海外第六代電影研究的新西方主義

引言：第六代電影的東方主義與新西方主義問(wèn)題

眾所周知，第六代電影把自己定位為當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觀察者，但是，一些學(xué)者認(rèn)為其缺乏歷史感和國(guó)族文化精神。一些批評(píng)者甚至認(rèn)為大多數(shù)的第六代電影具有新西方主義特色。①然而即使第六代電影展示了自身的盲點(diǎn)，仍然值得學(xué)者們?nèi)ミM(jìn)一步探究。第六代電影的制作時(shí)間當(dāng)值中國(guó)卷入全球化之際，此時(shí)西方進(jìn)入晚期資本主義階段。中國(guó)不均衡的地域發(fā)展?fàn)顟B(tài)也有著相應(yīng)的空間再現(xiàn)，即前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代同時(shí)并存?！段业臄z影機(jī)不說(shuō)謊》(2002)②(簡(jiǎn)稱《攝影機(jī)1》)和《我的攝影機(jī)不說(shuō)謊》(2003)③(簡(jiǎn)稱《攝影機(jī)2》)表明，第六代電影希望繞開(kāi)由第五代構(gòu)建的國(guó)族神話和傳奇，以便能呈現(xiàn)一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代同時(shí)并存的真實(shí)中國(guó)。如張?jiān)f(shuō)：“我做電影因?yàn)槲谊P(guān)注各種社會(huì)問(wèn)題和各種現(xiàn)實(shí)……我不喜歡主觀的，我希望我的電影很客觀，是客觀性賦予了我力量?！盵1]張英進(jìn)在分析第六代電影的主題時(shí)，認(rèn)為“讓獨(dú)立電影人最著迷的問(wèn)題不是‘我的攝影機(jī)會(huì)說(shuō)謊嗎？’而是‘我的攝影機(jī)怎么才能捕捉到我所認(rèn)為是事實(shí)的東西’”。[2]28-29結(jié)合第六代電影中的代表作品《我的攝影機(jī)不說(shuō)謊》(2002、2003)，第六代導(dǎo)演在努力呈現(xiàn)真實(shí)的空間，盡管呈現(xiàn)的真實(shí)空間來(lái)與其主觀視點(diǎn)密不可分。而學(xué)者們批評(píng)第六代電影缺乏歷史感和傳統(tǒng)文化精神，則多少與這些電影人如何去感受和理解中國(guó)現(xiàn)實(shí)有關(guān)。那么第六代電影導(dǎo)演從不同的個(gè)人視點(diǎn)去展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)方面，是否再現(xiàn)了一種新西方主義的現(xiàn)象呢？還是再現(xiàn)了一種自我審查和自我東方化的行為形式？

東方主義是薩義德《東方學(xué)》中的思想理論，由于第六代電影身份認(rèn)同來(lái)于各種國(guó)際電影節(jié)的參賽與獲獎(jiǎng)，那么，在研究這個(gè)群體作品的時(shí)，是否會(huì)遭遇到來(lái)自后殖民話語(yǔ)的干擾。迄今為止，除了2016年第5期的《復(fù)旦學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)中刊出了臺(tái)灣學(xué)者譚逸辰的《論“第六代”電影的東方主義困境》，國(guó)內(nèi)學(xué)界并沒(méi)有把第六代電影置于東方主義話語(yǔ)中進(jìn)行專門(mén)探討。國(guó)外學(xué)者在研究第六代電影與東西方主義話語(yǔ)關(guān)系方面，只有畢克偉把第六代直接并系統(tǒng)地與西方主義進(jìn)行學(xué)術(shù)性對(duì)話，其他多數(shù)學(xué)者只是偶有提及，并未進(jìn)行系統(tǒng)性的學(xué)術(shù)探討。畢克偉的論文《地下電影制作的社會(huì)和政治動(dòng)力》④大部分集中在政治與新西方主義層面上進(jìn)行探討，忽視了其他因素對(duì)作品創(chuàng)作的作用，認(rèn)為第六代電影的美學(xué)特質(zhì)逃脫不了新西方主義的影響。

在論及第六代電影的主要特色時(shí)，畢克偉列出如下論點(diǎn)：第一，通常情況下，人們會(huì)把“地下”或“獨(dú)立”電影范疇與美學(xué)相聯(lián)系，但在中國(guó)，第六代導(dǎo)演早期的所謂“地下”或者“獨(dú)立”電影與其說(shuō)與形式有關(guān)，不如說(shuō)與內(nèi)容有關(guān)；第二，在獨(dú)立電影中，對(duì)妓女、民工、吸毒者、窮人等的生活刻畫(huà)只是一種與主流意識(shí)形態(tài)交流對(duì)話的間接方式；是對(duì)社會(huì)進(jìn)行直接批判的再現(xiàn)方式，是不被接受的；第三，這些獨(dú)立電影呈現(xiàn)的空間沒(méi)有歷史和文化承載，內(nèi)容是膚淺、空洞且令人失望的，而且很多電影專注于自我世界，影片呈現(xiàn)出自我沉溺、自我關(guān)注的特色；第四，地下電影中的自我源于以下力量綜合作用的結(jié)果，即自我審查、后社會(huì)主義失范(postsocialist anomie)和西方想象；第五，在地下電影中顯現(xiàn)的諸如自我沉溺、膚淺和過(guò)于以自我為中心也在中國(guó)的感官“垃圾”小說(shuō)中有所呈現(xiàn)；第六，專注于自我和世界(尤其是資本主義世界)以及缺乏國(guó)族意識(shí)這種現(xiàn)象，與巧妙的自我審查、全球化和商業(yè)化的動(dòng)力作用以及內(nèi)在因素有著密切關(guān)系。[3]1-22

就以上六個(gè)方面而言，如果從后殖民理論去審視，我們看到了畢克偉的東方主義論調(diào)以及他認(rèn)為的中國(guó)電影人所持有的新西方主義思想?？紤]到有關(guān)后殖民理論與第六代電影之間關(guān)系的論述在學(xué)界中的闕如狀態(tài)，本文擬沿著畢克偉的思路去分析探討，試檢第六代電影是否如畢克偉所言的受新西方主義思想所驅(qū)，同時(shí)審視第六代電影是否印證了前述畢克偉所提出的六個(gè)方面。

