他者眼中的印度-電影論文

　　一、用視覺影像的方式向西方解說印度

　　20世紀(jì)中期，西方的目光開始轉(zhuǎn)向東方社會(huì)，路易?馬勒也將他的攝像機(jī)對準(zhǔn)印度。西方大眾對印度文化的接受最早是從貿(mào)易開始的，對印度社會(huì)直觀的認(rèn)知少之甚少。而當(dāng)19世紀(jì)末期，電影技術(shù)的發(fā)明和興起讓視覺藝術(shù)逐漸成為大眾喜歡的文化樣式，馬勒的紀(jì)錄片以一種視覺的直觀樣式向西方解說印度，成為西方了解印度典型的視覺樣本。

　　紀(jì)錄片《加爾各答》和《印度魅影》的所有鏡頭都指向20世紀(jì)60年代的印度社會(huì)，加爾各答是印度最早殖民化的城市，也是一個(gè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的城市，鏡頭中的印度社會(huì)呈現(xiàn)出多元化的特色，建筑、服飾、舞蹈和產(chǎn)業(yè)都表現(xiàn)出這種特色。加爾各答有非常西化的賽馬會(huì)和高爾夫俱樂部，這里集中了大量的社會(huì)名媛精英，但同時(shí)加爾各答也是非常傳統(tǒng)的社會(huì)，婚嫁儀式、死亡儀式以及人們生活方式都遵從印度傳統(tǒng)的方式。馬勒用大量的鏡頭表現(xiàn)了印度傳統(tǒng)的生活方式，雖然鏡頭不是以故事的形式呈現(xiàn)，因?yàn)橐曈X藝術(shù)本身是對故事的弱化。馬勒的紀(jì)錄片在當(dāng)時(shí)激怒了印度政府，是因?yàn)榧o(jì)錄片表現(xiàn)了一個(gè)無比真實(shí)的印度社會(huì)，鏡頭中充斥著貧民、流浪者和賤民，火車站附近是擁擠的人群，建筑工地是婦女和小孩充當(dāng)著廉價(jià)勞動(dòng)力，甚至還有政府士兵槍擊游行學(xué)生的事件，這些都以影像的傳播方式給西方大眾并留下了深刻的印象。影像是一種新的文化形態(tài)，它的傳播和接受比文本或者故事的傳播更具有普遍性。馬勒有關(guān)印度的紀(jì)錄片在技術(shù)層面改變了西方對印度的理解和經(jīng)驗(yàn)，它的視覺性超越了以往的文本性，“文化高度視覺化把可視性和視覺快感凸顯出來，這就從根本上摧毀了許多傳統(tǒng)文化的法則?！瘪R勒的紀(jì)錄片從印度日常生活抓取了許多鏡頭，所有的影像語言都生動(dòng)地反映了現(xiàn)代印度的社會(huì)生活。馬勒以影片的眼球吸引力和誘惑力向西方大眾打開了了解印度的窗口。

　　馬勒的紀(jì)錄片以一種新的技術(shù)方式將印度呈現(xiàn)在西方面前，這種對生活復(fù)制的藝術(shù)讓人們品味到來自印度古老文化的生活傳統(tǒng)。影像是一種大眾文化，它具有平面化和視覺化的特征，它不同于文本的傳播，文本是建構(gòu)在一定社會(huì)歷史條件之上的，表現(xiàn)儀式形態(tài)環(huán)境和社會(huì)歷史環(huán)境。馬勒的紀(jì)錄片有別于傳統(tǒng)文本的新影像，他的鏡頭語言表達(dá)了外部世界的實(shí)在本身，馬勒幾乎是用一種“看的方式”(ways of seeing)記錄印度社會(huì)的，這種方式充分滿足了一個(gè)外來陌生者的好奇心，他看待印度社會(huì)陌生的眼光猶如鏡頭前印度大眾對攝像機(jī)好奇的眼光一樣，充滿著獵奇的色彩。馬勒抱著他者好奇的眼光打量著印度社會(huì)，并思考印度社會(huì)的內(nèi)在價(jià)值和信仰。

　　影像的記錄方式在本質(zhì)上屬于現(xiàn)代機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)樣式。馬勒的紀(jì)錄片滿足了西方對印度的好奇心，相比于傳統(tǒng)文本對印度的宣傳，馬勒的紀(jì)錄片更具有即時(shí)性和現(xiàn)代性。這兩部紀(jì)錄片因其真實(shí)而帶上了印度特定的社會(huì)情境和語境，加上“看”本身就是一種社會(huì)交往行為，看的形式也是各式各樣的，其中包含了社會(huì)——文化的復(fù)雜內(nèi)涵。因此，西方在接受這兩部紀(jì)錄片時(shí)，可以深入到印度社會(huì)深層次的文化內(nèi)涵中，領(lǐng)略印度復(fù)雜的社會(huì)意義。

