悲劇視域下的《甜言蜜語(yǔ)》-電影論文

　　《甜言蜜語(yǔ)》電影與小說(shuō)都是基于美國(guó)亞利桑那州南部一個(gè)叫做圖森的城市所發(fā)生的真實(shí)事件改編的。一個(gè)名叫查爾斯?史密德的中年男子偽裝成青少年，先后誘拐并奸污了數(shù)名少女。當(dāng)?shù)厝朔Q其為“圖森的誘拐者”，并在1965年的報(bào)紙上刊登了他的罪行。電影和小說(shuō)從此事件出發(fā)，將情節(jié)聚焦在一名15歲少女康妮身上，以她和阿諾德?弗蘭德(對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的史密德)初次見(jiàn)面、再次見(jiàn)面、被引誘威脅、失貞的經(jīng)歷為線索展開(kāi)敘述，對(duì)暴力橫生的美國(guó)社會(huì)進(jìn)行了批判。然而，通過(guò)對(duì)康妮悲劇的深入探索，讀者可以發(fā)現(xiàn)弗蘭德的暴力僅僅是導(dǎo)致康妮悲劇的外在原因，真正的內(nèi)在原因還在于其性格上的缺陷，其悲劇可稱為性格悲劇。本文從性格悲劇理論入手，探討電影中康妮的悲劇及其內(nèi)在原因，并通過(guò)電影結(jié)局的分析揭示導(dǎo)演對(duì)人性未來(lái)流露出的希望和肯定。

　　一、悲劇與性格

　　德國(guó)美學(xué)家西奧多?立普斯對(duì)性格悲劇做了闡述，認(rèn)為這類悲劇是“性格對(duì)災(zāi)難負(fù)責(zé)”，并且是由于“受難者對(duì)自己的不義(包括行為)所招致的一種咎由自取性的懲罰”。(轉(zhuǎn)引自古典文藝?yán)碚撟g叢編委會(huì),1963:124)我國(guó)學(xué)者楊文華教授也給性格悲劇下了定義，認(rèn)為：“性格悲劇的特點(diǎn)是以人的個(gè)性力量為主體，突出表現(xiàn)個(gè)人情欲沖突，并將悲劇的原因深化為悲劇主人公自身性格內(nèi)部的矛盾。性格內(nèi)部包含著軟弱、缺陷甚至惡的因素，正是性格中的這些弱點(diǎn)引起錯(cuò)誤行動(dòng)，導(dǎo)致悲劇。”(楊文華,2003:61)而根據(jù)亞里士多德悲劇理論中的“錯(cuò)誤說(shuō)”，悲劇主人公不包含“道德上有缺點(diǎn)”，只是“由于看事不明而犯了錯(cuò)誤”。

　　在西方文學(xué)史上，最能體現(xiàn)這種由于性格過(guò)錯(cuò)而導(dǎo)致悲慘結(jié)局的是莎士比亞悲劇。評(píng)論家布拉德雷(A.C.Bradley)在分析莎士比亞悲劇時(shí)指出，其悲劇最大的特點(diǎn)就是“其悲劇中的矛盾沖突并非發(fā)生在悲劇主人公和他人之間，也非互為對(duì)立的集團(tuán)之間，而發(fā)生于分裂的主人公內(nèi)在”。(Bradley,1905:5)莎士比亞悲劇所體現(xiàn)的是“人的弱點(diǎn)與勇氣，愚蠢與卓越，脆弱和力量之間永恒的矛盾”，強(qiáng)調(diào)了“在悲劇主人公身上崇高與卑鄙的并存”。(Lucas,1927:55-56)在其四大悲劇作品中，哈姆雷特由于性格的軟弱、行動(dòng)的延宕，承擔(dān)不起為父報(bào)仇和重整乾坤的重任；奧賽羅由于輕信與嫉妒殺死了自己心愛(ài)的妻子；李爾王的自以為是、傲慢與過(guò)分自信導(dǎo)致權(quán)力分割的盲目，最終被逐出家門(mén)的結(jié)局；而麥克白則由于不可遏制的權(quán)欲和野心從英勇大將墮落成殺人兇手。這些悲劇主人公都不是完美無(wú)缺之人，也不是窮兇極惡之人，他們性格上的弱點(diǎn)、過(guò)失和錯(cuò)誤均與最終的悲慘結(jié)局有著直接關(guān)系。因此，莎翁的悲劇被公認(rèn)為性格悲劇的代表，西方理論界甚至將“莎士比亞悲劇”(Shakespearean Tragedy)作為性格悲劇的代名詞，作為自古希臘悲劇(命運(yùn)悲劇)之后的一種悲劇類別。