一、話語(yǔ)實(shí)踐與中國(guó)式西方主義

關(guān)于第六代電影聚焦于邊緣話語(yǔ)的論述，畢克偉認(rèn)為在第六代電影文本中展現(xiàn)了從“‘集體、集體、集體’到‘我、我、我’”的轉(zhuǎn)換過(guò)程。[3]14這類身份主體總是被刻畫(huà)成“我無(wú)家。我是妓女。我是俱樂(lè)部歌手。我是同性戀者。我很迷茫。我是癮君子。我是拉拉。我是民工。我真的很迷茫。我是一個(gè)波西米亞……我很瘋狂”。[3]15畢克偉認(rèn)為，挫敗感的身份以及對(duì)自我的固著與社會(huì)環(huán)境相分離，也沒(méi)有任何人物深度，而只是多種力量交融的結(jié)果：自我審查、后社會(huì)主義失范、西方想象。的確，在第六代電影的早期階段，許多電影人以邊緣群體如歌手、妓女、民工等作為主要關(guān)注對(duì)象，但這并不意味著這些形象刻畫(huà)屬于西方想象。相反，這種現(xiàn)象更應(yīng)該是一種書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的另類方式。或者，沿著畢克偉采用陳小眉的西方主義來(lái)闡述第六代電影的途徑來(lái)觀察，亦如此。陳小眉明確指出，西方主義正是“這樣一種話語(yǔ)實(shí)踐：通過(guò)建構(gòu)西方他者，東方本身。盡管它可能先被西方他者建構(gòu)和吸納了，得以主動(dòng)地、帶有本土創(chuàng)造性地參與到自身建構(gòu)、自我理解中來(lái)”。[4]5顯然，與西方世界支配的東方主義不同，中國(guó)式的西方主義是一種話語(yǔ)實(shí)踐，是壓制與解放并存的話語(yǔ)。這里的西方主義也包括了本土對(duì)西方的主觀美好想象。但對(duì)陳小眉來(lái)說(shuō)，敘述者用美好的想象作為批判社會(huì)的一種方法，這就顛覆了傳統(tǒng)意義上的自我-他者之間的想象關(guān)系。也就是說(shuō)，第六代電影這種“我、我、我”可以被認(rèn)為是借用西方的主體性話語(yǔ)來(lái)反省當(dāng)下中國(guó)面對(duì)全球化和現(xiàn)代化時(shí)的身份主體問(wèn)題。

與此同時(shí)，后現(xiàn)代的書(shū)寫(xiě)方式挪用了西方的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)進(jìn)一步突顯個(gè)體以及當(dāng)下中國(guó)的身份主體性話語(yǔ)之呈現(xiàn)。在涉及第六代電影的中國(guó)式后現(xiàn)代話語(yǔ)時(shí)，以路學(xué)長(zhǎng)的《長(zhǎng)大成人》和姜文的《陽(yáng)光燦爛的日子》為典型代表，其后現(xiàn)代特質(zhì)以戲仿為甚，然而戲仿在此處不同于西方后現(xiàn)代的戲仿，中國(guó)式戲仿在這兩部片子中保持了意識(shí)形態(tài)的警醒。另外，在胡戈《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》(簡(jiǎn)稱《饅頭》)對(duì)《無(wú)極》的戲仿中，以角色置換的方式更清晰地呈現(xiàn)了一張前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代混合共有的圖景，這里，戲仿暗示了對(duì)主流文化的抵制，同時(shí)希望在主流與邊緣之間有發(fā)聲的機(jī)會(huì)。到2005年，胡戈的戲仿現(xiàn)象同樣具有顛覆性，同時(shí)通過(guò)戲仿性地顛覆原作來(lái)凸顯其中的問(wèn)題。對(duì)戲仿的挪用在陳小眉探討中國(guó)式的西方主義中成為重要論題，以此來(lái)表明中國(guó)文化界以西方主義為話語(yǔ)實(shí)踐。同樣，千禧年前后第六代電影并沒(méi)有淪為追逐后現(xiàn)代的游戲；賈樟柯、王小帥、婁燁、張?jiān)⑼醭?、陸川等人仍然在探索?dāng)下的現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)空間(列斐伏爾語(yǔ))呈現(xiàn)了一個(gè)遭遇全球化沖擊的中國(guó)。

另外，許多學(xué)者認(rèn)同了第六代電影聚焦于當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的方式。劉幗華(Jenny Kwok Wah Lau)就認(rèn)為是否有史詩(shī)特色成為區(qū)分兩代電影的主要標(biāo)準(zhǔn)。[5]17-19比如，第五代電影與第六代電影之間的典型區(qū)別在于角色轉(zhuǎn)變，即從傳統(tǒng)英雄到普通邊緣人的轉(zhuǎn)變，比如小偷(《小武》)、苦喪者(《哭泣的女人》)、民工(《十七歲的單車》《扁擔(dān)姑娘》《盲井》《陳默和美婷》)、妓女(《扁擔(dān)姑娘》)、歌手(《北京雜種》)、藝術(shù)家(《冬春的日子》)等。在這些影片中，失業(yè)、賣淫、性、官僚主義等都在故事角色身上有所體現(xiàn)，但這些影片既沒(méi)有使用史詩(shī)風(fēng)格，也沒(méi)有去質(zhì)疑社會(huì)問(wèn)題和道德墮落。相反，影片對(duì)個(gè)體世界進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義與自然主義的刻畫(huà)。這正如劉幗華所認(rèn)為的，第六代電影反映了對(duì)平庸現(xiàn)實(shí)的興趣以及對(duì)直接在場(chǎng)的關(guān)注。[3]17-26難怪畢克偉認(rèn)為這種刻畫(huà)是對(duì)自我的固著。當(dāng)然，另有學(xué)者如吳凱特(Wu Kat)用“個(gè)人”的說(shuō)法來(lái)論及電影中的“自我”，但他指出了“自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已使得電影人能用他們的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)去闡釋現(xiàn)實(shí)，而不是跟從集體闡釋”。⑤對(duì)畢克偉來(lái)說(shuō)，自我沉溺的電影和被碎片化的身份正是與體制、自我審查以及西方想象共舞的結(jié)果。鑒于現(xiàn)代性之旅在東亞和中國(guó)的狀況，第六代電影的轉(zhuǎn)變是本土文化歷史與當(dāng)代西方社會(huì)之間辯證運(yùn)動(dòng)的影像呈現(xiàn)。這正如學(xué)者們所提到的“多樣現(xiàn)代性”和“另類現(xiàn)代性”的概念，中國(guó)的現(xiàn)代化進(jìn)程有她自己的特點(diǎn)。第六代電影通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義方法來(lái)傳達(dá)全球化過(guò)程中正在變化的中國(guó)現(xiàn)實(shí)。這正如劉幗華所言：“第六代電影是個(gè)體的，因?yàn)樗麄兺ǔＴ佻F(xiàn)了電影人自己的視覺(jué)而不是如一些傳統(tǒng)的社會(huì)主義電影那樣去假裝傳達(dá)宏大的普遍真理。”[3]20在這個(gè)層面上，如果以個(gè)體性的生活空間來(lái)訴諸主體性的生存空間，顯然，個(gè)體的主觀性視覺(jué)不可避免地呈現(xiàn)了電影人獨(dú)立批判的一面，如果按照畢克偉的論調(diào)，這種情況具有新西方主義特色的話，那么陳小眉的西方主義卻認(rèn)為“中國(guó)的政治和知識(shí)文化不過(guò)是對(duì)西方思想不加批判地復(fù)制，這種說(shuō)法是不準(zhǔn)確的。不論這些‘中國(guó)觀念’在源頭上是多么的西方，不可否認(rèn)的是，它們?cè)诜俏鞣秸Z(yǔ)境下被表述，就不可避免地在形式和內(nèi)容上被重新修訂”。[4]4由此，與其說(shuō)是第六代電影中呈現(xiàn)的自我審查與電影節(jié)中的要求和西方想象不無(wú)關(guān)系，不如說(shuō)是在挪用西方思想的同時(shí)又對(duì)之進(jìn)行了一次本土化表征的自我審視。邊緣群體和現(xiàn)實(shí)問(wèn)題是一種話語(yǔ)實(shí)踐，而不是在東西方二元范疇中的一次對(duì)于西方想象的自我販賣。當(dāng)然，由于自由市場(chǎng)逼迫第六代電影人去尋找投資人，這就使得他們不得不考慮到國(guó)際市場(chǎng)的因素。

