中美意象派詩歌中的空間意蘊——文學論文

    中國古典詩歌的一大特點是注重文筆的溫婉與簡練，溫柔敦厚、含蓄而有余韻，詩人能用簡潔的語言把內心的豐富情感加以表達。其中的意象又是古典詩歌中的精華所在。

    意象的概念源遠流長，如古代哲學家老子的“大象無形”之說。中國古典詩歌中的“意象”是以“象”所反映的藝術表現(xiàn)。美國的文藝理論家蘇珊·朗格曾經(jīng)說：“藝術品本身就是情感的意象”?！斑@是一種不能用語言所表現(xiàn)的和非理性的意象?！彼麑σ庀蟮膬群髁巳娴淖⑨?，也即詩人意中之象，是寄托詩人用獨有的視角分析、理解和歸結在直觀感覺與特定感情的事物與景物，是詩人表現(xiàn)意義和思想、表達感情的載體?！耙狻敝冈娙说闹饔^情意，“象”指詩人反映的客觀形象。因此，意象就是詩人意念之中的形象，是融入作者情感的映象。意象是普遍表意的形象物象，是主觀而且可以感知的，實在而具體。德國哲學家康德曾形象地描述意向是“灌注了生氣的形象?！盵1] 

    意象的空間意蘊有以下幾個特點：

一、意象式主觀想象和客觀外部的和諧統(tǒng)一。

    意象飽含著詩人在特定環(huán)境或特定時間內的感情與思想，它不僅僅是對事物的客觀描述，而且飽含了詩人主觀上的意愿。意象的其中一個顯著的特征是在空間上的表達，即內涵的沉厚與外延的廣袤。它常常是通過對視覺物體和景象描寫來表達的。意象之間存在著內在的緊密聯(lián)系。一個意象表現(xiàn)得優(yōu)劣，不但在于這個意象是否鮮明，而且還在于它在整體中的作用。

    意象是實有的存在，是以“象”所反映的藝術表現(xiàn)。如白樸的《秋思》 “孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花?！痹谶@首詩中，詩人共羅列了十二個意象，空間的轉換從孤村到落日、殘霞，由近及遠，再到遠處的老樹、寒鴉，最后再到近處的白草、綠葉和黃花，詩中表現(xiàn)的內涵，即秋色景象與外延，即空間的轉換，意象的衍生，達到了完美的統(tǒng)一，生動貼切地展現(xiàn)出了一幅絢麗的秋色畫卷，飽含深摯的情感。而另外一首馬致遠的《天凈沙·秋思》則是通過一組意象形象地結合在一起，用“枯藤、老樹、昏鴉”等典型的秋天景致而觸景生情的悲涼凄苦的境遇，表現(xiàn)漂泊在外的游子思念家鄉(xiāng)之情，展現(xiàn)出優(yōu)美意象的佳作?？萏倮蠘浠桫f／小橋流水人家／古道西風瘦馬／夕陽西下／斷腸人在天涯。為達成畫面的營造，詩人形象地運用了“枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬、夕陽、斷腸人、天涯”等意象，把這些名詞意象直接組合，一氣呵成，所產生的悲涼氣氛立刻躍然紙上，形象而且立體。整首詩情感之所以形象而立體皆是因為詩中的四個意象，而這四個意象直接構成了詩中所描繪的凄苦冷清的四幅畫面。詩中的第一個意象“枯藤老樹昏鴉，”表達了蕭瑟、蒼老的境況，由“枯藤”、“老樹”、“昏鴉”三個映象組成；第二個意象“小橋流水人家”，傳達了安逸、恬靜的向往，由“小橋”、“流水”、“人家”三個映象構成；第三個意象“古道西風瘦馬，”表現(xiàn)凄苦、悲愴的感覺，由“古道”、“西風”、“瘦馬”三個映象構成；第四個意象“夕陽西下，斷腸人在天涯”展現(xiàn)在作者面前的是一幅由遠在異鄉(xiāng)的漂泊者的惆悵與悲苦所構成的畫面，由“人”、“天涯”、“夕陽”三個映象形成。在這首元曲中，這四個意象平行排列，在空間上由近及遠，既相對獨立，又彼此聯(lián)系，它們匯集了一個總的意象— “秋思”。

