當(dāng)下中國學(xué)術(shù)性影評(píng)的危機(jī)、方法及其目標(biāo)

伴隨中國電影產(chǎn)業(yè)與大眾媒體的迅猛發(fā)展，當(dāng)下中國電影批評(píng)發(fā)生了裂變，生存狀態(tài)迥然有異，很有必要將之分成網(wǎng)絡(luò)影評(píng)與學(xué)術(shù)性影評(píng)兩類。依托于網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)等新媒體以及快捷即時(shí)的傳播技術(shù)，豆瓣電影、時(shí)光網(wǎng)、虛擬社區(qū)、微信公眾號(hào)等原創(chuàng)性影評(píng)，在影片的口碑、票房乃至社會(huì)議題的影響越來越大；與之相反的是，發(fā)表于傳統(tǒng)紙媒、追求學(xué)術(shù)價(jià)值的影評(píng)，正遭遇一場(chǎng)深刻的危機(jī)：毋庸說對(duì)觀眾、創(chuàng)作者、社會(huì)的影響，即便從自身的寫作價(jià)值及其理論研究的意義來說，都已大為降低。這固然與各自依托的媒介的影響力有關(guān)，但從根本上說，與寫作者身份、態(tài)度、寫作方法、理論思路更為密切。需要說明的是，為了行文方便，本文所說的批評(píng)，除特別指出外，均專指?jìng)鹘y(tǒng)意義上的嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)性影評(píng)。毋庸諱言，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的強(qiáng)勢(shì)崛起，它亟待自身功能的反思與必要的學(xué)術(shù)定位。

?????? 一、批評(píng)的定位及其學(xué)術(shù)功能

?????? 自藝術(shù)作品誕生以來，與之相關(guān)的鑒賞與批評(píng)就隨之出現(xiàn)。雷蒙·威廉姆斯說：“criticism已經(jīng)變成一個(gè)難解的詞，因?yàn)殡m然其普遍通用的意涵是‘挑剔’(fault-finding)，然而它有一個(gè)潛在‘判斷’的意涵，以及一個(gè)與文學(xué)、藝術(shù)有關(guān)且非常令人困惑的特別意涵?！钣腥さ氖?，這個(gè)普遍意涵亦即‘挑剔’，或至少是‘負(fù)面的評(píng)價(jià)’，持續(xù)沿用，終成為主流?！笔聦?shí)上，任何判斷都存在正負(fù)兩種價(jià)值的選擇。所謂挑剔，不外是從負(fù)面價(jià)值的角度進(jìn)行更為精細(xì)的判斷。根據(jù)威廉姆斯的考辨，從17世紀(jì)中葉起，批評(píng)重要的演變是“個(gè)人的印象反應(yīng)”的意涵被抽離出來。①但這并不意味著主觀印象就與批評(píng)絕緣。嚴(yán)格地說，專業(yè)批評(píng)，作為一種獨(dú)立的學(xué)術(shù)活動(dòng)，是20世紀(jì)文學(xué)藝術(shù)成為科學(xué)研究時(shí)的事情。②歐美新批評(píng)的重要代表韋勒克、沃倫認(rèn)為，在文學(xué)本體研究范圍內(nèi)，文學(xué)史、文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)的區(qū)分“顯然是最重要的”，③三者各自獨(dú)立而又互相貫通。這無疑提升了批評(píng)在學(xué)術(shù)研究的地位。兩人強(qiáng)調(diào)說：“一件藝術(shù)品的全部意義，是不能僅僅以其作者和同時(shí)代人的看法來界定的。它是一個(gè)累積過程的結(jié)果，也即歷代的無數(shù)讀者對(duì)此作品批評(píng)過程的結(jié)果?！雹茈娪皩W(xué)科與之相似。電影史家也是批評(píng)家，批評(píng)意義/主創(chuàng)者意義、“同時(shí)代”意義/“歷史性”意義一起合成作品全部意義及其接受史；批評(píng)成為電影理論的起點(diǎn)與終點(diǎn)，理論正是在歸納總結(jié)大量批評(píng)的基礎(chǔ)上才形成本質(zhì)、規(guī)律的整體性認(rèn)知，而且這種認(rèn)知最終需要回到批評(píng)，成為理論話語的實(shí)踐活動(dòng)，由此形成良性的循環(huán)。不僅如此，艾略特甚至指責(zé)馬修·阿諾德過于直截了當(dāng)?shù)匕褎?chuàng)作與批評(píng)區(qū)分開來，認(rèn)為批評(píng)在創(chuàng)作中具有“首位重要性”，因?yàn)樗囆g(shù)創(chuàng)作的絕大部分是批評(píng)性質(zhì)的勞動(dòng)。⑤凡此種種，均能說明批評(píng)的重要性。