這樣，在全球化時(shí)代，第六代電影文本又是如何再現(xiàn)處于本土與全球之間辯證運(yùn)動(dòng)的中國(guó)現(xiàn)實(shí)呢？在這方面，第六代電影展示了人們?cè)谌蚺c本土辯證運(yùn)動(dòng)中生活的具體空間。后者涉及主體身份和不斷變化的空間。比如賈樟柯的電影，從《小山回家》到《山河故人》，每部電影講述的都是關(guān)于人(農(nóng)民、各類民工、下崗工人、社會(huì)青年等)與地方(村莊、小城、中等城市、大都會(huì)、三峽)的生活景觀；人物/角色在空間的變化中掙扎、妥協(xié)、順應(yīng)和抵抗；地方由于內(nèi)外原因而進(jìn)入一個(gè)不斷調(diào)整的轉(zhuǎn)變中；在影片中重新被建構(gòu)的中國(guó)不可能回避歷史與文化，因?yàn)榭臻g的真實(shí)圖景必須面對(duì)過(guò)去，這正如戲仿必定與過(guò)去有著割不斷的聯(lián)系。比如《昨天》和《兒子》中的主角們，即使影片聚焦于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，仍然能找到過(guò)去的各種軌跡。在這個(gè)層面上，畢克偉的論點(diǎn)確實(shí)是有問(wèn)題的，即他認(rèn)為的第六代電影沒(méi)有歷史與文化承載。

二、空間話語(yǔ)與歷史傳承

按照畢克偉的論點(diǎn)，第六代電影由于只關(guān)注他們的全球化身份與全球化概念，由此構(gòu)建了一個(gè)沒(méi)有歷史與文化承載的中國(guó)。盡管這個(gè)論點(diǎn)具有片面性，但是在涉及全球市場(chǎng)、自我東方化方面，確實(shí)有必要予以再度思考，因?yàn)橹袊?guó)正在經(jīng)歷著巨大的發(fā)展變化，而且電影具有第三電影的美學(xué)特點(diǎn)。畢克偉在詳細(xì)分析的基礎(chǔ)上，認(rèn)為第六代電影構(gòu)建的中國(guó)之所以沒(méi)有歷史與文化承載，是由自我審查、全球市場(chǎng)力量和社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)三者邏輯博弈的結(jié)果。對(duì)他來(lái)說(shuō)，第六代電影中展現(xiàn)的自我審查意味著講述自我與世界是沒(méi)問(wèn)題的，而講述中國(guó)的權(quán)力與政治、過(guò)去與現(xiàn)在卻是不允許的。[3]18全球市場(chǎng)力量使得中國(guó)電影人成為邊緣群體，也迫使他們自我東方化，這就使得電影人認(rèn)為西方喜歡關(guān)于自我探討方面的影片。這樣，靈魂缺失、空洞以及第六代影片中描述的城市青年的無(wú)方向感等，應(yīng)該歸于主流意識(shí)形態(tài)的制約，而不是全球化。這樣，不難理解畢克偉強(qiáng)調(diào)了三個(gè)因素(新西方主義，全球化和主流意識(shí)形態(tài))對(duì)第六代電影現(xiàn)象的影響與作用。

當(dāng)羅伯特·斯丹談到第三電影理論時(shí)，他認(rèn)為“原生混雜性”“時(shí)空多樣性”“對(duì)廢墟救贖的普遍主題”是第三電影的主要美學(xué)特征。[6]盡管中國(guó)在第三世界的位置很微妙，斯丹的理論更加適合于拉美電影，但是第六代電影在一定程度上呈現(xiàn)了上述三個(gè)特征，這是因?yàn)橹袊?guó)的后殖民空間和第三世界的地位并沒(méi)有完全消失。在全球化時(shí)代，像其他第三世界電影一樣，當(dāng)全球化使得外來(lái)文化思想流入國(guó)內(nèi)，諸如性別、文化之類的主題以及與國(guó)家傳統(tǒng)相關(guān)的另類電影必然會(huì)涌現(xiàn)，并且挑戰(zhàn)支配性主流話語(yǔ)。例如，王超的電影就呈現(xiàn)了“對(duì)廢墟救贖的普遍主題”的美學(xué)。顯然，由于中國(guó)在世界的復(fù)雜地位，中國(guó)電影包括第六代電影有著第三電影的美學(xué)特色，從而重新界定了當(dāng)代文化。第六代電影所具有的第三電影的特色主要在于對(duì)邊緣話語(yǔ)的探討，這也解釋了為什么第六代電影聚焦于現(xiàn)實(shí)空間。中國(guó)在第三世界中的位置，意味著后殖民特色與后社會(huì)主義互相交織，所有這些均促使藝術(shù)家對(duì)在場(chǎng)進(jìn)行思考。正如戴錦華對(duì)中國(guó)社會(huì)生活的描述，[7]159在場(chǎng)飛速變化，而且這種變化無(wú)處不在。這種生活看上去具有超現(xiàn)實(shí)感，這主要體現(xiàn)在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三者并存，而且也呈現(xiàn)出斯丹所說(shuō)的“原生混雜性”和“時(shí)空多樣性”特征。