二、意象派的手法是塑造意象而使意在言外，通過名詞的排列或者疊加達到空間的外延。

    中國古典詩歌中的許多經(jīng)典之作都是意象派的代表，如秦觀的《浣溪沙》可以說是意象式的佳作，而中國古老的意象派卻完全可以用名詞來構造意向，“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，又如“樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關”，還有“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”等。作為意象化的表達手法來講，這是很極端、也是很巔峰的。

    這首《浣溪沙》似乎根本看不出有什么撕心裂肺的感情，反而平平淡淡，像是想要說什么，終于又懶得說了。它以輕淺的色調、幽渺的意境，描繪一個女子春陰的懷抱里所生發(fā)的淡淡哀愁和輕輕寂寞。全詞意境悵靜悠閑，含蓄有味，令人回味無窮，一詠三嘆。在藝術表現(xiàn)形式上，作者通過時空大幅度跨越來進行組接，使意象派詩歌中的空間意蘊更加突出，映象物體的不規(guī)則性與空間的跳躍性，與詩人內心豐富感情的抒發(fā)形成有機的統(tǒng)一，完美展現(xiàn)了‘飄逸婉約’的風格特征，出色地創(chuàng)造了中國意象詩的嶄新意境”。

    “漠漠清寒上小樓，曉陰無賴似窮秋。淡煙流水畫屏幽?！边@首詞的上半片只寫了一個上樓的動作，其余的筆墨卻完全寫些看似不相干的東西：清寒、曉陰、畫屏，用空間的轉換羅列了一些意象，作者到底要說什么，卻不清楚。這首詞看似平平淡淡，通篇都沒有正面出現(xiàn)過的人物與直抒胸臆的情緒，除了意象的堆疊，也只有“上小樓”這一個普通的動作而已，但是，一種若有還無的風神韻致卻躍然紙上，無以復加。藝術之妙處，往往正在這有無之間。

    “自飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。寶簾閑掛小銀鉤?！毕缕那皟删涫撬卧~里一等一的名句，這是一句對賬句：落花是自在的，輕輕的飛，像夢一樣輕；雨是細細的，綿長的，如同愁緒。 “自飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁。”脫胎自五代馮延巳的“繚亂春愁如柳絮，悠悠夢里無處尋”而大有勝之，“寶簾閑掛小銀溝”脫胎自南唐中主李璟的“手卷珠簾上玉鉤”而更勝一籌。再看全詩意象化的表達手法，這也是為美國意象派大師龐德所激賞的作品。這分明顛覆了傳統(tǒng)語言，因為一般的比喻可以說夢似飛花、愁如細雨，秦觀卻反過來說，把兩則平常的比喻化為神奇。這兩句之后，鏡頭又轉向了寫實，窗簾被掛鉤掛了起來，這本來只是個很平常的場景，但一個“閑”字卻再化平常為神奇—窗簾也好，掛鉤也好，任憑怎么掛也不可能“閑”的，秦觀卻從這個意象捕捉到了一種意態(tài)，也許是詞人自己的意態(tài)，也許是窗簾里那位女子的意態(tài)：似乎慵懶而寂寞，有些輕輕的傷感，有些淡淡的倦意。輕輕的夢，輕如飛花；淡淡的愁，淡如絲雨。好像就是輕輕松松、隨隨便便說出來而已，沒有慷慨高歌，沒有沉郁頓挫，沒有綺麗濃妝，沒有語不驚人死不休的寫作感覺。這首詞，不寫誰在夢、誰在愁，不寫為誰而夢，為誰而愁，不寫她如何夢，如何愁，而只用一些意象的巧妙堆積，含蓄的傳達出了一種意態(tài)。這便是中國古典詩詞的一大特色，與西方詩歌赤裸裸、濃烈烈的愛情宣言形成了鮮明的對照。這種手法后來被美國一些詩人大力推崇，他們甚至從此改變詩風，不再直接抒情，而是以塑造意象來傳達情感意態(tài)，于是形成了美國現(xiàn)代詩歌中大名鼎鼎的意象派。

    受中國古典詩歌的影響，美國意象派詩歌的發(fā)起人和代表任務龐德也創(chuàng)造了許多意象派的詩歌。龐德還是一個癡迷于把中國古代文學的翻譯家，《神州集》、《詩經(jīng)》就是他許多東方文化的經(jīng)典之作。由于深受中國古典詩歌的影響，終其一生，他都在孜孜不倦的推崇中國詩學。他曾經(jīng)饒有興趣的說：“對我來說，東方文化，尤其是中國詩歌就像一個無盡的寶藏，給我力量和創(chuàng)作的源泉?！盵2]。

    但純粹的意象式手法是英語詩人學不來的，這是語言的天然差異所致。其中，龐德創(chuàng)作的《地鐵車站》(In a Station of the Metro)經(jīng)常被稱為意象派詩歌的經(jīng)典與意象派的壓卷之作。這首詩其實很短，僅有兩行：

    The apparition of these faces in the crowd；

    Petals on a wet， black bough.