　　馬勒在《印度魅影》中說道：“我們像火星人，在沒有經(jīng)過批準(zhǔn)下，進(jìn)入他們的星球”“我們對他們一無所知，他們對我們也是”，馬勒以影像的方式深入印度社會(huì)，為西方大眾解說印度，因?yàn)榧o(jì)錄片的真實(shí)和直接而受到印度政府的抗議，但絲毫不影響它們作為西方解讀印度的文化范本。

　　二、“直接電影”的旁觀美學(xué)特征

　　“直接電影”(direct cinema)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代初，其藝術(shù)主張是攝影機(jī)永遠(yuǎn)是旁觀者，不干涉、不影像事件的過程，永遠(yuǎn)只做靜觀默察式的記錄，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。路易?馬勒的《加爾各答》(1968)和《印度魅影》(1969)是優(yōu)秀的直接電影風(fēng)格的紀(jì)錄片。直接電影是紀(jì)錄片美學(xué)觀念的一種轉(zhuǎn)變，馬勒秉承直接電影的藝術(shù)理念，客觀地再現(xiàn)了印度社會(huì)的真實(shí)畫面。馬勒以多變的形式而著稱，從不拘泥于一種形式，他創(chuàng)新求變，甚至離經(jīng)叛道。他將攝影機(jī)對準(zhǔn)印度的每個(gè)角落，每一個(gè)鏡頭語言都表現(xiàn)出他的藝術(shù)主張和文化訴求。《加爾各答》和《印度魅影》是直接電影的經(jīng)典之作，展示了印度社會(huì)的面貌，相比于意大利導(dǎo)演羅西尼的紀(jì)錄片《印度》，馬勒的紀(jì)錄片的解說和評論很少，多數(shù)屬于冷靜的觀察，所有的鏡頭組成了最接近印度生活原貌的長片。印度街頭巷尾、宗教祭祀、節(jié)日歡慶等場面都是現(xiàn)場拍攝，并記錄事件實(shí)際發(fā)生的狀況以及本身的聲音?！爸苯与娪啊逼仁谷藗冎挥靡环N全新的方式看待電影，馬勒捕捉到諸多平常的、不起眼卻很有啟發(fā)性的目標(biāo)，并將之加以聲畫的細(xì)節(jié)處理。

　　作為紀(jì)錄片的制作風(fēng)格之一，馬路紀(jì)錄片的目的是可能準(zhǔn)確地捕捉一個(gè)正在發(fā)生的事情并將電影制作者的干預(yù)或者闡述縮小到最低限度，讓觀眾有種身臨其境的感受。在紀(jì)錄片《加爾各答》中，大量有關(guān)印度社會(huì)的畫面，如印度的“死亡之屋”、1967年印度大選時(shí)的街頭游行、女性反對婚姻法的游行以及往河里傾倒女神像的節(jié)日狂歡氣氛等，無不以寫實(shí)的角度表達(dá)出印度社會(huì)的方方面面。馬勒的紀(jì)錄片不是簡單地對印度社會(huì)的“曝光”，“僅僅把紀(jì)錄片作為‘曝光’性的片子是太過于簡單化了，而且是不足取的。所有人類的行為都是非常復(fù)雜的，人的身上往往有許多矛盾性，我們可以用不同的方式和角度來分析人的某一行為，反映人類行為的復(fù)雜性，而不是以意識形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)來把人類簡單化?！雹隈R勒的紀(jì)錄片營造了一個(gè)旁觀的美學(xué)氣氛，拋棄了電影敘事中詩意化的藝術(shù)手法，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式。觀眾可以從中感受到來自銀幕的真實(shí)感的沖擊。這種旁觀的美學(xué)氣氛是“通過觀察我們的社會(huì)，通過觀察事件是如何真實(shí)地發(fā)生的，從而發(fā)掘出我們社會(huì)重要的一些面貌，而不是拍攝人們所抱持的想象事情應(yīng)該是如何發(fā)生的社會(huì)影像?！雹垡暵犕降募夹g(shù)保證了旁觀美學(xué)的實(shí)施。這兩部有關(guān)印度的紀(jì)錄片對旁白和采訪的使用都非常節(jié)制，在《印度魅影》中，馬勒坦言他的紀(jì)錄片是“漫游式的記錄，是一部拍攝隨機(jī)所遇的電影”，言語在紀(jì)錄片中顯得蒼白無力，只有影像是全片惟一的聯(lián)系。由于主體的沉默，直接電影也被人戲稱為“墻上的蒼蠅”。馬勒的紀(jì)錄片將紀(jì)實(shí)美學(xué)推向極致，畫面跟隨被攝對象的運(yùn)動(dòng)而不再講究光影調(diào)的構(gòu)圖和造型。雖然馬勒的直接電影與劇情電影拉開了距離，但是卻以極其逼真的效果表現(xiàn)了“直接電影”的旁觀美學(xué)。