?????? 在筆者看來，當(dāng)下中國電影批評(píng)遭遇的深刻危機(jī)正源自于對(duì)批評(píng)重視程度不夠。無論是學(xué)術(shù)地位、功能還是批評(píng)者的自我認(rèn)知，電影批評(píng)與電影史、電影理論相較，均處于弱勢(shì)。導(dǎo)演作為特殊的接受者，對(duì)文本的闡釋已成為文本的“全部意義”的重要部分；批評(píng)者作為特殊的接受者，其闡釋的意義要么未能進(jìn)入電影史敘述，要么融入電影史家的敘述，卻未能得到明確的標(biāo)識(shí)，淹沒在時(shí)代背景、資料梳理、導(dǎo)演自述等龐大的史料話語流中。批評(píng)的獨(dú)立的學(xué)術(shù)地位難以彰顯。從功能的角度說，它作為一種具體的話語實(shí)踐非常貼近文本，一方面受到作品的藝術(shù)價(jià)值的影響，另一方面，也容易受到資本、人事、政治等諸多現(xiàn)實(shí)因素的掣肘，特別是當(dāng)電影與經(jīng)濟(jì)資本、社會(huì)影響、文化權(quán)威關(guān)聯(lián)密切時(shí)，批評(píng)難以成為獨(dú)立的研究活動(dòng)，其學(xué)術(shù)價(jià)值(為電影史提供文本意義、為電影理論提供案例與規(guī)則)也就非常有限?？梢哉f，與電影史、電影理論相較，當(dāng)下學(xué)術(shù)性影評(píng)的重要性顯然被人們，甚至包括批評(píng)者自己低估了。

?????? 具體就“危機(jī)”而言，首先表現(xiàn)在批評(píng)主體的萎縮。“批評(píng)”要求批評(píng)者主觀介入，敏銳地檢視、捕捉具有學(xué)術(shù)價(jià)值的批評(píng)對(duì)象，并運(yùn)用辨識(shí)能力，及時(shí)做出準(zhǔn)確的價(jià)值判斷。在充分占有資料知識(shí)、嚴(yán)肅的理性思考中，真實(shí)的體驗(yàn)、真誠的主觀傾向非但不是缺陷，反而是生成有效的文本意義的前提。其實(shí)，這里的主體意識(shí)就是威廉姆斯說的特殊性：“事實(shí)上，criticism需要被解釋為一種具特殊性的反應(yīng)，而不是被視為一個(gè)抽象的‘判斷’。在復(fù)雜而活躍的關(guān)系與整個(gè)情境、脈絡(luò)里，這種反應(yīng)，不管它是正面或負(fù)面的是一個(gè)明確的實(shí)踐。”⑥批評(píng)之所以是“明確的實(shí)踐”而非“抽象的判斷”，是因?yàn)樗恰疤厥庑浴钡闹黧w反應(yīng)。照此說來，當(dāng)下學(xué)術(shù)性影評(píng)的主體意識(shí)十分弱化，所論述的對(duì)象、經(jīng)驗(yàn)、依據(jù)呈現(xiàn)出“去主體化”，出于各種原因的應(yīng)景現(xiàn)象較為突出。其次，“危機(jī)”還表現(xiàn)在批評(píng)功能的降低。如上所述，批評(píng)所揭示、闡發(fā)出來的當(dāng)下意義，最終要融入文本的“全部意義”，因而存在一個(gè)“當(dāng)下進(jìn)入歷史”的學(xué)術(shù)遠(yuǎn)景。但是，如果缺乏主體意識(shí)、學(xué)術(shù)遠(yuǎn)見，批評(píng)者很難調(diào)動(dòng)自身的理智，準(zhǔn)確地闡釋文本，生成新的文本意義；批評(píng)也就成了歸納故事內(nèi)容、人物性格、藝術(shù)特征的重復(fù)性文字。德國電影學(xué)者法爾史提希說得好，這種對(duì)內(nèi)容的復(fù)制或者通過自己的聯(lián)想或感受來闡釋，只是描述，而不是分析。⑦客觀地說，目前多數(shù)影評(píng)就是這種描述，大抵從介紹電影、導(dǎo)演的背景出發(fā)，歸納思想主題、人物形象、故事情節(jié)及藝術(shù)形式，尤其集中在前三種的內(nèi)容概括。再次，批評(píng)的危機(jī)還在于，越來越難以解決宏觀抽象的理論與具體文本之間的矛盾。我們知道，批評(píng)總是針對(duì)具體而特殊的對(duì)象。韋勒克甚至認(rèn)為，在更狹窄的含義上就只是對(duì)“具體作品”的研究，重點(diǎn)在于對(duì)它們的評(píng)價(jià)上。⑧在布萊斯勒看來，這是區(qū)分于理論批評(píng)的“實(shí)用批評(píng)”或者“應(yīng)用批評(píng)”。⑨它當(dāng)然存在著是否準(zhǔn)確有效的標(biāo)準(zhǔn)；另一方面，當(dāng)下世界電影理論的發(fā)展趨勢(shì)，卻是越來越深刻地融入更為抽象、宏大的哲學(xué)話語體系中，如德勒茲、詹姆遜、齊澤克、朗西埃、巴迪歐等西方哲學(xué)家的論著存在大量的電影論述。具體的文本批評(píng)與抽象的理論話語的距離越來越大，給批評(píng)帶來相當(dāng)?shù)睦щy。批評(píng)如果沒有某種理論依據(jù)，很容易被故事內(nèi)容所束縛，停留在淺層次的描述；如果引入理論、術(shù)語，卻又由于理論與文本之間，宏觀/微觀、抽象/殊象、中/西的差異越來越大，很容易造成理論與文本分離的“兩張皮”缺陷。應(yīng)該說，這在當(dāng)下學(xué)術(shù)性批評(píng)中越來越普遍，繁復(fù)的理論推演、貌似深刻的論述，卻失去了批評(píng)應(yīng)有的針對(duì)性、有效性。再次，“危機(jī)”還在于批評(píng)文體的僵化。當(dāng)下電影批評(píng)已然形成一種較固定的文體。篇幅短小，文字客觀，面面俱到地整理歸納電影的優(yōu)點(diǎn)，缺陷要么沒有，要么在結(jié)尾時(shí)寥寥數(shù)語，等等。這種文體的形成自然存在深刻的社會(huì)、文化因素，但降低了自身的學(xué)術(shù)價(jià)值。

