《贖罪》的后現(xiàn)代主義特征管窺-電影論文

　　后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)中葉出現(xiàn)的一種世界性的文化思潮。在德里達(dá)、哈桑、福柯、利奧塔德等代表性人物的共同努力下，這一思潮引發(fā)了哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)、藝術(shù)、教育學(xué)、美學(xué)、科技等諸多領(lǐng)域經(jīng)久不衰的實(shí)驗(yàn)、創(chuàng)新與爭(zhēng)論。美國(guó)著名后現(xiàn)代主義學(xué)者依布?哈桑把后現(xiàn)代主義的特征歸納為解構(gòu)趨勢(shì)和重構(gòu)趨勢(shì)，以《贖罪》為試驗(yàn)載體，主要表現(xiàn)為元小說(shuō)這一獨(dú)特?cái)⑹乱暯堑臉?gòu)建，和情節(jié)與人物的不確定性。本文欲從這兩個(gè)方面分析影片的后現(xiàn)代主義特征，展現(xiàn)其絢麗的后現(xiàn)代主義魅力。

　　一、獨(dú)特的敘事視角——元小說(shuō)

　　顧名思義，《贖罪》聚焦于主人公布里奧妮?塔利斯所犯下的“罪惡”和其為了贖罪而付出的種種努力。影片從1935年的艷陽(yáng)夏日開(kāi)始，只有13歲的布里奧妮誤以為姐姐塞西莉婭的戀人羅比?特納是強(qiáng)奸她堂姐的人，羅比因此被捕入獄；塞西莉婭為了捍衛(wèi)自己與羅比的愛(ài)情，毅然與家人斷絕了關(guān)系。多年之后，長(zhǎng)大了的布里奧妮已經(jīng)認(rèn)識(shí)到當(dāng)年自己的魯莽行為導(dǎo)致的嚴(yán)重后果。在她又一次站到姐姐和羅比面前時(shí)，她深深地懺悔，請(qǐng)求他們的原諒。面對(duì)布里奧妮的懺悔，觀影人不禁期待一個(gè)圓滿的結(jié)局。然而電影結(jié)尾，面對(duì)來(lái)采訪她自傳體新書(shū)出版的電視記者，已步入暮年的布里奧妮揭示出之前觀影人所看到的不過(guò)是依據(jù)布里奧妮自己為了贖罪而寫(xiě)下的小說(shuō)所演繹的畫(huà)面、講述的故事。作為劇中人物、敘述者和小說(shuō)家，布里奧妮的敘述中夾雜了太多的真真假假，令觀影人難辨真?zhèn)?。?shí)際上，布里奧妮根本沒(méi)有勇氣去見(jiàn)姐姐。而塞西莉婭和羅比分別于1940年死于貝爾罕姆地鐵站大爆炸和敦刻爾克。

　　無(wú)疑，《贖罪》具有元小說(shuō)的特征?！霸≌f(shuō)可以被視作后現(xiàn)代主義小說(shuō)的同義詞?！?胡全生，30)其后現(xiàn)代主義特征體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)形式和敘述的反思、解構(gòu)與顛覆。元小說(shuō)是“在小說(shuō)的創(chuàng)作中直接關(guān)注小說(shuō)創(chuàng)作本身”。(McCaffery，9)“自覺(jué)而系統(tǒng)地揭露小說(shuō)作為藝術(shù)品的本質(zhì),旨在對(duì)小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系提出疑問(wèn)”。(Waugh，2)在《贖罪》中，元小說(shuō)的一個(gè)重要特點(diǎn)得到了淋漓盡致的顯現(xiàn)——即濃厚的自我意識(shí)。所謂“濃厚的自我意識(shí)”通常是指“元小說(shuō)作家意識(shí)到小說(shuō)是作為一種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，一種技巧，一個(gè)客體或詞匯而存在。作家只是在有意識(shí)地運(yùn)用虛構(gòu)材料，借虛構(gòu)故事之名行訓(xùn)誨之實(shí)”。(胡全生，39)影片《贖罪》中的自我意識(shí)既指劇中人物、小說(shuō)家布里奧妮的自我意識(shí)，更指隱藏在布里奧妮身后的，小說(shuō)《贖罪》的真正作者麥克尤恩的自我意識(shí)。作為麥克尤恩筆下虛構(gòu)出來(lái)的人物，小說(shuō)家布里奧妮成了真實(shí)作者的代言人。后者濃厚的自我意識(shí)通過(guò)布里奧妮在臺(tái)前的賣(mài)力“表演”，時(shí)時(shí)在敘事發(fā)展進(jìn)程中閃現(xiàn)。以布里奧妮所創(chuàng)作的小說(shuō)為敘事主線，電影的主體敘事視角依托布里奧妮的個(gè)人體驗(yàn)為主要切入點(diǎn)。在表現(xiàn)塞西莉婭和羅比在水池邊的愛(ài)情爭(zhēng)執(zhí)時(shí)，敘事視角先從躲在樓上無(wú)意間偷看的布里奧妮展開(kāi)：“在布里奧妮看來(lái)，羅比伸出手說(shuō)著什么，好像發(fā)出了一道命令。對(duì)此，塞西莉婭雖然一副反抗的表情，但她還是迅速地踢掉了鞋子，解開(kāi)薄紗罩衫的扣子脫掉它，再褪去裙子，只穿著一件內(nèi)衣站在羅比的面前?！?漢普頓，67)文本小說(shuō)中布里奧妮的內(nèi)心獨(dú)白在電影中并沒(méi)有用解釋性畫(huà)外音來(lái)講述，而是直接通過(guò)演員的面目表情來(lái)傳遞，這為觀影人預(yù)留了更廣闊的猜測(cè)、解讀與評(píng)判的空間。緊接著，閃回?cái)⑹录记烧鎸?shí)地還原事件，讓觀影人獲悉事情的本來(lái)面目：在愛(ài)情尚未挑明前，塞西莉婭和羅比之間為了花瓶這樣的瑣事而引起的令當(dāng)事人尷尬、窘迫的愛(ài)情爭(zhēng)執(zhí)。鏡頭在人物布里奧妮的個(gè)人體驗(yàn)與以第三人稱(chēng)全知視野所揭示的事件真相間自由跳躍，在觀影人眼前展現(xiàn)錯(cuò)誤解讀與事實(shí)真相間的錯(cuò)位，使觀影人深切感知到作者和導(dǎo)演濃厚自我意識(shí)的導(dǎo)引。

