)概念的熵變：“第六代”電影的生成、轉(zhuǎn)型與耗散》中，聶偉從上下文背景、東西方之間、資本市場與電影之間、新媒體與傳統(tǒng)媒介、第六代群體的電影探索情境等方面詳細(xì)闡述了第六代概念的生成與變化，認(rèn)為“進(jìn)入2011年，傳統(tǒng)大銀幕意義上的‘第六代’概念自我解體”。[16]這里，暫且不論概念上的第六代電影是否延續(xù)了代際概念，畢竟，在中國電影進(jìn)入國際市場的過程中，第五代電影的美學(xué)同樣并非原來的固定美學(xué)，也在國內(nèi)外市場、文化、意識(shí)形態(tài)等因素下生產(chǎn)出與早期相異的風(fēng)格。盡管如聶偉所說，進(jìn)入2011年，第六代電影這一概念將由遵從熵的變化，走向耗散，然而，這種耗散現(xiàn)象正如第五代電影目前的多元敘事，耗散本身暗示了第六代電影仍然在路上。正如聶偉在文末所言，第六代電影在進(jìn)入新媒體時(shí)代，能否借助后者，能否形成新的視頻美學(xué)，能否始終堅(jiān)持曾經(jīng)舉起的“現(xiàn)實(shí)主義的燈光”，有待時(shí)間驗(yàn)證。

結(jié)語：不只是現(xiàn)實(shí)主義

按照以上分析，《攝影機(jī)1》和《攝影機(jī)2》至少闡明了電影人想從不同視點(diǎn)去傳達(dá)他們所認(rèn)為的真理。盡管按照張英進(jìn)的論點(diǎn)，對電影人來說，“真理與其說是與外在現(xiàn)實(shí)(比如物理景觀)有關(guān)，不如說是與他們的某種超驗(yàn)實(shí)體(比如靈魂或精神)的主觀感知有關(guān)，而這種超越實(shí)體的主觀感知要么超越于視覺或可見領(lǐng)域，要么存在于視覺或可見領(lǐng)域的背后”。[2]28如果電影人想從主觀感知方面來探討真理，那么影片必須包含一定的歷史和文化因素。對個(gè)體來說，即使他/她以主觀感知來追求和探討真理，始終很難脫離社會(huì)空間，這是因?yàn)檎胬肀旧韥碜袁F(xiàn)實(shí)，而后者是多種時(shí)間進(jìn)程和運(yùn)行的狀態(tài)。

事實(shí)上，第六代電影并沒有深究諸如“我是誰”這樣的問題。影片只是刻畫了人物的生活狀態(tài)；也沒有呈現(xiàn)正在塑造或已然塑造的人物的內(nèi)外在因素，比如“我很迷?！边@種表達(dá)。如果電影中描述的現(xiàn)實(shí)或內(nèi)容是創(chuàng)作者與體制妥協(xié)的產(chǎn)物，那么就能理解創(chuàng)作者必須學(xué)會(huì)在內(nèi)容與投資之間達(dá)成的平衡，因?yàn)楂@得投資是最基本的一步。當(dāng)人們把電影內(nèi)容與國際電影節(jié)相聯(lián)系，那么這些電影被批評為自我審查和自我東方化這方面就變得復(fù)雜了。顯然，電影人并不能逃脫來自后殖民視點(diǎn)的批評。因此，張英進(jìn)提醒電影人在海外投資和個(gè)體表達(dá)之間的微妙關(guān)系。[2]39在這個(gè)層面上，第六代電影的內(nèi)容并非來自他們自己的初衷，而是一個(gè)內(nèi)外在系統(tǒng)相互沖突的結(jié)果。