?????? 概言之，相對(duì)于電影史、電影理論，當(dāng)下學(xué)術(shù)性影評(píng)作為一種具體的話語實(shí)踐，處于理論/文本、形上/形下、主觀鑒賞/客觀研究的夾縫之中，在理論深度、文化厚度方面存在明顯差距。從融入作品“全部意義”的角度說，電影批評(píng)的學(xué)術(shù)價(jià)值明顯不足。⑩而且，其學(xué)術(shù)價(jià)值的羸弱，轉(zhuǎn)而影響到批評(píng)者的寫作態(tài)度。滿足于故事情節(jié)的基本整理與稱贊頌揚(yáng)式的表述，服務(wù)于電影營銷、推介、宣傳，以及結(jié)構(gòu)的松散、態(tài)度的隨意、行文的懈怠、勉為其難的應(yīng)景，等等，在批評(píng)文章中頗為常見。這種惡性循環(huán)已經(jīng)不容忽視。

?????? 二、批評(píng)的文本選擇及其方法論反思

?????? 在筆者看來，學(xué)術(shù)性批評(píng)意欲擺脫危機(jī)，首先要注重批評(píng)對(duì)象的選擇。如果我們細(xì)究下去的話，就可發(fā)現(xiàn)，批評(píng)之所以出現(xiàn)，是因?yàn)槲谋境霈F(xiàn)了一定的審美難度；為了更好引導(dǎo)閱讀、理解文本，具有專業(yè)意識(shí)的學(xué)術(shù)性批評(píng)才應(yīng)運(yùn)而生。這在世界電影史上屢見不鮮。如法國新浪潮電影與《電影手冊(cè)》批評(píng)之間的密切互動(dòng)，產(chǎn)生了改變電影創(chuàng)作機(jī)制的“作者電影”概念，在世界電影史上影響深廣；同時(shí)，這種極其細(xì)化的專業(yè)批評(píng)，大大增強(qiáng)了法國電影的思想內(nèi)涵，提升了電影創(chuàng)作的精神含量。中國電影也不例外。在20世紀(jì)80年代，涌現(xiàn)出一批拍攝技法新穎的電影，如《鄰居》《沙鷗》《人·鬼·情》《城南舊事》，特別是第五代充滿探索精神的電影《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》《盜馬賊》《紅高粱》，引發(fā)社會(huì)廣泛關(guān)注。電影界為此展開跨領(lǐng)域、跨專業(yè)的批評(píng)爭(zhēng)鳴。張駿祥、鄭雪來、白景晟、李陀、張暖忻等紛紛撰寫出一批高質(zhì)量的影評(píng)，影響深遠(yuǎn)；在90年代，張藝謀、陳凱歌的一系列在國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的作品，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《霸王別姬》《活著》等等，極大催生了理論含量高、思辨性強(qiáng)的學(xué)術(shù)性影評(píng)，涌現(xiàn)出一批如戴錦華、王一川、張頤武等熟稔西方文化理論的批評(píng)家。縱觀新時(shí)期以來的電影批評(píng)文章，我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象：電影作品越是淺顯，主題越是明確，批評(píng)文章就越難寫；作品不精彩，批評(píng)文章本身也很難出彩(當(dāng)然，除非是否定性批評(píng))。(11)這意味著：內(nèi)涵簡(jiǎn)單的文本限制批評(píng)的深度挖掘，批評(píng)需要恰當(dāng)?shù)呐u(píng)對(duì)象。