另外，第六代電影以邊緣話語(yǔ)的方式(性、腐敗、失業(yè)、吸毒、賣淫、艾滋等)大多表現(xiàn)了“對(duì)廢墟救贖的普遍主題”。然而，他們并沒(méi)有把這些社會(huì)議題放到社會(huì)與道德反思的層次上。相反，他們執(zhí)著于對(duì)個(gè)體世界的現(xiàn)實(shí)主義刻畫(huà)，而后者充滿疏離感、迷茫和掙扎，這就解釋了為什么畢克偉認(rèn)為第六代電影著迷于自我世界。在探討第六代電影的現(xiàn)實(shí)主義特征時(shí)，劉幗華借用瑪利亞·伽里克瓦斯基在《1949-1984年中國(guó)的藝術(shù)與政治》中提出的“生活流”概念。按照其論述，“生活流”藝術(shù)對(duì)低調(diào)的非政治的主體進(jìn)行詳細(xì)的個(gè)人刻畫(huà)，是反對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)主義藝術(shù)/媒體中明顯政治化的一種行為反應(yīng)。第六代電影并沒(méi)有去詳細(xì)闡述“宏大主題來(lái)反思文化根本與社會(huì)主義傳統(tǒng)”，而是訴諸相異的另類敘述。[3]18由于第六代電影執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)主義刻畫(huà)，其“生活流”是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的再現(xiàn)，“生活流”并沒(méi)有呈現(xiàn)主體的一種政治場(chǎng)景，但它最終暗示了某種意識(shí)形態(tài)語(yǔ)義。列斐伏爾的“現(xiàn)場(chǎng)空間”和索亞的“第三空間”理論指出，空間既不是中性的，也不是指諸如感知空間/第一空間的物理空間或者諸如構(gòu)想空間/第二空間的想象現(xiàn)實(shí)?？臻g是被生產(chǎn)的，正如三個(gè)空間的三元辯證運(yùn)動(dòng)。第六代電影通過(guò)對(duì)主體予以物理定位的空間來(lái)聚焦于生活流；⑥影片呈現(xiàn)的是一種被體驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)空間或者是第三空間，這在某種程度上傳達(dá)了語(yǔ)義學(xué)視域下的社會(huì)現(xiàn)象。因此，第六代電影包含了藝術(shù)家對(duì)社會(huì)的思考，這就像他們所宣布的：他們的攝影機(jī)不說(shuō)謊。

然而，攝影機(jī)不說(shuō)謊就意味著電影沒(méi)有歷史與文化傳承嗎？畢克偉認(rèn)為，第六代電影中的人物生活被抽離掉任何社會(huì)背景，因此他們的電影缺乏歷史與文化感。通過(guò)對(duì)第六代電影的譜系分析，其碎片化身份如“我無(wú)家可歸，我是妓女……我是一個(gè)偽藝術(shù)家”等，確實(shí)展示了邊緣空間的再現(xiàn)，甚至帶有人種學(xué)敘述的意味，比如《流浪北京》(1990)、《冬春的日子》(1993)、《北京雜種》(1996)、《小武》(1997)、《站臺(tái)》(2002)等，但這并不意味著電影就缺乏歷史與文化傳承。福柯在《尼采、宗譜系、歷史》中探討了歷史與身體的關(guān)系，他認(rèn)為身體就是傳承領(lǐng)地；所有被傳承的東西把自身依附在身體上面：“身體的表面被各種事件鑄滿烙印(用語(yǔ)言可以追蹤這些事件，用思想去解決這些事件)……宗譜系，作為對(duì)傳承的分析，因此位于對(duì)身體和歷史的表達(dá)之中。它的任務(wù)就是要暴露身體完全被歷史烙印以及暴露身體的歷史解構(gòu)過(guò)程?！盵8]眾所周知，圍繞身體的議題涉及身份、主體性、階級(jí)、傷痛、性別等各個(gè)方面。此處運(yùn)用福柯的思想，從那些被碎片化的身份中能追蹤一個(gè)國(guó)家的歷史與文化，因?yàn)樯眢w本身就是碎片化身份與人物生活狀態(tài)的具體體現(xiàn)，后兩者可以追蹤社會(huì)狀態(tài)和“一個(gè)分裂的自我的場(chǎng)所”背后的原因。列斐伏爾用身體的概念也是指向現(xiàn)場(chǎng)空間/再現(xiàn)空間。社會(huì)或群體成員中的主體空間的關(guān)系對(duì)應(yīng)著他與自身身體的關(guān)系，社會(huì)實(shí)踐預(yù)設(shè)了對(duì)身體的使用，這是一個(gè)感知范疇(感知空間)。對(duì)身體的空間實(shí)踐來(lái)說(shuō)，身體是感知場(chǎng)所(為外在世界感知的實(shí)踐基礎(chǔ))；[9]40身體的再現(xiàn)來(lái)自科學(xué)知識(shí)的積累，比如解剖學(xué)、生理學(xué)等知識(shí)，從身體與自然以及周圍環(huán)境之間的關(guān)系來(lái)說(shuō)，所有這些知識(shí)隨著與各種意識(shí)形態(tài)的混合而傳播。[9]40對(duì)于身體的現(xiàn)場(chǎng)空間來(lái)說(shuō)，由于具有幻象即時(shí)性特質(zhì)的文化因素介入，具體體驗(yàn)可能會(huì)變得復(fù)雜且特殊。因此就身體的現(xiàn)場(chǎng)經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，地方化就不能被完全想當(dāng)然，因?yàn)樵诘赖聣毫χ拢@得無(wú)器官身體的這種奇怪想法甚至也是有可能的。[9]40顯然，身體空間是現(xiàn)場(chǎng)空間、感知空間和構(gòu)想空間的綜合，它不能逃脫社會(huì)的、文化的和歷史的烙印，它有著與現(xiàn)場(chǎng)息息相關(guān)的具體經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)并非由后殖民理論用東西二分來(lái)決定其文化的產(chǎn)生方式與程序。

