退出銀幕的知識分子形象-電影論文

　　一、電影《烈火中永生》里的一個值得回味的細節(jié)

　　1964年4月《人民日報》登載了一則新聞：

　　據新華社重慶十一日電北京電影制片廠故事影片《紅巖》（影片在1965年審片時，由周恩來總理定名《烈火中永生》，并由郭沫若題寫片名——筆者加）攝制組最近來到重慶拍攝外景。攝制組在重慶將拍攝一百多個外景鏡頭。到目前為止，他們已經拍攝了江姐上山、特務監(jiān)視劉思揚、華子良同地下黨接上關系等鏡頭。這部影片由曾經導演過《白毛女》《革命家庭》等影片的張水華擔任導演，由于藍扮演江姐，趙丹和王心剛分別扮演許云峰和劉思揚。

　　這則消息有兩點值得注意的細節(jié)：第一，《紅巖》在當時是發(fā)行量最大的革命歷史題材小說，到1964年已近千萬冊；報道改編自這部“共產主義教科書”的影片拍攝情況時，卻找不到關于編劇的任何信息，這或許并非簡單的遺漏。第二，報道稱完成的攝條中有“特務監(jiān)視劉思揚”，這個小說中很重要的一段情節(jié)在劇本中了無蹤影；劉思揚僅有寥寥5條直接和間接出場，該角色在成片里被徹底剪掉了，他的扮演者，當時廣為人知的青年演員王心剛在幾個一閃而過的畫面里只充當一個無名獄友。

　　影協(xié)在有關匯報1964年選題計劃的文件中記錄：“劇本的改編尚未完成，但原作基礎較好，預計可以成功的作品有《紅巖》《迎春花》?！雹萦谒{的自傳中回憶：“1962年（即北影廠請原作者羅廣斌等人改寫劇本第一稿時——筆者加）在政治思想上仍是強調階級斗爭的年代。因而在劇本的構思上大大影響了作者?！奔又髡邔懽鞴Φ子邢蓿睢白髡咄瓿傻膭”緵]有獲得可以拍攝的通過令”。次年夏天，水華和于藍改過的二稿依舊不太完滿，北影廠廠長王陽懇請夏衍出任編劇。他僅用一周時間，就完成了劇本框架和主要人物構思。但是為影片付出辛勤勞動的夏衍如何又變成了“局外人”呢？

　　毛澤東在1963年和1964年，公開批評夏衍領導的文化部中“許多部門至今還是死人統(tǒng)治著”⑥，“最近幾年，竟然跌到了修正主義的邊緣，如果不認真改造，勢必在將來的某一天，要變成裴多菲俱樂部那樣團體?！雹?965年4月夏衍被免職，綜合上述材料，可以梳理出報道中那個“遺漏”產生的端倪：在一切都以政治為風向標的年代，夏衍雖已在1963年底前參與劇本的改寫，影協(xié)內參也不會貿然提及他和影片間的聯(lián)系，《人民日報》作為輿論喉舌更得回避這個敏感點。影片在1964年底制作完成后，作為編劇夏衍只能用 “周皓”為署名，至此戲劇性的一幕出現(xiàn)了：主創(chuàng)之一的夏衍和原作中知識分子革命者劉思揚一樣從有名變成了“無名”，消失在觀眾視野中。

　　二、“知識分子”形象之痛

　　劉思揚在原著中是僅次于江、許兩位男女主人公的藝術形象：小說靠他的經歷將情節(jié)從前半部的渣滓洞過渡到后半部的白公館，某些敘事也是以他的視角進行的。隨著情節(jié)推進和矛盾沖突加劇，他不斷積累斗爭經驗，最終完成了從資產階級富家子弟到一個合格革命者的成長歷程。劇本/電影的兩處監(jiān)獄斗爭因為他的缺場只能合并在一個空間完成。劇本/電影對小說中另一個角色也做了相應調整，即他的女友兼助手孫明霞，劇本里她成了華為的“明霞姐姐”，和劉思揚只是普通難友；影片中她只是江姐的配角之一，小說中惟一的“戀愛”到了電影改編時沒有只言片語。

