解讀曾梵志繪畫中的“互文性”

曾梵志是當(dāng)代藝術(shù)中比較活躍的藝術(shù)家，被認(rèn)為是當(dāng)代中國較具代表性和國際影響的藝術(shù)家之一。從90年代起，他的繪畫創(chuàng)作以其獨特的語言風(fēng)格和敏銳的社會批判，受到藝術(shù)評論界和社會的持續(xù)關(guān)注。從他早期的“協(xié)和醫(yī)院”系列，到“面具”系列，采用表現(xiàn)主義手法描繪當(dāng)下人們的精神狀態(tài)，盡管帶有卡通的色彩和調(diào)侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。其中“面具”系列晚期作品《最后的晚餐》，于2013年10月5日在蘇富比夜間拍賣會上以1.6億港幣成交，成為中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣的最高價。對于這件作品的價格，暫且不考慮藝術(shù)市場和資本運作的因素，從作品本身看，這件作品明顯借助了人們對經(jīng)典名作的廣泛認(rèn)知，模仿和挪用經(jīng)典圖像，達(dá)到繪畫意義的重置，這一表現(xiàn)技巧構(gòu)成了當(dāng)代油畫中典型的互文敘述。

互文性通常指兩個或兩個以上文本之間發(fā)生的互文關(guān)系,即文本之間的相互吸收和轉(zhuǎn)換。在一個文本之中，不同程度地存在著其他文本的形式，任何文本都是基于其它文本的遺跡或記憶生成，例如，先前文化的文本和周圍文化的文本。但是，相對于這個專業(yè)術(shù)語來說，人們通常更愿意用隱喻的手法來指稱所謂藝術(shù)中的某種現(xiàn)象，諸如：引用、挪用、拼湊、戲仿、人言己用，或者就是對話。

一、圖示的互文性呈現(xiàn)

達(dá)•芬奇在1499年為米蘭圣瑪利亞德爾格修道院創(chuàng)作的壁畫《最后的晚餐》，畫面中的人物以耶穌為中心，他的十二個門徒依次沿著餐桌分散坐開，形成三人一組，四組排列。在這幅畫上，門徒所環(huán)坐的桌子恰與整幅圖畫的邊緣平行，人物也緊密地并列著，因此就在整個圖畫空間中產(chǎn)生了一種如同墻壁般堅實的效果。[1]整個畫面上的人物情緒變化、性格表現(xiàn)、動作傾向，以及人物組合都具有明顯的戲劇性和沖突感，同時表現(xiàn)人類正義與邪惡的較量，表現(xiàn)特定的人文主題，宣揚人文主義的時代精神。達(dá)·芬奇在二維的平面性空間中，采用了平行透視法和明暗法，運用傳統(tǒng)的一字形排開的構(gòu)圖法則，描繪了宗教圣經(jīng)故事“最后的晚餐”的場景，成為西方美術(shù)史上的經(jīng)典作品。

曾梵志的《最后的晚餐》（圖3-2）創(chuàng)作于2001年，是曾梵志“面具系列”的晚期代表作品，也是尺寸最大（長4米，高2.2米）、人物最多的一副，同時也是他的“面具系列”中唯一利用經(jīng)典名作進(jìn)行改編的一副。曾梵志在創(chuàng)作過程中直接挪用了達(dá)•芬奇的構(gòu)圖形式，將原作中的主題人物置換為戴面具、系紅領(lǐng)巾的少先隊員，原作中耶穌的形象被帶有“三道杠”肩章的“大隊長”所代替，原來猶大的位置被穿翻領(lǐng)短袖襯衫、系金黃色領(lǐng)帶的一位少先隊員所替換；桌子更替為現(xiàn)代商業(yè)消費文化的快餐式的桌子，桌子上的面包和魚也被血淋淋、切開的西瓜所代替；兩邊墻壁上貼有用中國書法題寫的名言警句的教室替換了原作品中的教堂背景。曾梵志借用基督教圣經(jīng)中“最后晚餐”這個母題進(jìn)行創(chuàng)作，并借用達(dá)•芬奇的構(gòu)圖形式，重新的融入中國社會發(fā)展的文化元素符號，使達(dá)•芬奇的《最后的晚餐》初始的內(nèi)涵開始發(fā)生轉(zhuǎn)變，由宗教性質(zhì)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)當(dāng)代社會生活。