三、“新”西方主義與第六代電影的空間化

畢克偉談及第六代電影的新西方主義時(shí)，引用的是華裔學(xué)者陳小眉的西方主義理論。陳小眉的著作《西方主義—后毛澤東時(shí)代抗衡話語(yǔ)理論》是以薩義德的《東方學(xué)》作為能指參照。其實(shí)，與陳小眉的著作同年出版的關(guān)于西方主義探討的還有詹姆斯·G.卡萊爾主編的《西方主義：對(duì)西方的意象》，此書(shū)是九位人類學(xué)家的論文集?？ㄈR爾在導(dǎo)論中提到兩種西方主義：一是由西方主體建構(gòu)的西方表征；二是由非西方主體建構(gòu)的西方表征。但卡萊爾并沒(méi)有對(duì)它們進(jìn)行二分，也沒(méi)有加以嚴(yán)格地理論化。進(jìn)一步對(duì)西方主義進(jìn)行理論化闡述的是朗姆·林德斯特朗(Lamont Lindstrom)，他在論文中指出：“我會(huì)忽略歷史運(yùn)動(dòng)場(chǎng)中的傾斜，相反，我會(huì)用自為東方主義(auto-orientalism)去指涉東方人中的自我話語(yǔ)，因此，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，西方主義是東方人關(guān)于西方的話語(yǔ)。我認(rèn)為卡萊爾和其他學(xué)者所稱的西方主義應(yīng)該叫自為西方主義—西方人的自我話語(yǔ)……擬西方主義(pseudo-occidentalism)(關(guān)于東方人可能言說(shuō)西方的假定)。”[10]在文章中，林德斯特朗認(rèn)為貨物崇拜主義(cargoism)的材料是由模糊甚至消除差異的多種因素構(gòu)成。⑦這里，人類學(xué)家從認(rèn)識(shí)論上提出了東西方之間的邊界和差異。該論文集中，喬乃森·斯賓塞在論述亞洲的西方主義時(shí)，更是意識(shí)到西方在想象南亞社區(qū)時(shí)所持有的本質(zhì)主義思想，以及西方的這種思想對(duì)人類學(xué)研究所引發(fā)的差異性。同時(shí)，他希望避免“把后殖民情境同質(zhì)化成一種對(duì)真正后殖民的‘策略性本質(zhì)主義[斯皮瓦克語(yǔ)]’的無(wú)批評(píng)性的辯護(hù)”。[11]顯然，論文集呈現(xiàn)了人類學(xué)家對(duì)西方主義的反本質(zhì)主義思考的實(shí)踐，也指出西方主義與東方主義并非二元對(duì)立?？ㄈR爾在探討西方主義時(shí)，也提到陳小眉用西方主義策略來(lái)支持或者批評(píng)現(xiàn)存的社會(huì)和政治實(shí)踐。[12]這也正如陳小眉所強(qiáng)調(diào)，她的西方主義并非來(lái)自東方主義的二元范疇，而是一種話語(yǔ)工具，用來(lái)批評(píng)、思考當(dāng)下在場(chǎng)的各種關(guān)系和權(quán)力。

然而，畢克偉雖然引用了陳小眉的西方主義概念來(lái)探討第六代電影，并將后者界定為“新”西方主義，但其最終結(jié)論仍然把第六代電影裝進(jìn)傳統(tǒng)的東西方主義的二元對(duì)應(yīng)中，即第六代電影中的文化表征是電影人對(duì)西方的一個(gè)想象，是為了迎合西方人旨趣的一種西方想象，這顯然仍是原來(lái)的二元話語(yǔ)權(quán)力的文化表征。東方主義總與西方主義相伴隨，這種自我/他者式的論調(diào)與當(dāng)年學(xué)界將第五代電影界定為東方主義中的“自我東方化”在本質(zhì)上并無(wú)多大差異。另外，如果引用本土學(xué)者王岳川的觀點(diǎn)：“有中國(guó)學(xué)者提出‘西方主義’，即東方人眼中的想象性‘西方’。就中國(guó)而言，也有三重視界：其一，制造西方神話，追求全盤(pán)西化，將現(xiàn)代化等同于西化，在追逐西方中制造出西方神話。其二，對(duì)西方解魅化，強(qiáng)調(diào)中國(guó)精神化而西方物質(zhì)化，認(rèn)為西方是物質(zhì)的，而中華民族是精神的，堅(jiān)持有泱泱大國(guó)的精神再加上西方的物質(zhì)文明，就能超過(guò)西方。其三，西方衰亡論……”[13]5-6這里，王岳川針對(duì)國(guó)內(nèi)的西方主義想象進(jìn)行分析梳理，顯然與海外陳小眉的西方主義具有一定的差異性。若用王岳川的西方主義想象與畢克偉對(duì)第六代電影的闡釋進(jìn)行對(duì)話，無(wú)疑同樣能襯托出畢克偉的東西方二元思維模式。

與第五代電影景觀相比，第六代導(dǎo)演把第五代電影的集體記憶轉(zhuǎn)換到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，把輝煌宏大的視覺(jué)轉(zhuǎn)到紀(jì)錄片和各種風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義上來(lái)。因此，批評(píng)家訴諸政治/美學(xué)變化理論，認(rèn)為其作品以西方視覺(jué)為主來(lái)吸引國(guó)際市場(chǎng)的興趣，又一個(gè)新“東方”中國(guó)從西方視點(diǎn)中產(chǎn)生了。于是畢克偉論道：“西方主義和東方主義觀點(diǎn)被認(rèn)為是對(duì)被想象的‘他者’的粗魯?shù)耐崆?，因?yàn)椤摺c其說(shuō)告訴我們關(guān)于被想象的人們，不如說(shuō)是那些正在努力想象的人們?！盵3]13因此，這個(gè)被建構(gòu)的中國(guó)并不遙遠(yuǎn)和神秘，而是在場(chǎng)的且具體的，然而，它畢竟是表面性的，是波德里亞式的一個(gè)擬像。