?????? 進(jìn)言之，學(xué)術(shù)性批評(píng)不僅被特殊的文本對(duì)象所限制，而且，文本現(xiàn)象、細(xì)節(jié)、修辭等對(duì)之也存在一定的約束。在具體文本中，批評(píng)的重點(diǎn)集中在闡釋深度、解讀難度的關(guān)鍵處。所謂深度、難度，大多表現(xiàn)為“一對(duì)多”的隱喻現(xiàn)象。伴隨人類思維研究的深入，隱喻早已不再是一種修辭，在認(rèn)知方面也發(fā)揮著重要的功能。胡壯麟認(rèn)為：“今天人們對(duì)隱喻的認(rèn)識(shí)已不僅僅是修辭學(xué)中與明喻、夸張、頂針等并列的一種修辭手段。它是我們認(rèn)識(shí)世界和語言發(fā)生變化的重要手段之一。因?yàn)槲覀円J(rèn)識(shí)和描寫以前未知的事物，必須依賴我們已經(jīng)知道的概念及其語言表達(dá)方式，由此及彼，由表及里，有時(shí)還要發(fā)揮驚人的想象力。這個(gè)過程正是隱喻的核心，它把熟悉和不熟悉的事物作不尋常的并列，從而加深了我們對(duì)不熟悉事物的認(rèn)識(shí)?！?12)單就電影來說，隱喻往往是意蘊(yùn)的復(fù)雜性(認(rèn)知功能)、藝術(shù)性(修辭功能)所在，理應(yīng)成為批評(píng)的關(guān)注重點(diǎn)。如蘇聯(lián)電影理論家多賓認(rèn)為，隱喻在電影中的作用比在文學(xué)中重大得多；影片的思想-情緒的高潮正是落在“隱喻形象”上。(13)由于隱喻強(qiáng)調(diào)抽象而內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，“一”與“多”之間，千絲萬縷但又模糊不清。如此，批評(píng)特別需要在表征的“一”(簡(jiǎn)潔與概括)中細(xì)致入微地發(fā)掘內(nèi)涵的“多”(如社會(huì)歷史、情節(jié)信息、人物情緒、文化心理、思想觀念等)。當(dāng)觀眾面對(duì)文本的裂縫、空白與矛盾造成的認(rèn)知障礙、修辭多義時(shí)，也特別需要批評(píng)從內(nèi)容、形式的統(tǒng)一性，前后邏輯的一致性等角度，給予準(zhǔn)確、恰當(dāng)?shù)睦硇越忉?。因此，學(xué)術(shù)性影評(píng)之所以不同于面面俱到的“電影描述”、主觀印象的“觀后感”，就在于具有自身特定的批評(píng)對(duì)象與批評(píng)重點(diǎn)。而且，批評(píng)的多重意義并非具有同等的地位；所闡釋出來的意義決定了批評(píng)的價(jià)值。在釋解“一對(duì)多”的隱喻中，由于“多”處于一種需要批評(píng)主體不斷激活的潛在狀態(tài)，必然會(huì)出現(xiàn)歷時(shí)性的溢出文本顯在意義的潛在意義。但是，這些眾多的額外的潛在意義，都遠(yuǎn)近不同地圍繞著文本；如此，最好的批評(píng)就是在闡釋多義、認(rèn)知障礙中“最合乎情理”地讀解文本。