　　任何一次改寫都表現(xiàn)為個體改編者的獨特審美傾向，不僅編劇夏衍沒有全力再現(xiàn)劉思揚這個知識分子成長歷程，導演水華在剪輯過程徹底放棄了這個出身特殊的角色形象，這不是兩位主創(chuàng)的偶然選擇，而體現(xiàn)出范式的一種必然要求：《烈火中永生》沿用了原作《紅巖》的主題，即共產黨人“用肉體獻于革命之祭壇”，但前提條件是作為“祭品”的他們必須在犧牲前已經完全從“自然人”歷經磨難變成了合格革命者。電影因其直觀化的接受效果，不像小說那樣善于勾畫內心世界變化的脈絡，對影片角色的甄別、取舍的標準更為嚴格；同時主流話語在小說中就已經給富豪子弟劉思揚打上了“小資情調”的烙印，比如描寫他缺少斗爭經驗而險些落入特務的圈套；轉入白公館后面對組織的考驗心存委屈，特別是在獄中堅持斗爭的同時，他沒有減弱對戀人的思念……所以，羅蓀對他的評價是“熱情有余，而思想不成熟”⑧。第一次文代會之后，文藝界就“能否寫小資產階級”的問題展開了討論，多數(shù)意見認為“站在無產階級立場可以寫一切東西”，但時隔不久小資產階級喪失了當社會主義舞臺主角的資格，鮮有的出場是充當新英雄人物的配角，還被貼上了“懦弱”“易動搖”和“追求物欲”的標簽?！渡虾９媚铩贰稇已隆返纫灾R分子為主人公的影片上演后，評論者認為它們“美化資產階級知識分子的生活方式、思想感情，頌揚他們的精神力量，實際上是用藝術形象向讀者和觀眾顯示，并不是工農群眾改造知識分子，而是由于知識分子具有獻身精神，成了工農群眾的救世主”⑨。不僅社會主義建設題材的影片剔除了正面的知識分子形象，如何在革命歷史題材影片中定位事實存在過的革命的知識分子也成了一個難題，《青春之歌》的劇本改編者即小說作者楊沫對原有人物做了大量修改，并在60年代初表示：“他（指以林道靜為代表的舊知識分子）把個人的命運與整個民族國家的結合起來，他從個人的小天地跳出來了，……而那些走個人主義道路的人呢：盡管白莉萍有鮮衣美食的享受，盡管余永澤在做學者，教授的美夢，他們卻終將被歷史淘汰?！雹鈩⑺紦P與林道靜相比，他沒有后者“黑骨頭白骨頭”的兩重出身，改變不了自己的階級血緣，所以即使他在行動上是革命的，影片中也不會讓他成為非無產階級身份的英雄。

　　三、祛世俗情愛的“英雄”

　　《紅巖》中有彭松濤和江姐、華子良和雙槍老太婆、劉思揚和孫明霞等五對戀人/夫妻，而在《烈火中永生》的電影中只突出兩個堅持革命的寡婦。老太婆對痛失丈夫的江姐安慰道：“哭吧，把眼淚都哭干！孤兒寡婦照樣鬧革命。”得到的回答是：“不能流著眼淚鬧革命”，這樣的臺詞模糊了夫妻和戰(zhàn)友的區(qū)別，革命者以“情感鐵人”的形象面對觀眾。上個世紀的“革命+戀愛”的小說模式在左翼文學時盛行一時，建國后一體化話語方式將游離于政治主流敘事之外的世俗情感視為“腐蝕劑”，而不再是革命動力?！笆吣辍睍r期，電影工作者為了不讓愛情描寫成為作品帶有“人性論”和“小資情調”的罪證，就將愛情披上了“意識形態(tài)化”的外衣，比如1958年出品的由第一位女導演王蘋執(zhí)導的《柳堡的故事》，影片結尾處，新中國成立后李進和心上人重逢，此時的二妹子不僅剪掉了長辮子，當上了婦女干部，并改名為田學英，重新命名意味著放棄舊有身份，所以她只有以平等的革命伙伴身份才可以獲得主流話語認可的愛情，但這依舊沒有改變人們對該影片所發(fā)出的“革命者沒有權利談戀愛”的批評論調和該片于次年暫停上映的厄運。其次“十七年”電影用“領路人/被領路人”的深層次意味的關系置換了男女之間的情愛關系——男主人公多是黨組織的化身，女性對男性的傾慕依賴被放大成具有宗教感的“精神尋父”。比如小說《紅色娘子軍》中洪常青的遺物里有一個記錄著對瓊花感情的日記本，到電影改編時被入黨介紹信取代，他贈送給瓊花的銀角子成了與感情并無關聯(lián)的黨費；小說《青春之歌》中林道靜對同學念起了她寫給盧嘉川的情詩，影片里刪去了這段情節(jié)，穿插兩人在一起的畫面又馬上跳轉到她舉右拳宣誓的鏡頭。盧嘉川的扮演者康泰認為劇本這樣處理，不僅提高了“盧嘉川的格調”也“減少了林道靜的小資產階級的思想感情”。對愛情元素采取排斥心理的不僅是演員也有觀眾，比如梁信在《人物、情節(jié)、愛情及其他——〈紅色娘子軍〉文學劇本后記》引用了觀眾的話：“當我看到在分界嶺瓊花遇到洪常青，他倆又走上了大橋，我想壞了！作者又用庸俗無聊的愛情塞給觀眾了，但是還好，作者的成功之處，就是沒有寫他們談情說愛，如果真寫下去，不知怎樣肉麻……”此外“十七年”革命歷史題材影片中關于情感高潮段落多安排在分手階段，畫面語言由一系列包含雙重意味的鏡頭組成，最常見的是男女主人公即將奔赴各自新的戰(zhàn)場或崗位，沒有卿卿我我的對白，而是緊握在一起的雙手的特寫，用漸推的鏡頭展現(xiàn)出正大踏步行進的隊伍的全景，總之“十七年”主流意識形態(tài)話語通過鏡頭使觀眾得到暗示：個體情感終將融入集體洪流中。這類影片比如《戰(zhàn)火中的青春》《野火春風里》《渡江偵察記》及上文提到的《柳堡的故事》。《烈火中永生》也采用了同樣的思路，江姐在船上俯視滔滔江水陷入回憶：丈夫彭松濤分手時對她說“你戰(zhàn)斗在城市，我戰(zhàn)斗在鄉(xiāng)村，讓我們共同戰(zhàn)斗到明天！”而雙槍老太婆得知丈夫華子良尚在人世后，只說了一句：“真想馬上見到他……不，還是等全國解放的那一天吧。”同時配合鏡頭從她的中景搖向了眾游擊隊員。

