論唐寅人物畫的藝術(shù)特色及創(chuàng)新

    明代畫家唐寅字子畏、伯虎，號(hào)六如居士、南京解元、桃花庵主，吳門畫派的代表人物之一，擅長(zhǎng)人物、山水和花鳥，其人物畫成就最高，有明一代無人能比。唐寅既是“吳中四才子”之首，也是“吳門四家”之一，以詩書畫三絕冠絕一時(shí)，享譽(yù)千古。唐寅人物畫師法李成、范寬、李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭和元四家等人畫法，兼取諸家之長(zhǎng)，融會(huì)貫通，面貌多樣，同時(shí)又得沈周指點(diǎn)自成一家。

一、唐寅人物畫的藝術(shù)特色

   （一）兼取諸家之長(zhǎng)，自成一路。唐寅年少聰穎、生性活潑、狂傲不羈，“性絕穎利，度越于士”。早年，唐寅與沈周、文徵明等相交甚密，因而其繪畫風(fēng)格與吳派繪畫風(fēng)格相接近，如《山水圖》無論在構(gòu)圖上，還是在人物、屋宇、山石的表現(xiàn)上都與沈周的繪畫風(fēng)格十分類似。三十歲唐寅赴京會(huì)試時(shí)與擅長(zhǎng)白描和工筆設(shè)色的杜堇相識(shí)，受其影響，唐寅繪畫中的一些白描人物和工筆設(shè)色與杜堇的畫法相近，但不同的是唐寅還在其中融入了北宋李公麟和唐人傳統(tǒng)。三十一歲，唐寅因受會(huì)試泄題案牽連身心深受創(chuàng)傷，這種不幸遭遇使個(gè)性桀驁不馴、才氣馳騁縱橫的他既產(chǎn)生了超越沈周、文徵明等人的強(qiáng)烈激情，又使他在創(chuàng)作中保持著強(qiáng)烈的個(gè)人情感。于是，唐寅開始師法周臣，以南宋四家畫法來表現(xiàn)其人格上的掙扎、精神上的憤怒和反抗。董其昌評(píng)價(jià)唐寅人物畫“學(xué)李晞古,，亦深于李伯時(shí)”。[1]

    仕女畫多以美人或妓女為題材。唐寅仕女畫可以分為兩類：以美人圖或仕女圖命名的人物畫和以宮伎和妓女生活為主的人物畫，但從數(shù)量上看，真正表現(xiàn)妓女生活的人物畫并非這類作品的主流。唐寅筆下的仕女畫造型準(zhǔn)確優(yōu)美，情態(tài)飄灑高雅，因而，其仕女畫在明代時(shí)就備受人們稱贊。繪畫中人物畫最難，而美人尤其難，唐寅不僅擅長(zhǎng)畫人物畫，尤其擅長(zhǎng)描繪仕女畫。如其作品《王蜀宮伎圖》（又名《四美圖》）是唐寅工筆仕女畫的代表作，畫面中四個(gè)盛裝的宮伎身穿華麗的衣裙、頭戴金銀寶釵、臉上擦著厚厚的胭脂，體貌豐潤(rùn)、五官俏麗、意態(tài)嫻靜、形象清雅脫俗，色彩絢麗。唐寅的《陶谷贈(zèng)詞圖》，無論在人物衣褶的描繪上，還是在竹葉、樹枝的畫法上都與杜堇的《玩古圖》頗為相似。水墨仕女圖《秋風(fēng)紈扇圖》用筆遒勁飛動(dòng)、形象簡(jiǎn)練傳神，畫面洋溢著濃重的文人氣息。

    （二）韻致盡美，畫法兩類。仕女畫是我國(guó)傳統(tǒng)人物畫中的重要組成部分，也是我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中具有獨(dú)立審美意義的一種繪畫題材。唐寅流傳下來的人物畫主要有《牡丹仕女圖》、《高士圖》、《班姬圖》、《王蜀宮伎圖》、《呂純陽》、《鶯鶯圖》、《列仙圖》、《琵琶美人圖》、《芭蕉仕女圖》、《燒藥圖》、《秋風(fēng)紈扇圖》、《東方朔偷桃圖》等，據(jù)相關(guān)資料顯示，他還有許多人物畫因各種原因未能流傳下來。從題材來看，他的人物畫既有仕女和歷史人物，也有宗教人物和文學(xué)作品人物。與歷代名家相比，唐寅人物畫在用筆上簡(jiǎn)潔明快、筆簡(jiǎn)意賅，既具有顧愷之行云流水的筆意，又具有吳道子飄逸流暢的筆勢(shì)。唐寅早期人物畫以工筆重彩為主，用筆精細(xì)、設(shè)色艷麗，后兼長(zhǎng)水墨寫意，筆墨洗練流暢。從格調(diào)上來看，唐寅人物畫既有出自南宋院體的《王蜀宮伎圖》等氣象高華、設(shè)色艷麗、線條細(xì)勁的人物畫，也有出自南宋梁楷筆墨流暢瀟灑的文人氣息人物畫，如《秋風(fēng)紈扇圖等?！?/p>