　　二、情節(jié)與人物的不確定性

　　“我們的歌中之歌是不確定原則?！?劉象愚，2002：15)素有“后現(xiàn)代作家的一代之父”美譽(yù)的唐納德?巴塞爾姆的這句話，向世人昭示了不確定性在后現(xiàn)代主義領(lǐng)域中的地位。后現(xiàn)代主義作家大都視不確定性為與傳統(tǒng)文學(xué)分道揚(yáng)鑣的準(zhǔn)繩。在《贖罪》中，不確定性體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：情節(jié)解讀、闡釋的不確定性和人物情感的不確定性。

　　(一)情節(jié)解讀、闡釋的不確定性

　　在后現(xiàn)代主義語(yǔ)境中，文本的隱含作者、敘述者與作者的讀者之間的敘述—交際距離成為構(gòu)建文本不確定情節(jié)時(shí)不可或缺的范疇。通過(guò)隱含作者對(duì)敘述者各種類(lèi)型的敘述進(jìn)行復(fù)雜編碼，從而徹底打破傳統(tǒng)敘事情節(jié)的邏輯性、連貫性、封閉性。情節(jié)解讀、闡釋的不確定性主要通過(guò)敘述者與作者的讀者或觀影人在特定情節(jié)的闡釋、判斷上的背離來(lái)實(shí)現(xiàn)文本作者和電影導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)。這種不確定性成為推動(dòng)整個(gè)電影敘事進(jìn)程發(fā)展的重要敘事要素。在電影前半部，精心設(shè)計(jì)的情節(jié)一環(huán)緊扣一環(huán)，如塞西莉婭與羅比在水池旁的愛(ài)情爭(zhēng)執(zhí)，羅比寫(xiě)給塞西莉婭的第一封袒露其愛(ài)欲的情書(shū)，塞西莉婭與羅比在書(shū)房的第一次親昵。心智尚未成熟的布里奧妮在內(nèi)心中把羅比一步一步推到“色情狂”的位置。隨著布里奧妮的錯(cuò)誤解讀、闡釋步步推進(jìn)，讀者或觀影人和她之間的敘事—交際距離也在不斷擴(kuò)大。另一個(gè)拉大讀者、觀影人和敘事者之間敘事距離的情節(jié)被設(shè)定在二戰(zhàn)時(shí)的倫敦。長(zhǎng)大后的布里奧妮再次面對(duì)姐姐和羅比，她深深懺悔，承諾要還羅比一個(gè)清白。但電影結(jié)尾布里奧妮的坦白讓觀影人洞悉自己被小說(shuō)家布里奧妮欺騙。布里奧妮把自己的杜撰、欺騙闡釋為“但是如此這般的誠(chéng)實(shí)，效果或許太……無(wú)情了，你知道。我無(wú)法想象，這樣做的目的，……”(漢普頓，105)“所以，我姐姐和羅比再也沒(méi)能重逢，他們是那么的渴望而且理應(yīng)得到，那重逢，從那時(shí)起直至今天，我已經(jīng)……我一直都認(rèn)為……是我在從中作梗。但是，讀者能從那樣的小說(shuō)結(jié)局中得到希望或者滿足嗎？所以，在書(shū)中，我想給予羅比和塞西莉婭他們生前失去的東西。我想，這不是懦弱，也并非逃避，而是一種最終的善行?！?漢普頓，106)布里奧妮的說(shuō)辭并不是所有讀者、觀影人都能認(rèn)同的。部分讀者、觀影人更傾向于得出這樣的結(jié)論：讀者看穿了敘述者玩兒的把戲，絕不會(huì)被這些把戲所欺騙，從而對(duì)布里奧妮的所有懇求都筑起了堅(jiān)固的防線。