　　二、悲劇與存在之困境

　　電影中的康妮正是這樣一個(gè)典型的性格上有缺陷的青春期少女。15歲的康妮活潑開(kāi)朗，卻正如大多數(shù)青春期少年一樣自私任性，極度迷戀自我、凸顯自我。她受困于青春期的無(wú)所事事和迷惘中，每天都期待發(fā)生點(diǎn)刺激、振奮的事情，思想中充滿了毫無(wú)價(jià)值的白日夢(mèng)；整天在鏡子前流連忘返，時(shí)時(shí)處處在意自己的外表、穿衣打扮；看見(jiàn)其貌不揚(yáng)、樸實(shí)穩(wěn)重的姐姐瓊，總是生出一股優(yōu)越感，自覺(jué)高出瓊一等；與好友出游，一路上從著裝打扮到言行舉止，總想招人眼目，吸引年輕男子的注意。事實(shí)上這一切完全是青春期少女的自戀和自恃：她絕非自己想象中那般美貌，也并非聰明智慧之人。在一次出游中，她和男孩子親密地打鬧調(diào)情。也正是由于她的張揚(yáng)與自恃才引起了弗蘭德的注意，最終被尾隨跟蹤、招來(lái)受辱失貞之禍。

　　性格上的任性自私與虛榮自戀導(dǎo)致了少女失貞受辱的結(jié)局，對(duì)此德國(guó)著名哲學(xué)家馬克思?舍勒(Max Scheler)在《論悲劇》中的一段話足以說(shuō)明康妮的悲?。骸暗脖环Q之為悲劇的必然被包涵于價(jià)值以及價(jià)值之間關(guān)系的范疇之內(nèi)……客體之所以能夠呈現(xiàn)出悲劇特性在于價(jià)值的互相作用。具體說(shuō)來(lái)，悲劇的產(chǎn)生在于某些價(jià)值的毀滅。對(duì)于人類而言，并非其生命和存在的消失才可稱為悲劇，一個(gè)計(jì)劃、一種欲望、一件物品、一種信念的毀滅都可稱為悲劇。”(Scheler,1965:5-6)

　　貞潔的喪失固然令人悲哀，但更令讀者動(dòng)容的是康妮一直以來(lái)所追尋的理想也在肉體的毀滅中離之遠(yuǎn)去。如所有花季少女一樣，康妮渴望愛(ài)情，期待一位白馬王子的出現(xiàn)。因此，當(dāng)阿諾德?弗蘭德，也就是路邊那位小伙，開(kāi)著金色敞篷汽車出現(xiàn)在家門(mén)口的時(shí)候，康妮禁不住心旌搖曳。而看見(jiàn)弗蘭德在長(zhǎng)相和穿著打扮上酷似20世紀(jì)60年代搖滾樂(lè)歌王鮑勃?迪蘭(Bob Dylan)后，康妮愈加為之吸引。隨后弗蘭德更是投其所好地顯擺他的收音機(jī)并暢談康妮熟悉的音樂(lè)，更加贏得了康妮的信任與喜愛(ài)。對(duì)愛(ài)情的憧憬使得康妮放松了警惕，最終走出家門(mén)投入弗蘭德的懷抱。但等待康妮的卻并非美好的愛(ài)情，而是被奸污悲慘結(jié)局。弗蘭德(Friend)并非如他的名字那樣是個(gè)“好朋友”，更不是康妮心目中的白馬王子，實(shí)則是魔鬼(Fiend)的化身；他引導(dǎo)康妮進(jìn)入的“并非美好新世界，而是充滿暴力、性侵犯的地獄”。(Gillis,1981:65)虛榮和自以為是的性格缺點(diǎn)導(dǎo)致康妮看不清弗蘭德的真實(shí)面孔，最終慘遭侵害，其憧憬愛(ài)情的美好理想也隨之破滅。

