《就是鬧著玩的》的影片內(nèi)容是在第一部的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，故事圍繞獲得成功的蔡有才為了圓朋友蔡寶強(qiáng)“上春晚”的夢(mèng)想，決心要在村里舉辦一場(chǎng)農(nóng)民自己的“村晚”而引發(fā)出的是是非非。相比第一部而言，《就是》采用了明星加盟和多線敘事的影視策略，但是，雖然有了更為耀眼的演員陣容和更為豐富多彩

一、電影《烈火中永生》里的一個(gè)值得回味的細(xì)節(jié) 1964年4月《人民日?qǐng)?bào)》登載了一則新聞： 據(jù)新華社重慶十一日電北京電影制片廠故事影片《紅巖》（影片在1965年審片時(shí)，由周恩來(lái)總理定名《烈火中永生》，并由郭沫若題寫(xiě)片名——筆者加）攝制組最近來(lái)到重慶拍攝外景。攝制組在重慶

《甜言蜜語(yǔ)》電影與小說(shuō)都是基于美國(guó)亞利桑那州南部一個(gè)叫做圖森的城市所發(fā)生的真實(shí)事件改編的。一個(gè)名叫查爾斯?史密德的中年男子偽裝成青少年，先后誘拐并奸污了數(shù)名少女。當(dāng)?shù)厝朔Q(chēng)其為“圖森的誘拐者”，并在1965年的報(bào)紙上刊登了他的罪行。電影和小說(shuō)從此事件出發(fā)，將情節(jié)聚焦在一名15歲

后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮。在德里達(dá)、哈桑、?？隆⒗麏W塔德等代表性人物的共同努力下，這一思潮引發(fā)了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育學(xué)、美學(xué)、科技等諸多領(lǐng)域經(jīng)久不衰的實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新與爭(zhēng)論。美國(guó)著名后現(xiàn)代主義學(xué)者依布?哈桑把后現(xiàn)代主義的特征歸納為解構(gòu)趨勢(shì)和重構(gòu)趨

一、敘述技巧的揭示 殺手吉姆與芬奇在電影敘述上扮演了兩個(gè)不同的角色，芬奇告訴觀眾，我經(jīng)歷了什么，電影的故事內(nèi)容是什么，而吉姆告訴觀眾“我們”將怎樣來(lái)敘述這個(gè)故事，用什么樣的敘述技巧，即揭示了電影的敘述技巧。 電影技巧的揭示表現(xiàn)在電影開(kāi)始。殺手吉姆在旅館抓住了四處逃避的

一、用視覺(jué)影像的方式向西方解說(shuō)印度 20世紀(jì)中期，西方的目光開(kāi)始轉(zhuǎn)向東方社會(huì)，路易?馬勒也將他的攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)印度。西方大眾對(duì)印度文化的接受最早是從貿(mào)易開(kāi)始的，對(duì)印度社會(huì)直觀的認(rèn)知少之甚少。而當(dāng)19世紀(jì)末期，電影技術(shù)的發(fā)明和興起讓視覺(jué)藝術(shù)逐漸成為大眾喜歡的文化樣式，馬勒的紀(jì)錄

一、“身體電影”——一個(gè)德勒茲式的界稱(chēng) 法國(guó)著名哲學(xué)家德勒茲在他用電影進(jìn)行哲學(xué)思考的著作《時(shí)間影像》一書(shū)中把阿倫?雷乃、斯坦利?庫(kù)布里克等人為代表執(zhí)導(dǎo)的電影稱(chēng)為“大腦電影”，而把讓?呂克?戈達(dá)爾、約翰?卡薩維茨以及尚塔爾?阿克曼等人為代表執(zhí)導(dǎo)的電影稱(chēng)為“身體電影”，他認(rèn)為

在《胡笳十八拍》中，編配者根據(jù)內(nèi)容的需要，用了幾次原樂(lè)曲所沒(méi)有的移調(diào)演唱。類(lèi)似這種移調(diào)的寫(xiě)法，還在《瀟湘水云》的第9、10、11段以及《平沙落雁》第3、4段節(jié)奏性的曲調(diào)中應(yīng)用過(guò)。所有這些移動(dòng)原曲“高－低”位置的做法，也都是為了獲得樂(lè)曲色彩和意趣方面的變化。 改編曲還就如何發(fā)

從以下幾方面簡(jiǎn)述聆聽(tīng)和分析合唱作品《飛歌與跳樂(lè)》的點(diǎn)滴感受。 一、民歌意蘊(yùn)的豐富多彩 合唱選取的兩類(lèi)民歌素材，一為貴州苗族民歌，一為云南彝族民歌，其中都蘊(yùn)藉著繽紛的音響色彩和豐饒的文化傳統(tǒng)。第一種民歌素材“飛歌”，大多流傳于黔東南地區(qū)的山崗林野與田間地頭，其節(jié)奏舒展、氣息

（一）建立政府引導(dǎo)，職能部門(mén)主導(dǎo)，校企為主體的職教集團(tuán) 著力推進(jìn)職教體制改革與創(chuàng)新，建立由政府引導(dǎo)，職能部門(mén)主導(dǎo)，校企為主體的職教集團(tuán)。職教集團(tuán)通過(guò)上聯(lián)政府及相關(guān)職能部門(mén)、高等職業(yè)院校，下聯(lián)社區(qū)教育中心、職業(yè)培訓(xùn)機(jī)構(gòu)，橫向聯(lián)系鎮(zhèn)政府各相關(guān)職能部門(mén)、企事業(yè)單位，按照平等互惠原