在這幅作品中，曾梵志挪用了達(dá)•芬奇《最后的晚餐》的基本構(gòu)圖結(jié)構(gòu)，在此過程中融入藝術(shù)家自己主觀性的想法，達(dá)到繪畫意義的重置。原作中桌子與側(cè)面墻壁成傾斜狀態(tài)，桌子與后墻之間是平行的關(guān)系，象征著耶穌的崇高與堅定；而那向外分開的側(cè)面墻壁又像是在作啟示一樣，充滿了一種內(nèi)在的張力。[2]從畫面的圖式來看，除了中心位置的耶穌以外，其他人都處于一種傾斜狀態(tài)，傾斜被眼睛自覺地知覺為從垂直和水平等基本空間定向的偏離，這種偏離會在一種正常位置和一種偏離基本空間定向位置之間，造成一種緊張力，使偏離了正常位置的物體，看上去似乎是要努力回復(fù)的正常位置上的靜止?fàn)顟B(tài)，它看上去或是被那個與基本空間定向一致的架構(gòu)所吸引，或是被排斥。[3]這就造成畫面一種基本矛盾：靜態(tài)與動態(tài)，從而包含著傾向性的張力運動。曾梵志在畫面中也使用了組合的原則，不僅加強(qiáng)了構(gòu)圖的純形式效果，而且加強(qiáng)了構(gòu)圖的象征意義。于是，曾梵志使用了已有的構(gòu)圖模式和藝術(shù)語言，這些為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了便捷及表現(xiàn)力。

可以說，曾梵志幾乎原封不動地“模仿”了達(dá)•芬奇的作品，試圖賦予被模仿的原作以自我的價值和新的意義。原作的構(gòu)圖形式像是投射到曾梵志作品中的影子一樣，通過人物、背景的變換揭示了作品的主題。曾梵志在《最后的晚餐》中不僅采用達(dá)·芬奇的構(gòu)圖形式作為整體的結(jié)構(gòu)框架，而且作品名稱直接挪用原作的名字。以巴赫金的理論來看，作為對名作的改寫，曾梵志《最后的晚餐》的互文對象不僅是作為前文本的《最后的晚餐》這件作品本身，還有在意識形態(tài)領(lǐng)域中與之相伴隨的巨大闡釋系統(tǒng)。在這種看似荒誕、戲弄的模仿作品中，曾梵志成功地向世人表達(dá)了借助經(jīng)典名作來闡釋一種新的當(dāng)代藝術(shù)的意圖。

二、符號的互文性呈現(xiàn)

   當(dāng)代藝術(shù)與周圍的社會文化的關(guān)系比以往更加緊密，它們隨時都會被敏感的藝術(shù)家撲捉到，成為藝術(shù)創(chuàng)作的重要素材。曾梵志的作品《最后的晚餐》中不僅借用了書法、漢字、對聯(lián)等中國傳統(tǒng)文化符號，而且還出現(xiàn)了一些具有時代性的標(biāo)志符號—紅領(lǐng)巾，紅領(lǐng)巾是一個時代的特征，也是一個年齡階段和社會階層的特征。他將一些中國傳統(tǒng)文化符號與原作中保留的一些構(gòu)圖形式融合在一起，這種“挪用”、“拼湊”、“糅合”的表現(xiàn)手法是對互文性的全方位運用，通過這些不同的文化符號去闡釋和表達(dá)自己對現(xiàn)實生活的看法和立場。曾梵志將這些不同符號運用到一副作品中，使作品中的傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化、西方文化與東方文化發(fā)生碰撞，折射出新的思想。