?????? 學(xué)術(shù)性影評(píng)要擺脫危機(jī)，特別需要方法論的支持。法爾史提希明確指出：“科學(xué)的電影分析是受方法控制的。”(14)沒有批評(píng)方法就沒有批評(píng)的學(xué)術(shù)性、專業(yè)性。事實(shí)上，學(xué)術(shù)性批評(píng)的產(chǎn)生，是與20世紀(jì)西方人文科學(xué)研究范式的轉(zhuǎn)向有關(guān)。如上所說，在俄國形式主義、英美新批評(píng)的倡導(dǎo)中，“批評(píng)”不再是傳統(tǒng)意義的社會(huì)歷史研究，更不是主觀感悟式的評(píng)點(diǎn)；它呈現(xiàn)出高度的技術(shù)性、科學(xué)性、客觀性等現(xiàn)代人文科學(xué)的特征。這正是基于研究方法發(fā)生了“由外而內(nèi)”的范式轉(zhuǎn)換。學(xué)者操持著一套精細(xì)縝密的研究方法，尋找一種常人難以知曉的深度意義，以及存在于文本深處的本質(zhì)、規(guī)律、法則，形成了以文本為中心的“向內(nèi)轉(zhuǎn)換”。但是，我們更應(yīng)看到，60年代以來一直延續(xù)到當(dāng)下的西方理論發(fā)生的另一種轉(zhuǎn)向。它從意識(shí)形態(tài)批評(píng)、后精神分析批評(píng)、后殖民批評(píng)，到女性主義批評(píng)、后結(jié)構(gòu)主義、“酷兒”批評(píng)、生態(tài)批評(píng)，等等，出現(xiàn)了以文本為中心的“向外轉(zhuǎn)換”。也就是說，20世紀(jì)以來的西方文化理論，先后完成了一個(gè)“由外而內(nèi)”、繼而“由內(nèi)而外”的過程，異彩紛呈的理論給我們提供了諸多方法的選擇。就中國電影批評(píng)來說，從80年代到當(dāng)下，先后經(jīng)歷了注重社會(huì)歷史批評(píng)(15)、敘事學(xué)(16)、后殖民主義(17)、精神分析(18)、女性主義(19)等批評(píng)方法。其中，精神分析與后殖民批評(píng)尤為普遍，主體、欲望、權(quán)力、身份等相關(guān)術(shù)語，在當(dāng)下電影批評(píng)中已經(jīng)不可或缺。這里需要辨明的是，理論與方法一紙兩面，但是，兩者又確實(shí)存在區(qū)別。理論側(cè)重于完成狀態(tài)的結(jié)論，方法則強(qiáng)調(diào)分析的內(nèi)在思路。由于理論與文本存在巨大的時(shí)空差異，這些具有特殊視角與立場(chǎng)的西方理論，在帶來開敞的同時(shí)也帶來了遮蔽；但更重要的是，由于缺乏內(nèi)在思路的方法訓(xùn)練，西方理論難以融入自身的批評(píng)分析，很容易產(chǎn)生理論凌越文本的話語霸權(quán)。即是說，當(dāng)下電影批評(píng)雖然引用西方理論的觀點(diǎn)、立場(chǎng)，但卻沒有吸納這種理論背后的方法。這是造成理論與文本“兩層皮”現(xiàn)象的根本原因。

?????? 在筆者看來，批評(píng)缺乏分析文本、運(yùn)用理論的方法論意識(shí)，是與當(dāng)下學(xué)術(shù)性影評(píng)對(duì)歐美新批評(píng)提倡的“細(xì)讀”(close-reading)重視程度不夠相關(guān)。如上所述，20世紀(jì)西方理論無論是“內(nèi)轉(zhuǎn)”還是“外轉(zhuǎn)”，都是以文本為中心生發(fā)出不同的理論議題。文本分析已經(jīng)深入人心；細(xì)讀成為更加內(nèi)在、更為本質(zhì)的操作方法、思維方式，一種超越理論差異的“元方法”。任何理論的運(yùn)用離不開文本細(xì)讀；理論對(duì)文本的闡釋力量體現(xiàn)在具體的細(xì)讀、分析中，而不在于對(duì)該理論術(shù)語、結(jié)論的引用。電影文本的細(xì)讀，其實(shí)離不開三個(gè)層面的關(guān)聯(lián)互涉。批評(píng)從鏡頭/畫面的表層(視聽語言)出發(fā)，進(jìn)入敘事語段的中層(人物、情節(jié))，再到思想主題的深層(觀念、價(jià)值)。它是在語言-敘事-意義三個(gè)層面構(gòu)成的完整結(jié)構(gòu)中獲得一種超越常規(guī)的文本意義。這樣看來，當(dāng)下中國電影批評(píng)在方法論上存在一定的缺陷。批評(píng)者仍然把電影當(dāng)作文學(xué)文本，直接越過視聽媒介的感性層面，從故事的人物、情節(jié)出發(fā)，進(jìn)入思想的深層結(jié)構(gòu)。(20)雖然有學(xué)者在文章中附上畫面(即便如此，這種方式仍然難以模擬動(dòng)態(tài)的影像幻覺)，試圖從視聽語言的角度分析思想、人物、情節(jié)。這種類型的批評(píng)數(shù)量極少。(21)問題的關(guān)鍵不僅在于批評(píng)文字能否真正地展示視聽語言的感性反應(yīng)，而且，還在具體的話語實(shí)踐中：視聽/表層、故事/中層與思想/深層之間是否形成了融洽和諧的“三位一體”；三者是相互印證、互為呼應(yīng)，還是處于彼此割裂、矛盾抵牾的狀態(tài)。學(xué)術(shù)性影評(píng)之所以出現(xiàn)生搬硬套、削足適履的缺陷，就在于理論的運(yùn)用并未得到三個(gè)層面的共同支持。