誠(chéng)然，即使以第六代電影的三個(gè)集群來(lái)分析，作品中構(gòu)建的“他者”和擬像遠(yuǎn)非西方學(xué)者畢克偉思考下的二分模式產(chǎn)物。第六代導(dǎo)演的三集群中，其一以路學(xué)長(zhǎng)、王小帥、王全安、婁燁和陸川等為代表，他們的電影語(yǔ)言更多與電影史有關(guān)，傳承了先鋒、實(shí)驗(yàn)、歐洲藝術(shù)電影和好萊塢經(jīng)典的一些語(yǔ)言特征。總的說(shuō)來(lái)，他們作品的電影語(yǔ)言與敘述手法呈現(xiàn)出本土與經(jīng)典藝術(shù)電影進(jìn)行對(duì)話的特征。比如，婁燁的《蘇州河》呈現(xiàn)了基耶斯洛夫斯基的《維羅妮卡的雙重生活》、希區(qū)柯克的《眩暈》和喬治·盧卡斯的《美國(guó)涂鴉》的美學(xué)蹤跡。王全安的《月蝕》沿著《維羅妮卡的雙重生活》的美學(xué)進(jìn)行探索。陸川的《尋槍》與杜琪峰的《PTU》相比，可謂是通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義刻畫(huà)了一個(gè)社會(huì)空間；同時(shí)，它混合了其他的電影美學(xué)來(lái)質(zhì)疑社會(huì)空間中的社會(huì)現(xiàn)象。其二，與具有市場(chǎng)智慧的藝瑪電影(Imar Film)有關(guān)，張揚(yáng)的《愛(ài)情麻辣燙》《洗澡》和施潤(rùn)玖的《美麗新世界》《走到底》都與藝瑪公司緊密相關(guān)。這個(gè)集群中的第六代電影則回歸到主流價(jià)值和大眾文化，但會(huì)關(guān)注國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)效果。通常來(lái)看，現(xiàn)代愛(ài)情和城市生活方式成為其主要題材。這類電影在藝術(shù)與市場(chǎng)之間追求平衡，因此電影的票房比其他集群的第六代電影顯然要高出很多。而且，在《洗澡》《昨天》和《太陽(yáng)花》中，以父權(quán)、父親和兒子的關(guān)系，以及父愛(ài)與家長(zhǎng)制社會(huì)相平衡來(lái)啟發(fā)觀眾去思考。此類電影也對(duì)處于現(xiàn)代化與全球化情境下的社會(huì)進(jìn)行不同程度的探索，比如《回家》呈現(xiàn)了關(guān)于當(dāng)代中國(guó)的一些問(wèn)題。其三，張?jiān)?、賈樟柯、王超和劉冰鑒的電影則采用現(xiàn)實(shí)主義手法，打破虛構(gòu)與紀(jì)錄片之間的界限。這個(gè)集群還包括紀(jì)錄片制作人如吳文光、段錦川等，他們記錄下那些在中國(guó)大變化環(huán)境下的普通人的日常生活。這個(gè)集群的作品聚焦于普通人和邊緣群體，如民工、同性戀者、妓女等。像其他第六代電影一樣，他們也關(guān)注城市題材。如即使賈樟柯的電影大多聚焦于中國(guó)正在經(jīng)歷的大變化，但在《世界》中仍然有著城市主題。他們的關(guān)注主題也存在眾多爭(zhēng)議，有學(xué)者指出，他們的作品帶有自戀特色，如管虎的《頭發(fā)亂了》，張?jiān)摹蹲蛱臁?，婁燁的《周末情人》等。在這個(gè)層面上，難怪第六代電影有時(shí)被批評(píng)為自我審查和西方想象。

實(shí)際上，第六代電影的題材遠(yuǎn)比以上三個(gè)集群豐富復(fù)雜。題材的多樣化并不僅僅是西方電影節(jié)口味轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，也是全球化和中國(guó)現(xiàn)代化互動(dòng)作用的一個(gè)再現(xiàn)。珍妮·斯泰格(Janet Staiger)認(rèn)為電影的標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)成與變化中的政治有著緊密關(guān)系。比爾·尼克斯(Bill Nichols)更是強(qiáng)調(diào)電影節(jié)起到了生產(chǎn)“藝術(shù)性成熟”的作用，這意味著把一位新興導(dǎo)演放在國(guó)際性的大導(dǎo)演圈子中，同時(shí)，電影節(jié)也產(chǎn)生了“有特色的國(guó)族文化”，后者與好萊塢電影有著巨大的區(qū)別。[14]16與此同時(shí)，尼克斯采用了安·開(kāi)普蘭(E.Ann.Kaplan)的論點(diǎn)來(lái)闡明電影節(jié)行業(yè)關(guān)于文化的兩個(gè)方面。也就是說(shuō)，“藝術(shù)性成熟”與美學(xué)相關(guān)，而“有特色的國(guó)族文化”則與政治策略有關(guān)。[14]19因此，美學(xué)與政治策略對(duì)電影節(jié)起到本質(zhì)性的影響。第五代電影通過(guò)西方電影節(jié)嬗變成權(quán)威模式，這個(gè)事實(shí)在國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)與電影節(jié)權(quán)威模式的進(jìn)程中無(wú)疑產(chǎn)生了互為辯證運(yùn)動(dòng)，這里，“批評(píng)資本(critical capita)”⑧卷入美學(xué)的政治維度。另外，西方對(duì)中國(guó)所持有的形象多少與歷史遺留有關(guān)，比如冷戰(zhàn)中的意識(shí)形態(tài)。正如戴錦華所指出的，正是冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)把第六代描繪成不合法的存在，并且這種現(xiàn)象也與西方在中國(guó)文化中強(qiáng)調(diào)顛覆性因素有關(guān)。[7]156-157

眾所周知，在90年代，中國(guó)經(jīng)濟(jì)日益卷入全球化。相應(yīng)地，中國(guó)處在本土和全球化之間被不斷塑造，而全球資本主義在融合本土的同時(shí)也與后者具有不可調(diào)和的矛盾沖突。在全球化逐漸滲透整個(gè)世界市場(chǎng)的時(shí)候，中國(guó)空間也相應(yīng)地具有了一定的抽象性；支配性與碎片性同時(shí)并存；當(dāng)城市和鄉(xiāng)村被卷入全球化時(shí)，相應(yīng)的社會(huì)空間也卷入抽象、同質(zhì)、可交換的狀態(tài)。全球化加強(qiáng)了本土中中心與外圍、精英與大眾之間的差別，也使得諸如全球/本土的差異在日常生活與政治、美學(xué)和意識(shí)形態(tài)層面上都有顯現(xiàn)。一些學(xué)者認(rèn)為，這個(gè)時(shí)代應(yīng)該被界定為后社會(huì)主義(盡管后社會(huì)主義這個(gè)概念存在很大的爭(zhēng)論)，比如畢克偉、克里斯·貝利(Chris Berry)、瑪麗·安·法夸(Mary Ann Farquhar)、艾里夫·德里克(Arif Dirlik)和張旭東都集中在后社會(huì)主義與后現(xiàn)代主義之間的關(guān)系上進(jìn)行探討。他們質(zhì)疑后社會(huì)主義和它的美學(xué)實(shí)踐是否是后現(xiàn)代主義的對(duì)立面，還是其本身就屬于后現(xiàn)代主義現(xiàn)象。在這點(diǎn)上，張英進(jìn)把后社會(huì)主義看作一個(gè)多樣的文化景觀而不是一個(gè)概念，[15]52因?yàn)楹笊鐣?huì)主義呈現(xiàn)了前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代三種模式的并存狀態(tài)。言及第六代電影，則匱乏、疏離感、幻滅感和失望在其作品中四處可見(jiàn)。由于這種并存狀態(tài)的復(fù)雜性，其未來(lái)進(jìn)程處在本土與全球化的相互動(dòng)力作用之中，那么，這些精神狀態(tài)或許表征了本土在此進(jìn)程中一個(gè)關(guān)于自我探索的能指符碼。