    《王蜀宮伎圖》主要反映了五代時(shí)期蜀國(guó)的宮廷生活。畫面中，唐寅精心描繪了四個(gè)正理裝待詔的宮伎，身著華麗長(zhǎng)褂修裙的宮伎，一人執(zhí)鏡正在對(duì)鏡理裝，一個(gè)手托胭脂盒，旁邊兩人一個(gè)為其整理衣裙，一人正在對(duì)其著裝進(jìn)行指導(dǎo)。不同朝向的兩組人物相互呼應(yīng)，形成構(gòu)圖上的對(duì)稱和對(duì)等態(tài)勢(shì)，而淡黃色的長(zhǎng)衣褂與深色的花青大褂在色彩上形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，產(chǎn)生了醒目的藝術(shù)效果。而仕女額前一點(diǎn)白、鼻尖一點(diǎn)白和下頜一點(diǎn)白的“三白法”與柳眉、小眼、櫻唇的時(shí)代風(fēng)尚，不僅繼承了唐宋以來的仕女造型，也刻意刻畫出仕女弱不禁風(fēng)的情態(tài)。[2]此外，在人物造型上，唐寅還使用了細(xì)勁流暢的鐵線描，從花髻、臉部到衣紋均精秀細(xì)勁、流轉(zhuǎn)自如，既加強(qiáng)了形象的豐富感和生動(dòng)感，增強(qiáng)了畫面的生動(dòng)性，真實(shí)的體現(xiàn)了五代蜀國(guó)的宮廷生活，也體現(xiàn)了唐寅高超的造型、用筆和設(shè)色技藝。

   《秋風(fēng)紈扇圖》筆墨流暢，興意瀟灑，有文人畫氣息。唐寅在該作品中充分融合了李公麟和顏輝的繪畫技法，以高度洗練的筆觸描繪了一位秋風(fēng)中紈扇的女子，揮灑自如，富有極強(qiáng)的韻律感。畫面中的女子，發(fā)髻高挽、神情憂傷、雙目遠(yuǎn)望，流露出無奈和無助的表情。幾枝湘竹、一角坡石帶給人空曠蕭瑟、冷漠寂寥、觸目傷情的情感，既借紈扇隱喻了女子傲然于世、哀怨嘆息的“宮怨”之情，又諷刺了世態(tài)炎涼的社會(huì)風(fēng)氣。

   （三）情景交融，意在筆外。王世懋評(píng)價(jià)唐寅人物畫“至其雅韻風(fēng)流，意在筆外”。明代中期，娼妓滿天下，吳中作為經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)地區(qū)娼妓尤為盛?？部赖娜松?jīng)歷使得唐寅對(duì)社會(huì)充滿了憤恨，而飽受會(huì)試泄題案牽連、家庭慘變、身心受辱更使得他對(duì)仕途灰心意冷，痛苦不堪，此時(shí)的唐寅“舉頭搶地，涕泗橫集”，他的人生也從巔峰一下子跌至深淵。巨大的人生變遷使得落魄后的他開始了潦倒、放誕而又充滿痛苦與不平的人生，《秋風(fēng)紈扇圖》就是這一時(shí)期唐寅以畫中人來表現(xiàn)自身處境和遭遇、寄托內(nèi)心悲涼和對(duì)人情凄涼感慨的最佳載體。唐寅以不世之材罹飛來之橫禍，這使他更清楚地認(rèn)識(shí)到所處的人情世態(tài)，因而其作品所披露的更多的是哀怨、不滿、憤懣、失望，是對(duì)功名利祿的嘲弄和傲岸不平的文人氣息。陷入萬劫不復(fù)之地的唐寅即使沉醉在“醉舞狂歌”中也依然無法驅(qū)散內(nèi)心的陰霾，無處訴說、無法表達(dá)的唐寅只好將自己的感觸和心情全部寄托在那些與自己遭遇相近、意氣相投、命運(yùn)坎坷的文人或仕女形象。[3]如《吹簫仕女圖》中，端麗清秀、神情專注的吹簫女子眉宇間流露出淡淡的哀愁，她只能以簫聲來表達(dá)自己的孤獨(dú)無奈、哀怨凄涼和黯然神傷。畫面人物其實(shí)也是唐寅自己晚年失意潦倒生活的真實(shí)寫照。