    詩的中譯本有很多，以杜云燮的翻譯最為流行：人群中這些面孔幽靈般顯現(xiàn)，濕漉漉的黑枝條上朵朵花瓣。只是意象而已，詩人到底要表達什么意思，就需要讀者各自揣摩了。但這個譯文有個缺點，就是用到“顯現(xiàn)”這個動詞，而原作的一大特點是完全不用動詞。但龐德也許不甘心，因為語言的天然差異，就算他不用動詞，也不得不用到形容詞和介詞。

    這首典型的意象派詩歌只有短短14個單詞，卻創(chuàng)作了具體的意象和無盡的遐想，這四個意象分別是：面孔、人群、花瓣和樹枝。之所以被稱為意象派的佳作，是因為這首詩涵蓋了意象派詩歌的典型特征。在本詩中，詩人用到意象派常用的“意象疊加”(superposition)手法來表達意象。這種疊加手法其實是龐德自己創(chuàng)造的意向表達，他在這首詩中，用到名詞進行疊加和排列，沒有用到連詞，卻產生出無盡的文學效果。和中國傳統(tǒng)意象派的詩歌一樣，整首詩沒有用到一個動詞，所有畫面都是通過名詞來展現(xiàn)的。這些畫面依次展現(xiàn)，錯落有致，意象派詩歌的空間意蘊通過作者對意象的疊加來展現(xiàn)，這種疊加的藝術效果是作者一生推崇的“在一瞬間里所呈現(xiàn)的情感和理智的復合體” [3] 。

    縱觀全詩，作者用僅有的兩行詩分別呈現(xiàn)了相互對應的兩種意象，這些是詩人看到的直觀形象，也是一幅直接的視角組合：摩肩接踵的地鐵站，來來往往的面無表情的面孔下卻閃現(xiàn)出了些許柔媚的面孔。由真實的剎那間的靈感所產生的意象最直接，如“潮濕黝黑樹枝、花瓣”。人群就像潮濕黝黑樹枝，而臉龐卻如新生的花瓣。這兩重意象交相輝映在詩人的腦海中，形成了本詩的最重要的特點，即意象的疊加。對于這兩重復合意象的疊加，詩人到底想表達什么？是美在剎那間消失后的傷感；還是身處喧囂擁擠的城市中對外部世界，尤其是田園生活的憧憬與渴望；或者是在單調、沉悶的城市生活中對無拘無束的自由生活的向往與歸屬；也許……作者用一腔熱情羅列出意象的疊加，而疊加的意象又展示出屬于生命的體驗，從而使這首詩產生了無窮的意義。他在《意象主義幾個“不”》一文中指出:“不要用多余的詞，更不要用什么東西也表達不了的形容詞……一定不能沾抽象的邊……當然，裝飾或好的裝飾也是沒用的。”[4]

    典型的意象派詩歌《地鐵車站》完美展現(xiàn)了意象主義的寫作原則，代表了意象主義詩歌的巔峰。因此，它在西方現(xiàn)代文學史上具有舉足輕重的地位，它用名詞的疊加展示出典型的意象派表現(xiàn)手法，直接使詩歌從19世紀陳舊簡單的表達手法中解放出來，給詩歌以新的生機與活力。

    綜上所述，無論是中國古典詩歌，還是西方詩詞，在意象派的寫作手法上，都能用簡略的名字疊加，錯落有致地表達詩人的情感，從空間審視的角度達到了內涵與外延的廣泛關聯(lián)，進而達到了空間意蘊的完美統(tǒng)一。

參考文獻：

[1]鄭敏．詩歌與哲學是近鄰-結構-解構詩論[M]．北京:北京大學出版社，1999．

[2]康連星．龐德與中國古典詩歌[J]．河北師范大學學報(哲學社會科學版).2004,(3). 

[3]吳晟．中國意象詩探索[M]．廣州：中山大學出版社，2000．

[4]楊興松.柏鈞．埃茲拉·龐德及其意象派詩歌.在地鐵里車站.簡評[Ｊ]．上海理工大學學報(社會科學版,）2003,(3).