“身體電影”的踐行者:約翰.卡薩維茨-電影論文

　　一、“身體電影”——一個德勒茲式的界稱

　　法國著名哲學家德勒茲在他用電影進行哲學思考的著作《時間影像》一書中把阿倫?雷乃、斯坦利?庫布里克等人為代表執(zhí)導的電影稱為“大腦電影”，而把讓?呂克?戈達爾、約翰?卡薩維茨以及尚塔爾?阿克曼等人為代表執(zhí)導的電影稱為“身體電影”，他認為：“卡薩維茨作品的偉大之處就在于取消了故事、情節(jié)或動作，而且為了像分類范疇般將時間置入身體，同時將思維置入生命以完成態(tài)度，甚至取消了空間。當卡薩維茨說人物不應出自故事、情節(jié)或動作，而是由人物散發(fā)出故事，他總結了一種身體電影的要求：人物被化約為其身體態(tài)度，而表現(xiàn)出的應該是姿勢行動，換言之，就是演出，一種適用于所有情節(jié)的劇場化和戲劇化?！雹俚吕掌澆⑽磳λ峒暗膸孜粚а菖臄z的電影何以被界定為“身體電影”做出詳盡的闡述，只有寥寥幾筆尼采式的斬截的評斷，然而這些極具洞穿力的評斷映射出哲學家思維的穿透力與精準性，觀看過卡薩維茨電影并深感晦澀難解的人通過這幾句簡短的評析，應該會有茅塞頓開的領悟。在我的理解中，“身體”正如可以收盡妖魔鬼怪的那只法師的法器葫蘆，以往電影中那些從屬或附著于時間的慣常元素：故事、情節(jié)、行為、動作等都被吸納到“身體”的卵膜之內，被包孕其中，“身體”里蓄積著巨大的生機和能量，而電影所要展示的正是這生機和能量的運化、解壓、破繭和釋放的情狀和質態(tài)。

　　德勒茲將卡薩維茨的電影歸入“身體電影”之列，“身體”作為其進行范疇劃分的關鍵詞是一個富含哲學意涵的概念。為了在引入這一概念時不致造成望文生義式的誤讀，有必要簡略地回溯一下西方哲學精神的流變歷程，古希臘哲學作為西方思想的源頭之一，即以蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德為代表開創(chuàng)了崇尚智性思辨與理性思考、崇尚精神性的傳統(tǒng)，柏拉圖將“頭腦”與“身體”截然分開，為思維攝物開啟了二元模式，將精神與身體截然對立起來，推崇高高在上的所謂靈魂世界，而貶低充滿原欲的身體，認為終極實在是精神性的，能夠被創(chuàng)造的東西也就是能夠被思考的東西，世界是上帝思維的產物，而人類則渴望與上帝同一，因此，崇尚精神才是人的指歸。在漫長的中世紀宗教哲學盤亙期間，其所高漲的“禁欲”訓誡即是對身體本能與原欲的更為嚴酷的壓制與囚禁。直至近世，這一宗教哲學導向的慣性才受到挑戰(zhàn)得以逆轉，尼采認為：“人和人之間的差異不再從‘思想’‘意識’‘精神’的角度作出測定，甚至不再從觀念、教養(yǎng)、文化的角度作出測定。也就是說，人的根本性差異銘寫于身體之上。”②盡管理性與智性精神在人類文明的發(fā)展進步中居于主導地位，功不可沒，人類社會結構的調整與完善與物質文明的發(fā)展進步都仰賴于理性與智性統(tǒng)領下的理性主義與科學主義精神。然而，理性與智性從來不是人類存在的惟一要素和絕對憑依，生命中還有更多無法被理性與智性化約的東西是不應被忽略和遮蔽的。在現(xiàn)代哲學中，以尼采、克爾凱郭爾、弗洛伊德等思想家為代表逐漸發(fā)掘出人類存在的另一些重要的維度。因應著現(xiàn)代哲學精神的身體轉向，卡薩維茨的藝術創(chuàng)作可以被視為這一哲學轉向在電影藝術領域的一種映現(xiàn)。正如德勒茲所說，在他的電影中，摒棄智性與理性的操縱，凸顯人真實的“身體性”狀態(tài)成為其可以清晰辨識的最主要的藝術特征。