二、唐寅人物畫藝術(shù)的創(chuàng)新與突破

    人物畫在我國(guó)出現(xiàn)較早，是中國(guó)繪畫史上最為悠久的畫種，到唐代時(shí)已發(fā)展的高度成熟，唐代時(shí)期的人物畫在取材上主要以上層社會(huì)的人物和生活，重大的歷史事件或神話、宗教人物為表現(xiàn)對(duì)象，注重繪畫的政治教化功能，如《歷代帝王圖》、《虢國(guó)夫人游春圖》等；宋代雖然盛行山水畫，但也產(chǎn)生了許多極有名望的人物畫家，如著名畫家李公麟、梁楷等，留下了大量精品人物畫。元代至明初，人物畫則呈現(xiàn)出衰退跡象，唐寅的出現(xiàn)不僅對(duì)人物畫的發(fā)展起到了承前啟后的作用，而且還直接構(gòu)成了后世人物畫發(fā)展的基礎(chǔ)。

   （一）小人物入畫，表現(xiàn)了畫家對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值體系的疏離。在中國(guó)古代繪畫史上，以煙花女子作為人物畫題材的，唐寅是第一人。[4]雖然唐宋元三代以畫仕女成名的人物畫家不在少數(shù)，但由于受正統(tǒng)觀念影響，他們作品中的仕女多以上層社會(huì)的命婦或?qū)m女為表現(xiàn)對(duì)象，對(duì)社會(huì)底層的貧困婦女或煙花女子則根本不屑一顧。唐寅不僅將這些為前代畫家所不齒的下層女子寫入詩中，表現(xiàn)在畫中，而且還將她們描繪的秀麗端莊、格調(diào)高雅。從唐寅對(duì)這些人物形象的塑造和題詩中所表達(dá)的情感來看，他不僅將她們看成是正面人物，而且還以一種平等、欣賞的態(tài)度對(duì)待她們，這既表現(xiàn)了商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來了人們思想觀念和審美情趣的變化，也體現(xiàn)了唐寅對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值體系的疏離。

   （二）詩書畫高度融合，形成了重個(gè)性、重獨(dú)創(chuàng)的審美特征。線條、色彩以獨(dú)特方式組合起來的、能激起人們審美情趣和使人感動(dòng)的形式，稱之為“有意味的形式”，[5]這種形式強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)元素之間的有機(jī)配合和作品激起觀賞者審美情趣的力量。唐寅的繪畫作品不僅繼承了傳統(tǒng)文人畫的精髓，而且還將詩書畫相融合，“以詩入畫”、“以畫傳情”具有鮮明的個(gè)人特色和時(shí)代特征，創(chuàng)造了一種有意味的形式。唐寅的人物畫筆墨靈動(dòng)、氣韻俊逸，具有雅俗共賞的藝術(shù)效果；他的書法注重形式美，邪正疏密、隨意自然，具有暢神適宜的審美境界；[6]其人物畫中的題詩既有揭示畫面內(nèi)容、抒發(fā)人生感悟的，也有表達(dá)對(duì)時(shí)政不滿、抒發(fā)落魄文人寂寞情懷的。唐寅的詩書畫各臻其妙，三者不僅組成了一個(gè)完美的藝術(shù)體，而且還共同創(chuàng)造了有意味的形式，具有激起人們審美情趣的力量。

三、結(jié)  語

    唐寅放蕩不羈的性格和縱橫馳騁的才氣使他的作品保持著強(qiáng)烈的個(gè)人情感，同時(shí)懷才不遇的苦悶、對(duì)名利的蔑視也使得他的作品流露出凄涼和悲傷之意。唐寅的人物畫造型華美、自然灑脫，技法嫻熟高超，不僅恰到好處的表達(dá)了作者慷慨激昂的情緒，也將高雅的藝術(shù)美與世俗的生活體驗(yàn)融為一體，為我國(guó)文人畫審美趣味的世俗化轉(zhuǎn)變做出了貢獻(xiàn)。唐寅人物畫浪漫化和才情化的表達(dá)既體現(xiàn)了文人的情懷與藝術(shù)的文人趣味，也贏得了文人們的廣泛認(rèn)可和欽慕，

參考文獻(xiàn)：

[1]范銀花.曠古才子情——略論唐寅的人物畫[J].東南文化, 2002:8.

[2]李春青,李裙平土編,郭英德,過常寶著.明人奇情[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,1993:9.

[3]周道振,張?jiān)伦疠嬓?唐伯虎全集[M].杭州:中國(guó)美術(shù)學(xué)苑出版社,2002:25.

[4]徐林.明代中晚期江南士人社會(huì)交往研究[M].上海:上海古籍出版社,2006:9.

[5]孫敏.風(fēng)流畫家——唐伯虎的生平及其藝術(shù)[M].上海:上海書畫出版社,2005:11.

[6]張春萍.論唐寅詩歌中的“畸人”特質(zhì)[J].學(xué)術(shù)交流,2000,(1).