　　(二)人物情感的不確定性

　　在作者、導(dǎo)演所著意構(gòu)建的這座敘事迷宮中，布里奧妮對(duì)羅比的矛盾情感以及她贖罪的復(fù)雜心理是體現(xiàn)后現(xiàn)代主義不確定性的另一例證。雖然布里奧妮把羅比指認(rèn)為十惡不赦的強(qiáng)奸犯，可同時(shí)她又在不遺余力地刻畫(huà)著羅比的高大英俊、學(xué)業(yè)優(yōu)異、溫文爾雅。先后矛盾、天壤懸殊的描寫(xiě)揭露了布里奧妮對(duì)羅比的難以確定的情愫。布里奧妮通過(guò)自己的筆，借助羅比的回憶道出珍藏在她心中的那段朦朧情感。10歲的布里奧妮為了驗(yàn)證羅比愿不愿意在她落水后舍身救她，就任性地跳入水中。當(dāng)羅比奮力從水中把她救起，并怒斥她的不懂事時(shí)，小布里奧妮卻勇敢地說(shuō)出：“我愛(ài)你。”但當(dāng)這份朦朧的初戀?gòu)拈L(zhǎng)大的布里奧妮聲軌中再次出現(xiàn)時(shí)，感情的主人牽強(qiáng)地給它下了個(gè)倉(cāng)促的結(jié)論：“他的確救了我。但是，當(dāng)我告訴他我愛(ài)他的時(shí)候，那種感覺(jué)就消失了。”(漢普頓，96)這份欲蓋彌彰的情感揭示了布里奧妮執(zhí)著地把羅比送進(jìn)監(jiān)獄的那份常人難以理解的怨恨的真正理由：妒忌。面對(duì)羅比對(duì)自己姐姐的鐘情和對(duì)自己愛(ài)戀的背叛，(雖然這只是一個(gè)小女孩的單相思)，“起初，失望和絕望向她襲來(lái)，然后是與日俱增的痛楚。最后，憑借黑暗中一個(gè)絕佳的機(jī)會(huì)，在尋找雙胞胎的過(guò)程中，她給自己報(bào)了仇?！?麥克尤恩，262)

　　對(duì)羅比的復(fù)雜情感導(dǎo)致了布里奧妮贖罪時(shí)的復(fù)雜心理。一方面，她的確為曾經(jīng)的罪行懺悔不已，承認(rèn)自己是“不可饒恕的”，想要通過(guò)寫(xiě)作還原歷史的真相；但另一方面，她心中的隱秘私心又一再?gòu)闹凶鞴?，?dǎo)致她贖罪歷程的拖拖拉拉、半遮半掩。布里奧妮用寫(xiě)作來(lái)贖罪的行為持續(xù)了59年之久，其中有六部不同的手稿誕生。在最后一稿中，她刪改了自己對(duì)羅比的暗戀，忽略了羅比被捕后那對(duì)戀人的痛不欲生，遲遲不宣布姐姐塞西莉婭和羅比于1940年就已雙雙身亡的事實(shí)，僅為了讓自己有機(jī)會(huì)在自己臆想與杜撰的懺悔場(chǎng)景中有機(jī)會(huì)同時(shí)面對(duì)兩個(gè)被害人。通過(guò)種種敘事技巧的嫻熟運(yùn)用，如敘事進(jìn)程的一再拖延懸置，敘事視角的自由置換，布里奧妮渴望贖罪與自我辯白的復(fù)雜心理被清晰地展露出來(lái)。

　　三、結(jié) 語(yǔ)

　　《贖罪》的創(chuàng)作遵循了后現(xiàn)代主義的主旨，“以消解認(rèn)識(shí)的明晰性、意義的清晰性、價(jià)值本體的終極性、真理的永恒性這一‘游戲’態(tài)度為其認(rèn)識(shí)論和本體論,放逐了一切具有深度的確定性,走向了不確定的平面。”(陳世丹，32)它顛覆了傳統(tǒng)敘事的內(nèi)部形態(tài)、傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)及其敘述常規(guī),模糊自身與其他各種敘事體裁的分野,反體裁——體現(xiàn)在這部影片中即元小說(shuō)這一獨(dú)特?cái)⑹乱暯堑臉?gòu)建，成為其后現(xiàn)代主義試驗(yàn)創(chuàng)作的主導(dǎo)模式。后現(xiàn)代主義敘事的終極目標(biāo)是大眾化，是讀者、觀影人的大眾敘事。以否定先驗(yàn)的、客觀的意義為前提，執(zhí)著于意義的能指、不確定，認(rèn)為意義僅產(chǎn)生于人造的語(yǔ)言符號(hào)的差異,語(yǔ)言游戲的意義是靠讀者的解讀來(lái)實(shí)現(xiàn)的。可以說(shuō)，《贖罪》既揭示了現(xiàn)實(shí)與歷史的虛構(gòu)性和真實(shí)性，又借助不斷創(chuàng)新的態(tài)度展現(xiàn)了絢麗的后現(xiàn)代主義魅力。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志