一、虛擬項(xiàng)目法的基本涵義 情境學(xué)習(xí)（Situated learning）是由美國(guó)加利福尼亞大學(xué)伯克利分校的讓·萊夫（Jean Lave）教授和獨(dú)立研究者愛(ài)丁納·溫格（Etienne Wenger）于1990年前后提出的一種學(xué)習(xí)方式。 情境學(xué)習(xí)理論認(rèn)為，學(xué)習(xí)總是在一定情境中

基于建筑工程計(jì)量與計(jì)價(jià)教學(xué)改革突顯出來(lái)的問(wèn)題，將“學(xué)中算，算中學(xué)”模式深化為“學(xué)中算，算中對(duì)，對(duì)中學(xué)”的模式，從而夯實(shí)學(xué)生手工算量計(jì)價(jià)的基礎(chǔ)。 （一）合作學(xué)習(xí)團(tuán)隊(duì)的構(gòu)成 斯蒂芬·羅賓斯認(rèn)為教師能有效控制團(tuán)隊(duì)的成員數(shù)量是5~8人。工程造價(jià)專(zhuān)業(yè)1021班和1022班人數(shù)分別為

作為社會(huì)生活中的一個(gè)重要組成部分的教育，之所以具有與其他社會(huì)活動(dòng)不同的社會(huì)屬性，主要原因之一就在于構(gòu)成教育的要素不同。要素是事物的必要組成部分，也是構(gòu)成事物本質(zhì)的成分。盧梭認(rèn)為教育的要素包括自然的教育、人的教育和事物的教育，自然的教育即是學(xué)生的才能和器官的內(nèi)在發(fā)展，人的教育即

中等職業(yè)學(xué)校的學(xué)生，由于缺乏相應(yīng)的知識(shí)背景，加上程序設(shè)計(jì)語(yǔ)言本身的命令、語(yǔ)法眾多，要求嚴(yán)謹(jǐn)，難以理解，所以在初學(xué)程序設(shè)計(jì)時(shí)難度很大，如果我們只是按照教材給學(xué)生講解大量的概念、命令、語(yǔ)法、程序設(shè)計(jì)的方法，學(xué)生就會(huì)感到不僅內(nèi)容枯燥，而且還容易對(duì)程序設(shè)計(jì)產(chǎn)生畏學(xué)心理，所以教師要善于

1979年—1993年，是經(jīng)濟(jì)體制逐步由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)型時(shí)期。這一時(shí)期的稅式支出制度主要表現(xiàn)為對(duì)不同經(jīng)濟(jì)性質(zhì)的企業(yè)實(shí)行不同的稅收優(yōu)惠方式，同時(shí)區(qū)域稅收優(yōu)惠格局初步形成。這一時(shí)期的稅收優(yōu)惠規(guī)模迅速擴(kuò)大，但管理權(quán)限極為分散，減免稅成為地方促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的重要手段，出現(xiàn)

從外部的發(fā)展環(huán)境來(lái)講，環(huán)渤海港口的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，除了該區(qū)域內(nèi)部，還有大陸地區(qū)的長(zhǎng)江三角洲、珠三角各港口群，臺(tái)灣的高雄、韓國(guó)的釜山、日本的橫濱等東北亞各港，以及世界上的其他港口。環(huán)渤海港口要想爭(zhēng)取更多、更大的生存和發(fā)展空間，也必須在競(jìng)爭(zhēng)的基礎(chǔ)上，有意識(shí)地進(jìn)行內(nèi)部的合作。大連港為了應(yīng)

數(shù)字實(shí)驗(yàn)短片中蒙太奇的熟練運(yùn)用 隨著數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體、手機(jī)視頻成為人們廣泛接觸的影像，其中對(duì)數(shù)字短片的接觸成為主要關(guān)注的影像對(duì)象。我們要問(wèn)什么樣的算數(shù)字實(shí)驗(yàn)短片?筆者認(rèn)為數(shù)字實(shí)驗(yàn)短片就是通過(guò)數(shù)字拍攝與后期技術(shù)特效處理完成的影像短片，其內(nèi)容與形式對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)和

(一)美國(guó)空難片注重真人演繹，中國(guó)空難片依靠電腦特技 毋庸置疑，美國(guó)空難電影代表的是西方文化，中國(guó)空難電影代表的是東方文化，文化上的差異，讓中美空難電影無(wú)論是在敘事手法，還是電影形態(tài)上都呈現(xiàn)出不一樣的效果?？针y電影的電影畫(huà)面是最吸引人的，在畫(huà)面之外，還需要電影故事真實(shí)感人

一、巴贊電影理論 巴贊電影理論起源于19世紀(jì)的西方直覺(jué)、現(xiàn)象學(xué)以及存在主義的思想，對(duì)后來(lái)的電影的發(fā)展有著重要的影響。從理論上來(lái)看，巴贊電影理論是一種基于現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)理論，其核心就是電影的“真實(shí)性”，是一種以紀(jì)實(shí)為載體的表現(xiàn)形式。紀(jì)實(shí)性打破了以往電影虛構(gòu)、戲劇性表演“一統(tǒng)江

影片對(duì)阿甘精神的塑造 影片《阿甘正傳》的主人公阿甘在20世紀(jì)50年代到80年代30多年的生活經(jīng)歷，反映著美國(guó)社會(huì)思潮的轉(zhuǎn)變：從反對(duì)種族歧視到爭(zhēng)取民權(quán)到性解放運(yùn)動(dòng)，從年輕人奮發(fā)向上反對(duì)越戰(zhàn)到委靡不振的吸毒盛行和嬉皮士文化，從婦女解放運(yùn)動(dòng)到對(duì)女權(quán)主義的質(zhì)疑和批判等。由此可見(jiàn)，戰(zhàn)