?????? 嚴(yán)格地說，理論與方法很難區(qū)分開來：特定的理論開始于特定的方法；特定的方法依托于特定的理論。但批評(píng)作為具有針對(duì)性的話語實(shí)踐，與內(nèi)在的方法關(guān)系更為密切。只有具備方法論意識(shí)，批評(píng)才真正地具有學(xué)術(shù)價(jià)值；也只有具備方法意識(shí)，理論才能無間無礙地融入批評(píng)。這樣看來，當(dāng)20世紀(jì)俄國形式主義、歐美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義將文本確立為學(xué)術(shù)研究的中心位置時(shí)，其實(shí)也強(qiáng)調(diào)了批評(píng)、方法之間的關(guān)聯(lián)。細(xì)讀，作為一種“元方法”，已經(jīng)成為人文研究基本的思維方式，亟待當(dāng)下電影批評(píng)重視。

?????? 三、學(xué)術(shù)性影評(píng)的重點(diǎn)與目標(biāo)

?????? 與當(dāng)下流行且影響越來越大的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)相比，學(xué)術(shù)性影評(píng)的目標(biāo)不在于接受的廣度，而是追求影響的有效性。來自專業(yè)學(xué)術(shù)研究的真知灼見，應(yīng)當(dāng)成為該類批評(píng)存在的勇氣與信心。學(xué)術(shù)性批評(píng)應(yīng)從知識(shí)與思想的維度上建構(gòu)起自身的專業(yè)性與權(quán)威性：電影史及其理論的專業(yè)知識(shí)，構(gòu)成批評(píng)的學(xué)術(shù)背景；而且，在廣泛歸納與深度思辨中提煉精神內(nèi)涵，使思想成為最終的核心指向，并由此與注重閱讀快感、指涉現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)區(qū)分開來。文學(xué)批評(píng)的本體意識(shí)非常明確，值得電影批評(píng)借鑒。如韋勒克的態(tài)度很堅(jiān)決：“我仍然認(rèn)為，批評(píng)家不是藝術(shù)家，批評(píng)不是藝術(shù)(近代嚴(yán)格意義上的藝術(shù))。批評(píng)的目的是理智上的認(rèn)知，或以這樣的認(rèn)識(shí)為目的。它的終極目的，必然是有關(guān)文學(xué)的系統(tǒng)知識(shí)，是文學(xué)理論?！?22)無獨(dú)有偶，加拿大批評(píng)家諾斯羅普·弗萊也是旗幟鮮明地認(rèn)為，批評(píng)“這一獨(dú)立的大廈”就是由思想和知識(shí)構(gòu)成。(23)艾略特在著名的論文《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中寫道：“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對(duì)他的評(píng)價(jià)，也就是對(duì)他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評(píng)價(jià)。你不可能只就他本身來對(duì)他做出估價(jià)，你必須把他放在已故的人們當(dāng)中來進(jìn)行對(duì)照和比較?！?24)在他看來，批評(píng)對(duì)藝術(shù)家的評(píng)價(jià)，必須放在傳統(tǒng)體系的網(wǎng)絡(luò)中，仍需要知識(shí)與思想。

?????? 綜合以上批評(píng)家的意見，與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)相比，學(xué)術(shù)性影評(píng)亟待確立以下本體意識(shí)：