　　三、法國“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)的代表

　　馬勒是法國“新浪潮”思想的代表人物之一，“新浪潮”是繼歐洲先鋒主義之后的又一次具有世界影響的電影運(yùn)動(dòng)，其本質(zhì)在于以現(xiàn)代主義精神徹底改變電影藝術(shù)?！靶吕顺薄钡乃枷脒\(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于二戰(zhàn)之后，自啟蒙時(shí)代以來的理性精神破滅之后，青年一代產(chǎn)生幻滅感。這一時(shí)期，青年厭惡政治，蔑視傳統(tǒng)?？茖W(xué)理性地摧毀了傳統(tǒng)的理性主義文化價(jià)值體系，所謂“上帝死了”的根本含義就在于此。當(dāng)新的文化價(jià)值體系尚未成型，恐懼、焦慮、痛苦乃至絕望的情緒彌漫了二戰(zhàn)后的西方社會(huì)。西方現(xiàn)代文明的發(fā)展加速了人與自然的分離，導(dǎo)致勞動(dòng)異化。而東方文化中從自然中抽象出來的宇宙法則強(qiáng)調(diào)順應(yīng)、和諧，這種傳統(tǒng)的文化范式幾千年來引導(dǎo)著東方社會(huì)的發(fā)展。因此，二戰(zhàn)后很多西方人紛紛轉(zhuǎn)向東方，尋求精神解脫之路。紀(jì)錄片《印度魅影》中，馬勒遇到兩個(gè)來自西方的年輕人伯納德和迪迪爾，作為嬉皮士，他們坦言：“我們(西方社會(huì))基本上都是自私的個(gè)人主義者，而他們(印度人)不會(huì)為了更多的需求而工作。”影片提及很多來自英國、德國、瑞典和澳洲的年輕人來印度尋找有別于工業(yè)化現(xiàn)代文明的東方精神，他們在印度尋找到一種嶄新的生活方式，這種生活方式包含了他們?nèi)笔б丫玫木裆?。西方科技的發(fā)展使人類陷入物役之中，人類面臨資源枯竭、環(huán)境破壞和精神失落。作為法國“新浪潮”思想的電影人，馬勒將攝影機(jī)對準(zhǔn)了印度，期望在這片異域文化中尋求到醫(yī)治心靈的良方。

　　法國的“新浪潮”思想沒有明確的綱領(lǐng)或創(chuàng)作宣言，安德烈?巴贊是法國“新浪潮運(yùn)動(dòng)的精神之父”，他提出過“總體現(xiàn)實(shí)主義”的命題，“總體現(xiàn)實(shí)主義”就是要求藝術(shù)家把拍攝對象“照生活原樣”攝錄下來，不加以干預(yù)整個(gè)過程，只有這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”才是生活真正的反映。馬勒在這兩部紀(jì)錄片中并沒有充當(dāng)藝術(shù)的中介，他認(rèn)為自然本身就是電影的表現(xiàn)手段。他純客觀地再現(xiàn)了20世紀(jì)60年代印度的生活，他認(rèn)為影像就是一種觀察，他用鏡頭語言向我們敘述有關(guān)印度的日?，嵤?。這些平凡的鏡頭表現(xiàn)出馬勒的人生觀和藝術(shù)哲學(xué)，反映了他對資本主義社會(huì)道德觀念的蔑視和反叛。馬勒追求向東方生活靠攏，這是一種真實(shí)誠懇的藝術(shù)格調(diào)。

　　馬勒的《加爾各答》和《印度魅影》對電影傳統(tǒng)語言表現(xiàn)出毫不在意的態(tài)度，他采用十分靈活的制片原則，不追求該怎么做，而是追求生活本身講述了什么。馬勒推動(dòng)了電影形式的演進(jìn)，對電影從戲劇化走向紀(jì)實(shí)化起了巨大的推動(dòng)作用。

　　四、結(jié) 語

　　《加爾各答》和《印度魅影》為西方窺視現(xiàn)代印度社會(huì)提供了精良的電影文本，因其堅(jiān)持“直接電影”旁觀的美學(xué)思想和法國“新浪潮”的思想，兩部紀(jì)錄片都融合了當(dāng)時(shí)西方的新思想和美學(xué)觀念，使得兩部紀(jì)錄片成為向西方解說印度的電影范本，也使得他者眼中的印度形象更為豐富多元。

文章來源于《電影文學(xué)》雜志