　　二、摒棄理性與智性，還原存在的“身體性”真實

　　理性與智性作為西方傳統(tǒng)哲學精神的主要構成，長期以來主宰著人們的思維方式，使人們津津樂道于對事物進行抽象、歸納與化約，熱衷對事物做概念化的，確定不疑的理解和把握，把相異的事物看做是均質的，放在同一架天平上，用同樣的標準去進行衡量。而“身體性”是對這種理性主義思維慣性的一種有力反撥，是對理性精神提出的有力質疑。對事物進行抽象把握的同時，事物所具有的太多的細節(jié)被散落了，對事物進行化約處理的同時，又有太多的環(huán)節(jié)被遺棄了。強調身體性則意味著令曾經(jīng)遭到遺棄和貶抑的另外一種認識事物方式的浮出地表，重新置放和再度使用。

　　在既往的電影創(chuàng)作模式中，好萊塢主流商業(yè)電影泯滅創(chuàng)作個性的流水線式的創(chuàng)作模式自不待說，即使是一些如阿爾弗雷德?希區(qū)柯克、奧遜?威爾斯、弗朗西斯?福特?科波拉等個體化風格鮮明的導演，他們的創(chuàng)作手法也都是將頭腦中成熟的運思付諸于影像表達，希區(qū)柯克總是給出一個結構精巧的懸念故事，威爾斯和科波拉則希望觀眾能夠讀解出他們的理性思維構想安排出的影像表達背后的深刻含義。他們是意義的生產者和給出者，觀眾是意義的讀取者和接受者。希區(qū)柯克把每一個拍攝步驟都事先設計得精細無疑，拍攝時完全按照計劃，幾乎不再做任何改動。而卡薩維茨電影中的人物所呈現(xiàn)出的一切，他們的面部表情、姿勢、動作、聲音、腔調，等等，像生活本身一樣，呈現(xiàn)出足夠豐富的細部，它們完全出自單獨的演員個體的身體性真實，導演意志的操控被降至最低程度，演員的自我展露被推至影片的核心地位，這恰恰是卡薩維茨在他的電影創(chuàng)作中著意追求的東西。

　　既往的電影傾向于表現(xiàn)“理性”之下，“意識”之中的人，每一個人物似乎都能清醒地意識到“我是誰”，“我在哪里”，“我在做什么”。他們似乎說著語義清晰的話，做著動機明確的事，人物被按照某種先入的理念賦予某種特質，他們被安排成不同的序列，每個人物大致代表一種個性特質——睿智或笨拙，優(yōu)雅或粗獷，柔媚或潑辣，坦誠或神秘。(但事實上，生活中沒有純色的，可以被他人一覽無余的人)?？ㄋ_維茨的電影則是對這種既有程式的反撥與背離，演員出身的他刻意要表現(xiàn)的是單個的“身體”，而不是被統(tǒng)一意志所統(tǒng)領下的一個個的“牽線木偶”。驅動演員做出自我呈現(xiàn)的不是那些先在的意志，而恰恰是每個個體的身體本身所具有的能量。