在20世紀(jì)80年代，制片是由國(guó)家投資的，第五代導(dǎo)演不必?fù)?dān)心投資問(wèn)題。當(dāng)下第五代導(dǎo)演與第六代導(dǎo)演同樣不得不考慮到國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)。顯然，市場(chǎng)對(duì)電影制作產(chǎn)生了很大沖擊。90年代開(kāi)始，政治、經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)發(fā)生變化，這使得第六代電影的美學(xué)實(shí)踐不同于以往電影人，他們逃脫不了本土和全球市場(chǎng)的影響。這種情況在進(jìn)入21世紀(jì)尤為明顯。張英進(jìn)對(duì)千禧年中的后社會(huì)主義電影制作做了深度分析。在藝術(shù)、政治、資本和邊緣性之間的選擇和共謀，可以被認(rèn)為是后社會(huì)主義制作的一種方式。在張英進(jìn)看來(lái)，電影人不得不受制于“在后社會(huì)主義電影制作中的資本、政治、藝術(shù)以及邊緣性(希望是邊緣)的力量”。[13]75用“希望是”來(lái)修飾邊緣性，張英進(jìn)對(duì)四種力量中的邊緣性提出了質(zhì)疑。在論及政治與邊緣性的關(guān)系時(shí)，張英進(jìn)認(rèn)為，只有邊緣性與政治的關(guān)聯(lián)才使得異議與抵抗成為可能的唯一場(chǎng)所。然而，“由于政治禁止和被藝術(shù)所放棄，因此邊緣性沖擊以及它的現(xiàn)實(shí)畫(huà)面反而被海外國(guó)際電影市場(chǎng)所注意”。[13]72由此，張英進(jìn)指出，私人資本可以吸引對(duì)邊緣性感興趣的電影人到藝術(shù)層面上來(lái)，從而使得作為異議與抵抗場(chǎng)所的邊緣性的未來(lái)變得不確定。張英進(jìn)對(duì)邊緣性的討論是有道理的，因?yàn)殡娪爸谱鞅仨毶婕百Y本力量，而后者也與國(guó)內(nèi)外政治相關(guān)。資本力量降低邊緣性的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)這種論題從而也被放大。難怪一些學(xué)者認(rèn)為，第六代電影對(duì)邊緣性的刻畫(huà)是為了迎合西方人眼中的中國(guó)現(xiàn)實(shí)，這樣做是為了獲得資本投資。因此，盡管第六代電影豐富多樣，并且通過(guò)不同鏡頭去闡述中國(guó)現(xiàn)實(shí)，但是他們最終逃脫不了后殖民話語(yǔ)。

與張英進(jìn)的多重探討相類似的是聶偉對(duì)第六代電影的概念分析，他并非從文本本身出發(fā)，而同樣是在多重語(yǔ)境中去分析第六代電影。在論文《一個(gè)概念的熵變：“第六代”電影的生成、轉(zhuǎn)型與耗散》中，聶偉從上下文背景、東西方之間、資本市場(chǎng)與電影之間、新媒體與傳統(tǒng)媒介、第六代群體的電影探索情境等方面詳細(xì)闡述了第六代概念的生成與變化，認(rèn)為“進(jìn)入2011年，傳統(tǒng)大銀幕意義上的‘第六代’概念自我解體”。[16]這里，暫且不論概念上的第六代電影是否延續(xù)了代際概念，畢竟，在中國(guó)電影進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的過(guò)程中，第五代電影的美學(xué)同樣并非原來(lái)的固定美學(xué)，也在國(guó)內(nèi)外市場(chǎng)、文化、意識(shí)形態(tài)等因素下生產(chǎn)出與早期相異的風(fēng)格。盡管如聶偉所說(shuō)，進(jìn)入2011年，第六代電影這一概念將由遵從熵的變化，走向耗散，然而，這種耗散現(xiàn)象正如第五代電影目前的多元敘事，耗散本身暗示了第六代電影仍然在路上。正如聶偉在文末所言，第六代電影在進(jìn)入新媒體時(shí)代，能否借助后者，能否形成新的視頻美學(xué)，能否始終堅(jiān)持曾經(jīng)舉起的“現(xiàn)實(shí)主義的燈光”，有待時(shí)間驗(yàn)證。

結(jié)語(yǔ)：不只是現(xiàn)實(shí)主義

按照以上分析，《攝影機(jī)1》和《攝影機(jī)2》至少闡明了電影人想從不同視點(diǎn)去傳達(dá)他們所認(rèn)為的真理。盡管按照張英進(jìn)的論點(diǎn)，對(duì)電影人來(lái)說(shuō)，“真理與其說(shuō)是與外在現(xiàn)實(shí)(比如物理景觀)有關(guān)，不如說(shuō)是與他們的某種超驗(yàn)實(shí)體(比如靈魂或精神)的主觀感知有關(guān)，而這種超越實(shí)體的主觀感知要么超越于視覺(jué)或可見(jiàn)領(lǐng)域，要么存在于視覺(jué)或可見(jiàn)領(lǐng)域的背后”。[2]28如果電影人想從主觀感知方面來(lái)探討真理，那么影片必須包含一定的歷史和文化因素。對(duì)個(gè)體來(lái)說(shuō)，即使他/她以主觀感知來(lái)追求和探討真理，始終很難脫離社會(huì)空間，這是因?yàn)檎胬肀旧韥?lái)自現(xiàn)實(shí)，而后者是多種時(shí)間進(jìn)程和運(yùn)行的狀態(tài)。

事實(shí)上，第六代電影并沒(méi)有深究諸如“我是誰(shuí)”這樣的問(wèn)題。影片只是刻畫(huà)了人物的生活狀態(tài)；也沒(méi)有呈現(xiàn)正在塑造或已然塑造的人物的內(nèi)外在因素，比如“我很迷?！边@種表達(dá)。如果電影中描述的現(xiàn)實(shí)或內(nèi)容是創(chuàng)作者與體制妥協(xié)的產(chǎn)物，那么就能理解創(chuàng)作者必須學(xué)會(huì)在內(nèi)容與投資之間達(dá)成的平衡，因?yàn)楂@得投資是最基本的一步。當(dāng)人們把電影內(nèi)容與國(guó)際電影節(jié)相聯(lián)系，那么這些電影被批評(píng)為自我審查和自我東方化這方面就變得復(fù)雜了。顯然，電影人并不能逃脫來(lái)自后殖民視點(diǎn)的批評(píng)。因此，張英進(jìn)提醒電影人在海外投資和個(gè)體表達(dá)之間的微妙關(guān)系。[2]39在這個(gè)層面上，第六代電影的內(nèi)容并非來(lái)自他們自己的初衷，而是一個(gè)內(nèi)外在系統(tǒng)相互沖突的結(jié)果。