?????? 1.電影批評(píng)與批評(píng)對(duì)象(電影作品)不同，是一種關(guān)于感性內(nèi)容的反思性表達(dá)，存在從感性到理性的轉(zhuǎn)換。所謂反思性表達(dá)，是指將作品當(dāng)成一個(gè)自身之外的認(rèn)知對(duì)象。因此，要求批評(píng)文字具有感性的藝術(shù)特征，顯然是不恰當(dāng)?shù)?。事?shí)上，剔除批評(píng)者的個(gè)體因素，感性文字與批評(píng)的反思性表達(dá)之間也確實(shí)存在抵牾。電影作品的感性特征在批評(píng)的認(rèn)知活動(dòng)中往往被思想、知識(shí)、邏輯、推理等過濾，并在歸納的思維方式中力圖得出具有普適性規(guī)律、較強(qiáng)概括性的結(jié)論；在表達(dá)這種已經(jīng)去掉特殊性、主觀性的結(jié)論時(shí)，如果再要求從理性到感性的轉(zhuǎn)換，那么，不僅本已明晰的理性認(rèn)知被注重個(gè)體情感的文字表達(dá)模糊了，而且，又將這種從文本歸納出來的普適性結(jié)論還原成特殊的主觀經(jīng)驗(yàn)，反而弱化了反思性表達(dá)的概括力。在筆者看來，把批評(píng)從藝術(shù)的形式美中解放出來，就應(yīng)當(dāng)充分展示演繹思辨、歸納概括的理性魅力。這成為韋勒克把批評(píng)家與藝術(shù)家區(qū)分開來的深層原因。當(dāng)然，我們并不反對(duì)批評(píng)文章是一篇美文，但不得不指出，就普遍意義來說，批評(píng)文章并不追求文字優(yōu)美、情感動(dòng)人，更強(qiáng)調(diào)表達(dá)上的恰當(dāng)準(zhǔn)確性；批評(píng)的感性美，只是反思性表達(dá)所附帶的第二特征。概言之，學(xué)術(shù)性影評(píng)與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)在形式、敘述上就有重要差異。網(wǎng)絡(luò)影評(píng)追求大眾的接受認(rèn)同，在互聯(lián)網(wǎng)、手機(jī)等移動(dòng)媒體的轉(zhuǎn)發(fā)中，經(jīng)過圖文編排等技術(shù)處理，在視覺的舒適度、流暢的文字表達(dá)、富有感染力的敘述語調(diào)中產(chǎn)生動(dòng)人的感性特征，它以特殊的個(gè)人體驗(yàn)打動(dòng)讀者；學(xué)術(shù)性影評(píng)則從理性認(rèn)知出發(fā)，在冷靜客觀的反思性表達(dá)中追求“去個(gè)體化”的普適性規(guī)律。

?????? 2.電影批評(píng)本身也是一種創(chuàng)造，但與電影的藝術(shù)創(chuàng)造不同，它是創(chuàng)造性的理智認(rèn)知，即，如何創(chuàng)造性地認(rèn)知、解釋文本。批評(píng)的創(chuàng)造性往往被人忽視。馬修·阿諾德認(rèn)為，作為一般原則，每個(gè)人都樂意承認(rèn)批評(píng)的創(chuàng)造性比創(chuàng)作低。(25)這種成見根深蒂固。然而，它不過是因?yàn)殡娪八囆g(shù)的受眾遠(yuǎn)比批評(píng)來得廣泛，其創(chuàng)造性直接呈現(xiàn)在視聽感官的表層，容易被觀眾察覺知曉；學(xué)術(shù)性影評(píng)則由于專業(yè)領(lǐng)域、深層的理智等限定，其創(chuàng)造性認(rèn)知與闡釋不被周知而已。在艾略特看來，創(chuàng)作(“從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家”)與批評(píng)(“人們對(duì)他的評(píng)價(jià)”)的創(chuàng)造性其實(shí)均表現(xiàn)在自身與傳統(tǒng)體系的關(guān)系，具體文本必須放在這一體系中對(duì)照和比較。由于電影創(chuàng)作與傳統(tǒng)的創(chuàng)造性關(guān)系隱藏在文本背后，特別需要批評(píng)準(zhǔn)確指出與恰當(dāng)評(píng)價(jià)，這顯然要求學(xué)術(shù)性影評(píng)對(duì)傳統(tǒng)(包括電影史、電影理論史)進(jìn)行系統(tǒng)、全面的知識(shí)性把握，否則難以在兩種傳統(tǒng)所構(gòu)成的意義體系中實(shí)現(xiàn)文本定位。如此，批評(píng)不是對(duì)文本好惡的判斷；批評(píng)對(duì)象也不是單獨(dú)的文本，而是文本與其背后潛藏的意義體系的關(guān)系。即，文本的意義如何被生成出來的，這一問題內(nèi)在于結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)、解構(gòu)主義等理論思路，已經(jīng)深入當(dāng)下學(xué)術(shù)性批評(píng)的觀念之中。此外，我們還需指出文本與傳統(tǒng)之間內(nèi)在的關(guān)系調(diào)整。由于新文本的不斷出現(xiàn)，傳統(tǒng)這一既存的意義關(guān)聯(lián)體在比較、對(duì)照后起的文本時(shí)，必然發(fā)生內(nèi)在的調(diào)整。文本/現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)/過去的修正，抑或傳統(tǒng)/過去對(duì)文本/現(xiàn)在的改變，這是艾略特批評(píng)的全部意義。因此，學(xué)術(shù)性影評(píng)是將具體電影放置在由電影史、電影理論史形成的復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，研究其文本意義如何生成、意義體系如何被調(diào)整，因此，專業(yè)知識(shí)成為不可或缺的背景，這構(gòu)成了與主觀隨意的網(wǎng)絡(luò)影評(píng)的本質(zhì)差異。