　　卡薩維茨對于藝術有著一套獨立的見解，他非常反感從理性、智性層面進行操作，早在他參與拍攝羅曼?波蘭斯基的《羅斯瑪麗的嬰兒》時，在藝術觀念上就與波蘭斯基存在諸多抵牾，他在很多公開場合都表達了對波蘭斯基電影理念的嘲諷。與波蘭斯基的創(chuàng)作方式迥異，卡薩維茨反對給生活涂抹上神秘詭異的超驗色彩的做法，他試圖尋找另外一種表現(xiàn)人生，駕馭電影的方式。他以一個藝術家的敏感清醒地意識到：“生命的流逝不斷地帶走我們的心頭事，太多太多生活中縈繞了一段時間的或者只是轉瞬即逝的內心意念以及所想所為逐漸隱沒不見了。我想沒有誰會有意識地這樣做，但是的確大多數(shù)人每天都在遺失很多擁有真實質地的生活，我突然意識到我自己也在這樣做，我開始關注生活的另一個維度?！倍ㄋ_維茨則摒棄去表現(xiàn)那些被“大腦”，被“精神”處理過的“過去的生活”，試圖捕捉一個“鮮活的”“身體的”“原生態(tài)的”即刻生活。與在理性的操控之下被再現(xiàn)的生活不同，卡薩維茨全力捕捉的是人的身體的真實，是被催化與激發(fā)出的瞬間迸發(fā)的身體的戲劇化，只能當場捕捉不能再次復現(xiàn)。卡薩維茨電影中的表演是對自我潛在真實地暴露與展現(xiàn)，而不是對一種設計與范式的完美模擬。正如一位美國評論家所說，“卡薩維茨的電影給出了另外一種認識、感知和存在的方式?！?

　　三、“身體性”意指

　　——非理性、無意識、混雜性、不確定性與理性的整合、規(guī)劃、統(tǒng)一、抽象、均質不同，卡薩維茨電影身體性書寫的基調則是非理性、不確定性、模糊性、混雜性與差異性?？ㄋ_維茨影片中的人物常常表現(xiàn)出出離理性控制的情緒化的身體性狀態(tài)，常常成為非理性情緒主宰之下的人，作為一種身體性的呈現(xiàn)，他們有著隨時爆發(fā)的沖動。事實上，在日常生活中每個人都有在情緒爆發(fā)的瞬間趨向瘋狂的潛在可能，它是一種身體性生命能量的爆發(fā)，被道德、倫理，日常生活中巨細糜遺的種種行為規(guī)則深深地壓抑著的潛在能量，它的曝露與宣泄是對智性與理性生活的反叛，是對顯意識生活的一種攻擊，身體要為自己的存在爭得表露與言說的一席之地，畢竟這是一種真實的被壓抑已久的存在。這股強烈的無時無刻不在人的身體中奔突攢動驅遣著人的身體作出種種表現(xiàn)的生命能量，本身可以在日常生活中制造出張力十足的戲劇化狀態(tài)?？ㄋ_維茨則用他的影片表明，戲劇性并非只能通過情節(jié)化的矛盾沖突來完成，像被奉為金科玉律的經(jīng)典好萊塢情節(jié)構成模式那樣，或者如希區(qū)柯克的懸念電影把懸念的設置作為制勝法寶那樣，身體本身就可以制造強烈的戲劇性，這一點令卡薩維茨非常迷醉，他在竭盡全力地捕捉這種身體的戲劇化表現(xiàn)。在他的電影中，華彩的身體戲劇化段落隨處可見，而且，卡薩維茨的電影中幾乎每一個場景段落都是一段精彩的身體的戲劇化展現(xiàn)，在其中演員與人物，表演與真實之間的界限完全消彌，呈現(xiàn)出的是無比逼真的身體，這在既有的電影中是很難見到的，個體的身體在展示著它的全部，沒有遺漏任何細節(jié)，完全呈現(xiàn)出生活的原生圖景。