然而，如以上分析，第六代電影把寫(xiě)實(shí)生活放在首位，表現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格。鑒于20世紀(jì)30年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義、40年代后期的批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義、50年代和60年代的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，以及當(dāng)下的后社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，在電影中，現(xiàn)實(shí)主義手法是探討社會(huì)空間的一種途徑。尤其適用于關(guān)注底層生活的題材。當(dāng)然，如上分析，各種主題不僅是西方電影節(jié)口味轉(zhuǎn)變的結(jié)果，更重要的是中國(guó)現(xiàn)代化與全球化相互辯證運(yùn)動(dòng)的呈現(xiàn)。巴贊在《什么是電影》中強(qiáng)調(diào)了內(nèi)容比形式重要，并認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義首先應(yīng)該呈現(xiàn)人性，其次才是導(dǎo)演的美學(xué)風(fēng)格。盡管不是所有的第六代電影都具有新現(xiàn)實(shí)主義特色，但巴贊的思想仍然可以運(yùn)用到他們身上，因?yàn)榈诹娪暗膬?nèi)容傳達(dá)了某種現(xiàn)實(shí)，而且其風(fēng)格努力遵循他們的攝影機(jī)不說(shuō)謊。運(yùn)用巴贊理論來(lái)分析第六代電影，尤其是那些具有“極端現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格的電影，探討現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)，那么，這樣的現(xiàn)實(shí)主義電影被認(rèn)為是新西方主義現(xiàn)象是值得質(zhì)疑的。或者說(shuō)，身為西方學(xué)者的畢克偉引用的陳小眉的后殖民話語(yǔ)，而在分析文本時(shí)又陷入了自我/他者的東西方二元模式，也即陷入了薩義德東方學(xué)建構(gòu)的模式中?？梢?jiàn)，以畢克偉為代表的海外學(xué)者們并沒(méi)有分析第六代電影和中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，也沒(méi)有去學(xué)術(shù)性地探討電影再現(xiàn)的真實(shí)性，而只是用理論話語(yǔ)中的二元模式去套用與第五代電影相異的電影語(yǔ)言，然后蓋上新西方主義的印章。誠(chéng)然，由于第六代電影人正處在本土與全球之間的碰撞當(dāng)中，而且，傳統(tǒng)、現(xiàn)代化、全球化、意識(shí)形態(tài)、資本、觀眾等是中國(guó)電影人不得不探討的議題。在這樣復(fù)雜的語(yǔ)境下，具有現(xiàn)實(shí)主義特色不應(yīng)該被簡(jiǎn)單地描述為西方主義。

①按照畢克偉(Paul G.Pickowicz)的觀點(diǎn)，第六代電影人制造了國(guó)外觀者尤其是國(guó)外藝術(shù)電影院的觀者和評(píng)論家想要看的電影。畢克偉引用了陳小眉的西方主義觀點(diǎn)，進(jìn)而認(rèn)為“正如東方主義視覺(jué)在西方被國(guó)內(nèi)優(yōu)先歷史性地驅(qū)使，中國(guó)的西方主義同樣在中國(guó)被國(guó)內(nèi)學(xué)者所優(yōu)先塑造。詳見(jiàn)Paul G Pickowicz.Social and Political Dynamics of Underground Filmmaking in China[G].From Underground To Independent.Ed.Paul G.Pickowicz and Yingjin Zhang.New York:Roman & Littlefield,2006:13。

②程青松、黃鷗著《我的攝影機(jī)不說(shuō)謊》，中國(guó)友誼出版社，2002年5月。聚焦在出生于1961-1970年的電影制作者，展現(xiàn)了八個(gè)男性電影人的自傳式信息、對(duì)他們的訪談以及導(dǎo)演記錄，他們分別是姜文、賈樟柯、路學(xué)長(zhǎng)、婁燁、王超、張?jiān)驼旅鳌?/p>

③《我的攝影機(jī)不說(shuō)謊》(2003)是電影紀(jì)錄片，聚焦于第六代導(dǎo)演、其他中國(guó)獨(dú)立電影人以及女導(dǎo)演比如李玉(《象與魚(yú)》)和唐曉白(《動(dòng)詞變位》)；記錄片由Soleig Klassen和Katharina Schneidere-Roos這兩位歐洲女性學(xué)者制作。

④這里的地下電影作品指的就是第六代導(dǎo)演的作品。

⑤轉(zhuǎn)引自Jenny Kwok Wah Lau.Globalization and Youthful Subculture:The Chinese Sixth Generation Film at the Dawn of the New Century[C].Trans.Jing M.Wang.Multiple Modernity:Cinema and Popular Media in Transcultural East Asia.Ed.Jenny Kwok Wah Lau.Philadelphia:Temple UP.2003:20.

⑥周圍環(huán)境與人物同等重要，兩者都被等同刻畫(huà)且互相映襯，但有時(shí)物理空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋過(guò)人物，尤其在那些新現(xiàn)實(shí)主義電影中。物理空間更像是影片中的主要角色，比如在《十七歲的單車》《三峽好人》等影片中。

⑦林德斯特朗在文章中分析了“貨物崇拜主義(cargoism)，貨物崇拜主義是關(guān)于貨物崇拜的訪電話。進(jìn)來(lái)許多學(xué)者對(duì)貨物神話展開(kāi)研究，把重點(diǎn)放到西方意識(shí)形態(tài)上來(lái)。林德斯特朗在已有研究的基礎(chǔ)上進(jìn)一步詳細(xì)探討，提出貨物崇拜主義的資料由內(nèi)東方主義(internal-orientalist)、支持-東方主義(sympathetic-orientalist)、擬-西方主義(pseudo-occidentalist)、同化-東方主義(assimilative-orientalist)因素組成，這些因素模糊甚至消除邊界和差異，而后兩者對(duì)我們和他們起到了分離作用”。參見(jiàn)Lamont Lindstrom:Cargoism and Occidentalism,Ed.James G Camier,Occidentalism:Imapes of the west,New york.Oxford University Press,1995:36-37.

⑧“批評(píng)資本”由Liz Czach提出。Czach依據(jù)皮埃爾·布迪厄(Pierre Bourdieu)的文化資本的概念提出“批評(píng)資本”來(lái)闡明一部電影通過(guò)在電影節(jié)流通的圈子中獲得成功后所增加的價(jià)值。