　　從這個角度我們也可以得出劉思揚退出影片的另一個可能原因：劉思揚本身就是資產階級知識分子，人們先驗地覺得“愛情”是他的“專利”，如果寫到劉思揚就必定要寫到他的愛情，但這在“十七年”的影片中是一塊雷區(qū)。他的出身一方面決定他沒有被引導而成長的空間，也不可能成為其他人的引路者，那么他就會成為一個空洞蒼白的角色，所以他的缺席在所難免。

　　四、創(chuàng)作主體的身份認同

　　夏衍和水華對劉思揚角色取舍區(qū)別，證明了來自左翼和延安的藝術家在獲得革命“身份認同”過程中的一些主觀差異性。新中國成立后，幾乎所有藝術工作者都用創(chuàng)作親自參與想象共同體的建構中，并希望以此得到文化權力機構認同他們的身份屬于革命大眾的一部分，他們和自己創(chuàng)作出的知識分子一樣渴望而且也必須接受工農大眾的改造教育。而能否獲得這個身份的判斷標準就是以何種態(tài)度去定位藝術作品中的知識分子形象,一旦被認定為表里不一,也就是毛澤東所說的“衣服是工農群眾的,而面孔還是小資產階級的”，他們就會被歸為另類,處于社會話語機制的邊緣。

　　“五四”思潮和海派文風對夏衍等左翼作家產生了很大影響，他們筆下的“工農大眾”遠不如知識分子形象生動。上個世紀五六十年代，夏衍因“左翼文風”的積淀和百花方針的影響，在《早春二月》等改編中仍夾雜了類似《上海的屋檐下》中對知識分子的情感傾向。夏衍輾轉于國統(tǒng)區(qū)和海外時，水華正在延安參加整風教育，從1937年開始的延安魯藝的革命履歷奠定了他優(yōu)越的政治地位，《夫妻識字》《白毛女》等作品證明他較早地適應了“十七年”藝術范式。沒有受到雜糅的多種異質“干擾”的水華對知識分子的舍棄態(tài)度更為明朗。

　　“革命”從近代到當代都是極有感召力的強勢話語，那些投身革命后有了限定修飾詞的革命作家，意味著他在整個社會的身份結構體系中明顯優(yōu)越于那些未獲得革命身份的作家。夏衍在建國后以革命者和藝術家雙重身份擔任重要領導職務，也就是說掌握了先天的話語權優(yōu)勢，可依照上文標準看，他本人并非徹底完成了工農群眾的教育改造，他筆下的知識分子藝術形象從“五四”時期大眾啟蒙者，變成了戰(zhàn)爭年代的大眾同盟者，而到“十七年”時期他主動或被動地中斷了知識分子形象的序列寫作。

　　綜上，劇本和電影的改編和處理潛藏著“十七年”特殊文化時期特殊話語機制，小說中劉思揚的退場恰好是知識分子夏衍等急于擺脫但又無力改變的作為工農群眾的“他者”的心理寫照