然而，如以上分析，第六代電影把寫實(shí)生活放在首位，表現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格。鑒于20世紀(jì)30年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、40年代后期的批評現(xiàn)實(shí)主義、50年代和60年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，以及當(dāng)下的后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，在電影中，現(xiàn)實(shí)主義手法是探討社會(huì)空間的一種途徑。尤其適用于關(guān)注底層生活的題材。當(dāng)然，如上分析，各種主題不僅是西方電影節(jié)口味轉(zhuǎn)變的結(jié)果，更重要的是中國現(xiàn)代化與全球化相互辯證運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)。巴贊在《什么是電影》中強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容比形式重要，并認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義首先應(yīng)該呈現(xiàn)人性，其次才是導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格。盡管不是所有的第六代電影都具有新現(xiàn)實(shí)主義特色，但巴贊的思想仍然可以運(yùn)用到他們身上，因?yàn)榈诹娪暗膬?nèi)容傳達(dá)了某種現(xiàn)實(shí)，而且其風(fēng)格努力遵循他們的攝影機(jī)不說謊。運(yùn)用巴贊理論來分析第六代電影，尤其是那些具有“極端現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的電影，探討現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，那么，這樣的現(xiàn)實(shí)主義電影被認(rèn)為是新西方主義現(xiàn)象是值得質(zhì)疑的?；蛘哒f，身為西方學(xué)者的畢克偉引用的陳小眉的后殖民話語，而在分析文本時(shí)又陷入了自我/他者的東西方二元模式，也即陷入了薩義德東方學(xué)建構(gòu)的模式中?？梢?，以畢克偉為代表的海外學(xué)者們并沒有分析第六代電影和中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，也沒有去學(xué)術(shù)性地探討電影再現(xiàn)的真實(shí)性，而只是用理論話語中的二元模式去套用與第五代電影相異的電影語言，然后蓋上新西方主義的印章。誠然，由于第六代電影人正處在本土與全球之間的碰撞當(dāng)中，而且，傳統(tǒng)、現(xiàn)代化、全球化、意識(shí)形態(tài)、資本、觀眾等是中國電影人不得不探討的議題。在這樣復(fù)雜的語境下，具有現(xiàn)實(shí)主義特色不應(yīng)該被簡單地描述為西方主義。

①按照畢克偉(Paul G.Pickowicz)的觀點(diǎn)，第六代電影人制造了國外觀者尤其是國外藝術(shù)電影院的觀者和評論家想要看的電影。畢克偉引用了陳小眉的西方主義觀點(diǎn)，進(jìn)而認(rèn)為“正如東方主義視覺在西方被國內(nèi)優(yōu)先歷史性地驅(qū)使，中國的西方主義同樣在中國被國內(nèi)學(xué)者所優(yōu)先塑造。詳見Paul G Pickowicz.Social and Political Dynamics of Underground Filmmaking in China[G].From Underground To Independent.Ed.Paul G.Pickowicz and Yingjin Zhang.New York:Roman & Littlefield,2006:13。

②程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不說謊》，中國友誼出版社，2002年5月。聚焦在出生于1961-1970年的電影制作者，展現(xiàn)了八個(gè)男性電影人的自傳式信息、對他們的訪談以及導(dǎo)演記錄，他們分別是姜文、賈樟柯、路學(xué)長、婁燁、王超、張?jiān)驼旅鳌?/p>

③《我的攝影機(jī)不說謊》(2003)是電影紀(jì)錄片，聚焦于第六代導(dǎo)演、其他中國獨(dú)立電影人以及女導(dǎo)演比如李玉(《象與魚》)和唐曉白(《動(dòng)詞變位》)；記錄片由Soleig Klassen和Katharina Schneidere-Roos這兩位歐洲女性學(xué)者制作。

④這里的地下電影作品指的就是第六代導(dǎo)演的作品。

⑤轉(zhuǎn)引自Jenny Kwok Wah Lau.Globalization and Youthful Subculture:The Chinese Sixth Generation Film at the Dawn of the New Century[C].Trans.Jing M.Wang.Multiple Modernity:Cinema and Popular Media in Transcultural East Asia.Ed.Jenny Kwok Wah Lau.Philadelphia:Temple UP.2003:20.

⑥周圍環(huán)境與人物同等重要，兩者都被等同刻畫且互相映襯，但有時(shí)物理空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過人物，尤其在那些新現(xiàn)實(shí)主義電影中。物理空間更像是影片中的主要角色，比如在《十七歲的單車》《三峽好人》等影片中。

⑦林德斯特朗在文章中分析了“貨物崇拜主義(cargoism)，貨物崇拜主義是關(guān)于貨物崇拜的訪電話。進(jìn)來許多學(xué)者對貨物神話展開研究，把重點(diǎn)放到西方意識(shí)形態(tài)上來。林德斯特朗在已有研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步詳細(xì)探討，提出貨物崇拜主義的資料由內(nèi)東方主義(internal-orientalist)、支持-東方主義(sympathetic-orientalist)、擬-西方主義(pseudo-occidentalist)、同化-東方主義(assimilative-orientalist)因素組成，這些因素模糊甚至消除邊界和差異，而后兩者對我們和他們起到了分離作用”。參見Lamont Lindstrom:Cargoism and Occidentalism,Ed.James G Camier,Occidentalism:Imapes of the west,New york.Oxford University Press,1995:36-37.

⑧“批評資本”由Liz Czach提出。Czach依據(jù)皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)的文化資本的概念提出“批評資本”來闡明一部電影通過在電影節(jié)流通的圈子中獲得成功后所增加的價(jià)值。