　　卡薩維茨的電影中有很多令人感到尷尬甚至難堪的場面，而這些場面往往是真實的人性摩擦、激蕩、碰撞的時刻，卡薩維茨一點也不回避表現(xiàn)生活中的尷尬和難堪，他視其為人性的應有之義，采取正視的態(tài)度，不回避、不加以美化或丑化，相反，他認為只有捕捉到這一點，才能夠撥開理性的迷障，對真實的自我有所發(fā)現(xiàn)。他影片中的演員常常在完成表演之后對自己何以能迸發(fā)出這樣的表演感到錯愕，這恰恰很好地說明了這一點，人并不能清楚地知道真實的自我究竟是怎樣，人在顯意識把持和規(guī)范下的想象性存在與客觀真實的存在之間往往橫亙著斷層與溝壑，人的理性與身體性之間常常存在著極大的分裂，而這才是生活與人性的真相。

　　在卡薩維茨的電影中充滿了非理性的、混亂的、復雜的、不確定的個體化的身體的彼此遭遇，觀望、交手或碰撞。人的身體性生命能量無時無刻不在潛滋暗長，或低迷徘徊，或奔涌狂瀉，時常試圖沖決為理性所操控的，種種機械化的生活程式的堤岸，令其決口，令其潰散。

　　四、“愛”——一股無往不在的生命能量

　　在卡薩維茨自我解讀的語匯中，“愛”是他選取的最為首要的關鍵詞，他自認為自己拍攝的所有電影作品試圖關注與實踐的焦點即是“愛”。然而，“愛”在卡薩維茨的電影創(chuàng)作中究竟應作何解釋呢？我認為，這里的“愛”就是指一股基于身體性之上的驅動人生命存在的生命能量?？ㄋ_維茨晚期的一部集以往創(chuàng)作之大成的電影即命名為《愛的激流》(Love streams），僅從字面直觀地理解，很容易誤讀為激情澎湃的“浪漫愛”，但實際上，卡薩維茨在自己全部創(chuàng)作中著力表現(xiàn)的“愛”與通常理解之下的“浪漫愛”是存在著巨大差異的，并且，卡薩維茨的電影中幾乎尋覓不到任何傳統(tǒng)意義上的浪漫愛情的痕跡。“浪漫愛”在卡薩維茨創(chuàng)作中的真義應為一種瞬息萬變，捉摸不定、無時無刻不在奔突攢動的情緒流，是一種源自生命深處的能量。按照弗洛伊德的理論，人的生命中最強有力的推動力是情欲和潛意識的動機，人的身體遠非完全處于理性與智性的控制與驅動之下。相對于理性與智性對人的意識與身體的規(guī)訓與型塑的力量，身體的性欲利比多更是一股強勢的生命能量。

　　在卡薩維茨的電影中，可以清晰地感受到這股強勢的身體性生命能量主宰下的人性狀態(tài)，這股無時無刻不在主宰著人們的生生不息的能量成分復雜，未卜難測，曖昧不明，類似于物理學中的“布朗運動”，沒有既定的方向，在體內奔突攢動，無法遏制也難以耗竭?！啊稅鄣募ち鳌贰笨烧f是對人的這種身體性生命能量的形象譬喻，這種能量的確是驅動存在的巨大力量，然而卻又無形無象，難以把握，它永遠處于流動變化之中，沒有人能試圖讓它凝滯不動，或是能夠確定它的方向。這也便是卡薩維茨的電影何以充滿了不確定性、含混性的原因，“愛”作為一種心理的能量無時無刻不在對人的身體進行驅動，感性與非理性同樣主宰著人的生命過程，給人帶來終身難解的困擾，升華可以達至替代性滿足，而壓抑則會使人患上神經(jīng)癥甚至性變態(tài)。

　　卡薩維茨電影中的人物以各自的方式對此進行著不同程度的展現(xiàn)，在以往的電影中，很少像卡薩維茨電影中的人物那樣展現(xiàn)出現(xiàn)實生活中人的身體性真實?！睹婵住分心昀仙サ睦蠇D一時間失落了理性對自身行為的統(tǒng)轄，暴露出身體的真實情狀，理性不能令她恪守保全身份所必需的矜持和自重，在身體欲望的驅遣之下，她拖著衰老的身軀向日漸遠去的情欲滿足乞憐，所造成的尷尬難堪的戲劇化場面，令人為之動容。