?????? 3.與文學(xué)批評(píng)一樣，學(xué)術(shù)性影評(píng)存在遠(yuǎn)景規(guī)劃，最終目標(biāo)指向宏觀的電影理論，但對(duì)網(wǎng)絡(luò)影評(píng)來說，其目的就是停留在闡釋具體文本的意義、表明主觀的價(jià)值判斷。它只是針對(duì)文本中自身感興趣的人物、現(xiàn)象等進(jìn)行關(guān)涉社會(huì)現(xiàn)實(shí)、集體心理、個(gè)人記憶等的主觀想象與價(jià)值判斷，行文趣味大多來自調(diào)侃戲謔的犬儒態(tài)度。與之不同的是，學(xué)術(shù)性影評(píng)最終的指向是電影文本背后的系統(tǒng)知識(shí)，即電影理論，特別需要思辨性。它主要來源于兩個(gè)方面。第一，針對(duì)既有的意義闡釋，后繼的批評(píng)應(yīng)當(dāng)在更合理的文本闡釋中展示自身的思辨性，實(shí)現(xiàn)對(duì)先在的權(quán)威性意義的顛覆。用哈羅德·布魯姆的術(shù)語來說，遲來的批評(píng)者普遍存在“有意識(shí)的焦慮”，圍繞文本，展開一種否定先在、既有的權(quán)威意義的“強(qiáng)力誤讀”，即是對(duì)抗性批評(píng)，(26)也是思想之間的對(duì)抗?？v觀電影理論發(fā)展史，不外是聚焦于“如何更好地認(rèn)識(shí)電影”展開的思想競(jìng)爭(zhēng)。第二，學(xué)術(shù)性影評(píng)的思辨性來自于對(duì)常識(shí)、本能反應(yīng)的追問與反思。當(dāng)下電影理論正是基于這一重要的本質(zhì)，才充滿了拓展力量，實(shí)現(xiàn)跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的實(shí)踐。如勞拉·穆爾維針對(duì)觀眾熱衷好萊塢電影的現(xiàn)象，在對(duì)《大江東去》中的瑪麗蓮·夢(mèng)露、《有錢人和沒錢人》中的勞倫·貝考爾等女性的表演分析中，用凝視、窺淫癖、閹割等弗洛伊德式的術(shù)語重新解讀觀眾觀影時(shí)的本能快感，顛覆了關(guān)于好萊塢電影的常識(shí)理解。(27)法國《電影手冊(cè)》編輯部對(duì)約翰·福特的《少年林肯》的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，分析關(guān)于資本主義政治敘述轉(zhuǎn)換成少年林肯的“道德敘述”，從當(dāng)下的角度建構(gòu)了資本主義意識(shí)形態(tài)的歷史，從而顛倒了文本反映現(xiàn)實(shí)的常識(shí)。(28)事實(shí)上，對(duì)常識(shí)的追問與顛覆，是理論的共性。喬納森·卡勒(29)、布萊斯勒(30)都不約而同地論述過這一特征。學(xué)術(shù)性影評(píng)在對(duì)先在的意義、本能常識(shí)的經(jīng)驗(yàn)的思辨深究中最終指向電影理論，從而試圖影響其他領(lǐng)域。

?????? 無須諱言，在紙媒以及專業(yè)學(xué)術(shù)期刊的影響弱化，網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)媒體等傳播媒介的無限膨脹中，當(dāng)下學(xué)術(shù)性影評(píng)陷入深刻的危機(jī)，定位不明確、信心不足、自說自話等缺陷已經(jīng)清晰地?cái)[在我們面前。然而，在電影學(xué)科的構(gòu)架中，學(xué)術(shù)性影評(píng)有著網(wǎng)絡(luò)影評(píng)難以替代的價(jià)值。在這種情況下，學(xué)術(shù)性影評(píng)理應(yīng)在專業(yè)的歷史、理論、知識(shí)、思想的支持下，確定自身的權(quán)威性；在文字表達(dá)、敘述語調(diào)、形式結(jié)構(gòu)、學(xué)術(shù)目標(biāo)等方面與網(wǎng)絡(luò)影評(píng)區(qū)分開來?？梢哉f，學(xué)術(shù)性影評(píng)在電影創(chuàng)作(創(chuàng)作離不開自我批評(píng)以及藝術(shù)傳統(tǒng)的判斷)、電影史(史家即是批評(píng)家)、電影理論(批評(píng)挑揀的個(gè)案意義并成為批評(píng)最終的目的)中無處不在，成為電影學(xué)科發(fā)展的原點(diǎn)：批評(píng)理應(yīng)具有這樣的學(xué)術(shù)自信。

本文來源：《當(dāng)代電影》：http://m.xwlcp.cn/w/zw/15312.html