從《三傻大鬧寶萊塢》、《摔跤吧!爸爸》、《我的個神啊》到《神秘巨星》,印度演員阿米爾·汗主演的電影一直以現(xiàn)實(shí)為觀照,反映和抨擊了印度教育、宗教迷信、男權(quán)主義等現(xiàn)實(shí)問題。他一直努力塑造生動豐富的人物形象,試圖讓印度電影能得到廣泛傳播和接受,從而使電影的文化建構(gòu)與價值輸出功能能夠

電影,作為藝術(shù)與工業(yè)的結(jié)合體,逐漸成為不同觀念、文化等多維度因素傳播的土壤。電影由多個典型的語境化場景銜接構(gòu)成,其人物的身份建構(gòu)成為推動劇情發(fā)展的重要制約因素。隨身份觀由本質(zhì)主義向社會建構(gòu)主義的轉(zhuǎn)向,身份研究轉(zhuǎn)向關(guān)注其依賴于話語的、動態(tài)的社會屬性。Hecht提出身份交際理論,

《楚門的世界》是一部于1998年公映的美國影片,本片由派拉蒙影業(yè)出品,彼得·威爾執(zhí)導(dǎo),金·凱瑞主演。本片獨(dú)到巧妙的劇情設(shè)計(jì),以及引人深思的主題思想,時至今日仍未廣大觀眾津津樂道。那么,《楚門的世界》何以引發(fā)人們的反思？該作又蘊(yùn)藏了劇作者怎樣的思想主張,表達(dá)了怎樣的社會批判呢？

在歷史發(fā)展中,女權(quán)主義經(jīng)歷了兩次浪潮,尤其是20世紀(jì)60年代后女權(quán)主義的重新興起,為女性在不同程度上爭取了話語權(quán)。女性群體的主體意識逐漸得到強(qiáng)化,她們開始為自己尋求更多的空間和自由,試圖消解男性在社會的中心地位。傳統(tǒng)父權(quán)社會的觀念使我們認(rèn)為男性是社會的主體,而女性是男性的附屬

改革開放以來,我國在政治、經(jīng)濟(jì)、科技和文化等方面均有了較大發(fā)展,國家形象相較于過去穩(wěn)步提升,但在國家形象的塑造方面,仍然以"他塑"為主,國外媒體"污名化"的現(xiàn)象時有發(fā)生,如何塑造一個良好的國家形象成為當(dāng)下必須討論的議題。隨著人們物質(zhì)生活

沒有IP基礎(chǔ),沒有流量明星,沒有大牌導(dǎo)演……"三無產(chǎn)品"的《無名之輩》卻有好故事、好演員、好觀眾,成為2018年度票房黑馬。回顧《無名之輩》的逆襲之路,它的"走紅"不免給人意外之喜。哀而不傷,荒誕卻溫情,好笑又讓人落淚,構(gòu)成一群無名之輩

中國原創(chuàng)電視綜藝節(jié)目正在崛起,尤其是選秀類真人秀節(jié)目層出不窮,浙江衛(wèi)視原創(chuàng)自制節(jié)目《我就是演員》突出重圍、走進(jìn)觀眾的視野,喜獲國家廣電總局2018年第三季度"廣播電視創(chuàng)新創(chuàng)優(yōu)節(jié)目"等多項(xiàng)殊榮。該節(jié)目在第一季收官后,節(jié)目組總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn),悉心聽取各方中肯的意見

影片講述了神油店老板程勇從一個交不起房租的男性保健品商販遇到了一個求他走私仿制藥品救命的白血病患者。走投無路的程勇意外因此事翻身并救人無數(shù),被病患封為"藥神"。但隨著利益而來的,是一場讓他的生活和眾多貧窮病患性命都陷入危機(jī)的多方拉鋸戰(zhàn)。筆者將主要從人物造型

在全球化現(xiàn)代文明愈演愈烈的大潮中,電視劇作為一種負(fù)載著傳播力量的文化產(chǎn)品日益彰顯出國別區(qū)隔下內(nèi)容生產(chǎn)的多重表征。自20世紀(jì)90年代以來,以《暗宅之謎》、《奮斗》、《雙面膠》、《蝸居》等為代表的一批中國最具現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格典型性的電視劇,便在時代的呼喚下以現(xiàn)代性為母題,建構(gòu)了中國都

20世紀(jì),伴隨著科技與經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展,大眾文化得以誕生,它指的是以大眾傳播媒介為載體并且以城市大眾為對象的復(fù)制化、模式化、普及化的文化形態(tài)。大眾文化具有文化產(chǎn)業(yè)特征,是市場化生產(chǎn)與文化內(nèi)涵的結(jié)合,亦是社會意識形態(tài)的折射,代表著一個國家或民族的文化發(fā)展?fàn)顟B(tài)。大眾文化在電影方面,