從互文性的角度看，曾梵志《最后的晚餐》中的各個元素以重復(fù)、戲擬、并置、挪用等關(guān)系組成的是一個“符合文本”，用羅蘭·巴特的話說叫當(dāng)前文本與先前文化文本、周圍文化文本的‘編織體’。不過這里值得區(qū)分的是，如果原文本在本文中切實地“現(xiàn)身”或“再現(xiàn)”（如并置），可稱作“互文性”；如果源文本并不是在本文中直接出現(xiàn)，而是由本文間接地“派生”或“引出”（如戲擬），我們不妨稱之為“超文性”。[4]巴赫金將文本中的每一種表達(dá)都看作是眾多聲音交叉、滲透與對話的結(jié)果，提出要將文本置于文本之外的社會文化語境中加以研究。從曾梵志這件作品中可以看出多個具有中國文化符號特征的元素，是一種多元素雜亂的統(tǒng)一，也是一種拼貼糅合的效果。

三、藝術(shù)表現(xiàn)語言的互文性呈現(xiàn)

在藝術(shù)表現(xiàn)語言上，曾梵志引用了德國新表現(xiàn)主義畫家貝克曼表現(xiàn)方法，遂意陰冷的色調(diào)、夸張的造型，粗壯的線條表達(dá)自己的感受。曾梵志最初的繪畫風(fēng)格接近表現(xiàn)主義，表現(xiàn)主義語言使他的作品敘述的內(nèi)容具有很強(qiáng)的震撼力。他從早期的“協(xié)和醫(yī)院”系列到“面具系列”，將人物痛苦面孔以“假面具”而代之?！凹倜婢摺卑凳玖巳藗兲幱诿婢哒谘谙陆涣?，充滿了不信任與隔閡，一雙雙抽搐痙攣的大手，更凸顯了人們內(nèi)心的焦慮不安。一方面，作品中人物所帶的面具隱含著人類之間的虛偽、不安、緊張和冷漠的生活態(tài)度。深刻反映出人類的生存狀態(tài)，大家為了自我保護(hù)，免受傷害，不得不戴上同樣虛假的面具，以虛偽的姿態(tài)掩飾自己的真正情感。曾梵志在《最后的晚餐》中特意選取了教室里一幕少先隊員作為敘事背景，不僅以張揚著血腥與恐怖的作品深刻揭示了人們內(nèi)心的虛偽、冷漠、惶恐和不安，具有觸目驚心的力量。這是一種精神的焦灼或者痛苦，藝術(shù)家選擇了用面具的方式來代替那些難以言說的面容，這反過來表明，現(xiàn)實中的真實狀況是人人都更愿意用“面具”來遮掩自己。[5]曾梵志在《最后的晚餐》中運用了夸張的表現(xiàn)主義手法對人物進(jìn)行描述，顛覆了原作中的寫實手法；畫面中呈現(xiàn)出來的一些符合任意的搭配拼湊，打破了原作的中心敘事邏輯，屬于是一種非理性、雜亂無序的思維模式。原作的含義被扭曲，但仍保留著原作本身的識別性，它改變了原作的原本含義，使之朝向新的意義播撒、延異。藝術(shù)中的表現(xiàn)語言相互模仿、相互借鑒，很難界定其根源所在，但它又是在藝術(shù)領(lǐng)域上最為常見的現(xiàn)象。曾梵志的藝術(shù)正是借助于德國新表現(xiàn)主義的手法，他并沒有貢獻(xiàn)一種新的語言表達(dá)模式。

曾梵志的《最后的晚餐》在創(chuàng)作中挪用了的前人作品中的構(gòu)圖、形式和典故，以及將周圍的傳統(tǒng)文化符號雜揉、拼貼在一起，這一表現(xiàn)方法就已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代藝術(shù)中一種典型的互文敘述。通過對這件作品的具體分析，使我們認(rèn)識到“互文性”在當(dāng)代藝術(shù)中的具體表現(xiàn)形式。因此，表現(xiàn)語言上的模仿與借鑒需要在一個更為寬廣的互文性網(wǎng)系中辨認(rèn)它。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/wy/1534.html《芒種》