　　“愛”作為一種首先基于身體性基礎之上的生命能量對人的生存狀態(tài)的驅動是卡薩維茨電影創(chuàng)作的核心所在，與其說卡薩維茨是為了拍攝電影而表現(xiàn)身體，毋寧說他是用拍攝電影的方式呈現(xiàn)身體和探索身體?！拔覀兘佑|的并不是什么制作的不可思議的電影，只是用一種不同的形勢去體驗人生，一種比其他傳統(tǒng)電影更深入地提出問題的形式，一種體驗混亂、復雜、尷尬和不可預料的東西的方式?！雹苄畈赜诿總€人身體之內的這一股原動力實在是大象無形，它無所不在卻又很難被清晰地把握，時隱時現(xiàn)，忽近忽遠，或者蓄勢待發(fā)，或者勢如破竹。然而，就是這股消長不定的“生命能量”成為貫穿卡薩維茨所有電影的主宰，成為其“主旋律”，并且衍生出多重變奏?？ㄋ_維茨電影中的眾多人物的種種匪夷所思的行為方式似乎都難以得到確定不疑的解釋，比如，《面孔》中佛斯特無法得到救贖的疲軟的精神狀態(tài)；《一個受到影響的女人》中梅寶的動輒的歇斯底里式的瘋狂；《殺死中國賭鬼》(The Killing of a Chinese Bookie)柯茲莫潛伏在一種既定的生活模式中的身體的黏滯狀態(tài)；《愛的激流》中的羅伯特似乎比其他人物對此擁有更為清醒的認知，他總是小心翼翼地調控著它，努力地想免除被其奴役的危險?？傊@股生命能量或者無所顧忌地沖決日常生活的理性約束尋找途徑迸發(fā)或宣泄，如梅寶和莎拉，經(jīng)常處于情緒無法自控的歇斯底里之中；或者處于一種凝滯的、固著的、壓抑著的又一定程度上策略化地控制著的狀態(tài)。如《面孔》中的佛斯特和瑪麗婭，他們勉力壓抑著、控制著自己真實的身體性狀態(tài)，但是那種內在的身體性的不適感還是無法挽回地沖決了理性堤岸，當佛斯特的“愛”無法與他人對接的時候，他無法自控地向自己的生活發(fā)難了，他到妓女堅尼家尋求發(fā)泄，并用一種近乎殘忍的方式向瑪麗婭提出離婚、《殺死中國賭鬼》中的柯茲莫總是有一種把自己的“愛”以一種特定的方式傳達給她人的主導傾向，他精心地買了花飾送給自己的操皮肉生意的姑娘們，并且?guī)е齻儏⒓淤€博，他有揮之不去的一種對他人的責任意識，總覺得自己對她們應該有所擔當，即使是在實施暗殺行動的路上，仍然不忘打電話關照俱樂部里的情況，但是，顯然他找不到這些無法自控的行為的始作俑者。

　　進入卡薩維茨的電影世界并不是一件容易的事，正如他曾經(jīng)發(fā)人深省地說：“相比于欺騙別人，人更習慣于自我欺騙?！比绻f電影的獨擅之處在于在一個封閉幽暗的空間中將觀眾順利地催眠進入某種夢幻境地，讓人迷入其中流連忘返，而卡薩維茨的電影則更像是一個夢魘，他帶給你更多的是不適感、錯愕和惶遽，當你想躲避和遁出的時候卻仿佛被他揪緊衣領，不得不面對這些陌生的熟稔者，或者就是再熟悉不過的但卻從未相認的自己?？ㄋ_維茨電影中的人物揭示出——人不僅是“性格的人”“事件的人”“思維的人”，更是“情緒的人”，“無往不在身體性生命能量驅動之下的人”。與其正面直視，我們方能補足人性的題中應有之義。

文章來源于《電影文學》雜志