一.王式兇猛--小說是王朔的王朔的小說《動物兇猛》以"文革"為故事背景,講述了一群少年人在部隊(duì)大院中的成長過程。小說妙趣橫生,情節(jié)古怪而又真實(shí)貼切,小說的人物生活在青春烏托邦,那里有趣的故事總是發(fā)生在夏天,總是陽光燦爛。在特定的時代背景下,人物表現(xiàn)出的青春

《大佛普拉斯》是臺灣導(dǎo)演黃信堯執(zhí)導(dǎo)的一部劇情片。影片講訴了拾荒者肚財(cái)和門衛(wèi)菜埔在百無聊賴之中取下老板黃啟文的行車記錄儀,窺視有錢人的花花世界,卻無意中發(fā)現(xiàn)了老板殺害舊情人的秘密,最終自身難保。導(dǎo)演用了許多同主線無關(guān)的鏡頭,使得電影的主題不局限于老套的兇殺案,而是圍繞肚財(cái)這個社

隨著伊朗政府相關(guān)文化政策的開放,許多導(dǎo)演更加關(guān)注了現(xiàn)實(shí)主義題材的創(chuàng)作以及對人性深刻的關(guān)懷。伊朗導(dǎo)演阿斯哈·法哈蒂自編自導(dǎo)的電影《納德與西敏:一次別離》在21世紀(jì)給世界電影又一次帶來了欣喜與顫動。電影真實(shí)的展示了普通民眾的生活困境與樸素的矛盾情感,讓全世界的人民通過電影了解到一

縱觀藝術(shù)從起源到發(fā)展再到興盛的歷程,伴隨著電影和電視的誕生,開啟聲畫同步的時代,被稱為"電視三大支柱節(jié)目"的專題片,有效融合了電視創(chuàng)作的藝術(shù)手段,電視專題片多度創(chuàng)作的規(guī)定制約性要求配音工作者必須深刻理解影響和文稿的基調(diào),充分調(diào)動自身情感和把握心理節(jié)奏,以達(dá)

從第一部電影《紅高粱》開始,張藝謀在電影內(nèi)容的表達(dá)上就偏重一種厚重的、與歷史相關(guān)的,具有民族性的主題。其后排除典型的為產(chǎn)出而產(chǎn)出的電影(比如《三槍》),張藝謀在電影故事的表達(dá)上一貫保持著八十年代文學(xué)語境對于歷史、社會、人生的考量。而《山楂樹之戀》顯然是比較特殊的一部。關(guān)于文革

一.敘事主題(一)中國元素呈現(xiàn)民族文化《穿越海上絲綢之路》在主題表達(dá)時依托中國元素,比如:第二集《家承》中,涉及中國傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷和蘇繡;在第三集《原鄉(xiāng)》中,涉及茶葉;在第六集《問道》中,涉及中醫(yī);在第七集《脈縷》中,涉及粵劇、粵菜、武術(shù)等。通過中國元素傳遞中國文化內(nèi)涵和主流價

近年來,以美食為題材的紀(jì)錄片引起了觀眾的廣泛關(guān)注和喜愛。自2012年《舌尖上的中國》在央視播出以后,憑借令人垂涎的美食題材,以及精美的攝制,使得《舌尖上的中國》成為家喻戶曉的紀(jì)錄片之一。在此之后,《舌尖》系列、《風(fēng)味中國》以及《早餐中國》等美食紀(jì)錄片相繼出現(xiàn)在公眾視線中,并且

文牧野在《我不是藥神》之前拍攝的短片的主角都是社會中的邊緣人群,無論是打工者、空巢老人、還是寓居在大城市之中的少數(shù)民族,相對而言是邊緣人群也是弱勢群體,文牧野與其他的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演一樣,意圖描繪出滯后于時代發(fā)展的社會狀況,對于社會弱勢群體生存現(xiàn)狀的展示,是他早期作品中已經(jīng)確定的

題記:哦,孤獨(dú)!假若必須與你共處……請與我同登險峰……--—濟(jì)慈《哦,孤獨(dú)!》孤獨(dú)與渴望并不意味著一個人的失敗,它們不過是一個人活著的證明。--—艾維利婭·萊恩《孤獨(dú)的城市》一《莊子·內(nèi)篇·大宗師》杜撰子貢和孔子的問答,借以表達(dá)自家的"立人"理想。不過,《

李陀曾為現(xiàn)代主義的先鋒代表,為推進(jìn)現(xiàn)代主義在中國文學(xué)領(lǐng)域的發(fā)展作出過重要貢獻(xiàn)。然而,時隔30余年之后,他卻在其創(chuàng)作首部長篇力作《無名指》時提出"反現(xiàn)代主義"并主張開展"重新發(fā)明文學(xué)"的反向?qū)嶒?yàn),對此他不僅在理論上進(jìn)行了闡釋,提出了設(shè)想與