　　不過(guò)說(shuō)到底，如同多數(shù)青少年一樣，康妮并無(wú)道德上的邪惡，而只是一些性格上的虛榮、自私和驕傲，她并無(wú)邪惡之念、亦無(wú)害人之心。小說(shuō)的作者歐茨在之后的訪談中也提到，這篇小說(shuō)講述的主要是“天真無(wú)知的年輕姑娘出于虛榮而受到誘騙”，(Oates,1994:68)虛榮和自以為是成為康妮悲劇的主要原因。她的這一性格缺陷恰恰說(shuō)明了人的局限、人性的弱點(diǎn)。法國(guó)思想家盧梭曾說(shuō)過(guò)：人生而自由，但又無(wú)往不在枷鎖之中。(尹鴻,1992:3)這一矛盾使得人類遭遇著一個(gè)悲劇性的生存困境：一方面，人注定是自由的，正如康妮在內(nèi)心縱橫馳騁地向往愛(ài)情，享受著想象的自由；而另一方面，人又受到各種世間必然性的限制和制約。電影中，康妮受到自身性格缺陷的鉗制，對(duì)理想的追尋受阻，反而搭上性命，正體現(xiàn)了人在宇宙中受限之悲劇性處境。

　　三、悲劇與希望

　　與莎士比亞那些“位高權(quán)重而受人矚目的帝王將相”的悲劇不同的是，喬伊斯將關(guān)注點(diǎn)放在了普通小人物身上。(劉淑芹,2007:120)然而即使是小人物，也展現(xiàn)出極強(qiáng)的悲劇性：個(gè)體生活在宇宙中，康妮的少女夢(mèng)想受到自身性格缺陷的約束而毀滅，展現(xiàn)出生存的悲劇性處境。但不管是作者歐茨還是導(dǎo)演喬伊斯都并非是在否定人性，相反，通過(guò)對(duì)主人公奮不顧身、不惜一切也要達(dá)到目標(biāo)這一悲劇精神的書(shū)寫(xiě)，她們歌頌了人性的偉大。在歐茨的小說(shuō)中，康妮最后超越了自身的局限，在生與死的抗?fàn)?、人的自由意志與強(qiáng)大黑暗社會(huì)的抗?fàn)幹酗@露出人的尊嚴(yán)和價(jià)值。通過(guò)對(duì)人性的謳歌，歐茨“向我們展示了如何度過(guò)并超越苦痛”，并“激勵(lì)我們繼續(xù)奮戰(zhàn)并賦予生命以意義”。(Grant:5)正是基于這樣的人性觀，歐茨對(duì)人最終的結(jié)局并不悲觀，相反充滿希望。同樣，電影《甜言蜜語(yǔ)》展示出的卻遠(yuǎn)非導(dǎo)演消極頹然的悲觀人生觀。在歐茨原小說(shuō)的結(jié)尾，康妮被弗蘭德帶出了家門(mén)，并在其生死未卜中戛然而止；而在電影的結(jié)尾，康妮披頭散發(fā)地回到了家(暗示著受到侵犯)，在面對(duì)母親自責(zé)的懺悔時(shí)她卻一反往常地安慰母親，并且在影片的最后她和姐姐瓊一起和著曲子翩翩起舞。這樣一個(gè)近乎脫胎換骨的康妮不再是之前那個(gè)任性無(wú)禮、頂撞母親、厭惡鄙視姐姐的自私女孩，在經(jīng)歷過(guò)男性的暴力之后，康妮選擇與母親、姐姐結(jié)成聯(lián)盟，在女性自然的“姐妹情誼”中尋求庇護(hù)。與歐茨的原小說(shuō)相比，電影的結(jié)局所刻畫(huà)的康妮身上的性格缺陷消失殆盡，展現(xiàn)了導(dǎo)演喬伊斯對(duì)人性未來(lái)流露出的希望和肯定。

文章來(lái)源于《電影文學(xué)》雜志