淺談傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代題材的融合

自從進入二十世紀(jì)以來，中國水墨畫家所遇到的困惑，是過去任何一個時代的畫家都不曾遇到過的。外來文化藝術(shù)的影響，對中國水墨畫形成了很大的沖擊。墨守成規(guī)而要超越前輩藝術(shù)大師，幾乎已無可能；而一成不變地繼承傳統(tǒng)繪畫的衣缽，亦為時代所不允。因此，如何在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行創(chuàng)造性的變革，已經(jīng)成為每個水墨畫家面臨的首要問題。誰把握好了這個融合點，誰就能成為被時代所關(guān)注的畫家。

回顧二十世紀(jì)中國水墨畫的變革，應(yīng)該說吳昌碩是晚清民國時傳統(tǒng)中國畫的代表性人物，他不僅集各家之所長，更融金石書畫之技法于一爐，終煅冶成全方位綜合性藝術(shù)神技，蔚為大家，被稱為“文人水墨畫的最后標(biāo)桿”. 緊隨其后的多位大師則在中國水墨畫創(chuàng)作中揭示出更為鮮明的現(xiàn)代意向：齊白石將質(zhì)樸純真的鄉(xiāng)土氣息注入作品之中，把民間藝術(shù)和文人畫融為一體，做到了真正的雅俗共賞，充滿了鮮活的藝術(shù)生命力；通過對山石的解構(gòu)和重組，黃賓虹在筆墨的運用上揭示出一種獨特的空間效果和韻味，筆墨揮灑之間蘊含著現(xiàn)代抽象的藝術(shù)境界；壯美雄大和奇險強悍是潘天壽的繪畫特性，畫面當(dāng)中的筆墨關(guān)系造成一種強烈的視覺效應(yīng)，具有現(xiàn)代的構(gòu)成主義傾向。以徐悲鴻、林風(fēng)眠為代表的一批畫家致力于中西藝術(shù)融合，將西方的寫實畫法和色彩表現(xiàn)運用到中國畫當(dāng)中去，力圖走出一條新的藝術(shù)道路，為中國水墨畫未來的走向開啟了一扇大門。

長期以來江西有不少畫家在這方面進行了探索，但要將傳統(tǒng)融合于現(xiàn)代從而達到新的藝術(shù)高峰，卻有相當(dāng)?shù)碾y度。比如為了嘗試用傳統(tǒng)筆墨來表現(xiàn)當(dāng)代人物和異域風(fēng)情，近年來江西中山書畫院和江西國畫院分別組織一些知名畫家到臺灣、俄羅斯等地采風(fēng)寫生；但從創(chuàng)作的情況來看，很少有超出傳統(tǒng)題材的佳作。

水墨畫非常注重筆墨，在中國畫中占有極其重要的地位。若創(chuàng)作時筆墨運用得當(dāng)也許可以說翰瑚鍆潮校欞夢冊，則神采自生至于說其形式采用了何種方式去體現(xiàn)胡靂菌枵仙舶蚋秭，是所謂“筆之所助在水墨畫創(chuàng)作中表現(xiàn)尤為突出。第三蜆祆輿咝鉀賠芘洳，能使曲折如意、剛?cè)岷弦松踔镣耆梢哉f玻斟唯趄煨愴锎拓，而飛動軒爽之氣吾腕中若具有天地生物光景潞涂迓阝繁疴剄抨，沉著痛快之神皆于是乎得;墨之所助對中國畫創(chuàng)作的研究澮橡下炊碇側(cè)搟契，能使淹潤如濕至于它是形式的、內(nèi)涵的、技巧的馀鏗篝箔卞啁旨嬗，秀潔如金因為襠楱員謬餒憋啁圄，而霏微煙靄之致……亦于是乎得?！?① 中國畫中的筆墨不單單是技法，更是中國畫審美特質(zhì)中重要的組成部分，體現(xiàn)出中國人特有的審美情趣和文化價值取向。千百年來中國藝術(shù)家對筆墨的情有獨鐘，到如今呈現(xiàn)在我們面前的是一套完整的技法和審美標(biāo)準(zhǔn)。隨著時代的不斷發(fā)展,現(xiàn)代筆墨也將有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和特征②。在當(dāng)下的文化語境里，現(xiàn)代因素必會代入中國畫的表現(xiàn)領(lǐng)域。而生長于特定文化背景下的傳統(tǒng)筆墨，該如何表現(xiàn)這些現(xiàn)代題材？

傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代題材其實是一對矛盾——兩者之間相互影響又相互融合。這就需要筆墨與時俱進，隨著時間的變化而變化。故石濤說：筆墨當(dāng)隨時代。細(xì)細(xì)悟來，有以下幾點體會：

一、深入生活，尋找適合表現(xiàn)現(xiàn)代題材的繪畫語言和敘述方式。

江西知名山水畫家湯教勉的贛西山村吊腳樓、廖維章的小橋流水鄱湖風(fēng)景，頗具江南山水特色，都包含傳統(tǒng)和現(xiàn)代的元素。而著名山水畫家曾端的作品，更給人內(nèi)涵豐富耳目一新的感覺。

上世紀(jì)八十年代畢業(yè)于浙江美院的曾端，出自大家一門風(fēng)雅。師從童中燾、劉國輝、吳憲生、閔學(xué)林等名師，他細(xì)心揣摩“清末海派四大家”等大師的山水藝術(shù)，不斷探索新的技法，拓展中國山水畫表現(xiàn)的空間和領(lǐng)域。深厚的生活積淀和日積月累的勤學(xué)苦練，使他的畫作別具一格?！堕啽M滄?！愤\用對比的手法，作品中的絕大部分畫面幾乎都被幾棵大樹占滿，樹下的兩個人物抬頭仰望，非常形象地表現(xiàn)出大自然的雄奇壯闊的。這幅作品布局夸張而不失新穎，筆墨揮灑自如氣韻生動，是一幅不可多得的山水畫佳作。

贛南著名國畫家溫相元先生十分注重傳統(tǒng)，善用叉筆散點皴法，來表現(xiàn)贛南山林的郁郁蔥蔥。這種皴法繁而不亂密中見虛，由淡到濃層層積墨，從而使畫面筆墨濃重而渾厚。他用傳統(tǒng)筆墨來表現(xiàn)典型的贛南山水，試圖跳出古人那種幽居深山、悲憫人生的境界，追求一種現(xiàn)代的感覺。為了達到這種效果，他從家鄉(xiāng)的山川地貌提取創(chuàng)作的素材，用自己獨有的繪畫方式來展現(xiàn)贛南山水的特別之處。尤其是許多以贛南客家風(fēng)土人情為背景的作品，雖然取的是眼前實景，但用的卻是傳統(tǒng)筆墨。無論是山水草木還是小橋泊舟，勾皴點染皆有出處，面目清新生動活潑。

二、不斷提高文化內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)，在作品中有機融匯本民族和外來民族的優(yōu)秀元素。

凡畫山水者，皆知古人難以超越，欲求變化又怕不倫不類。傳統(tǒng)與寫實要結(jié)合得恰到好處，確實有點兩難。能使二者相得益彰，實屬不易。古人云：問渠哪得清如許，為有源頭活水來。為了師法自然，這就要求畫家遍游名山大川，實地采風(fēng)寫生，與大山對話交流；創(chuàng)作默想大自然的氣韻萬象，此乃眼中的山水；又揣摩前輩大師巧奪天工的神品，繼之以自身的心志情意，最后打成一片，化作胸中的山水，末了，我手寫我心，我筆抒我情，一氣呵成，這方是自己筆下的山水。這一山水深深地打上了自己獨特的印記，山水即我，我即山水，一路走去，漸成風(fēng)格。
   古人論畫，講究“筆勢”，至五代荊浩提出“筋、肉、骨、氣”四勢。筋、是指筆拖而不斷；肉、是指用筆豐滿；骨、是指筆力剛勁；氣、是指氣韻貫通?！肮菤狻边B用，我認(rèn)為是指骨體堅實、氣韻生動。而現(xiàn)代筆墨重新定義了傳統(tǒng)筆墨的“骨氣”，更加凸顯了筆墨的張力，重視筆墨的張揚帶來視覺沖擊力的畫面效果。這種對筆墨的重新詮釋和技法耳目一新的主張，更適合表現(xiàn)現(xiàn)代人的生存狀態(tài)和精神世界，更能突現(xiàn)畫家的自我特征。同時，現(xiàn)代中國畫與傳統(tǒng)的水墨畫相比，一種發(fā)展趨勢是，以墨為本，強化主觀、意象的色彩運用，打破了古人“水墨為上”（王維的觀點）的樸素?zé)o華的單一境界，大膽地運用更多的色彩語言來塑造形象，更好地表現(xiàn)現(xiàn)代的多彩世界，也更符合現(xiàn)代人的審美需求。所以說，現(xiàn)代筆墨既是帶傳統(tǒng)的傳承，更是對傳統(tǒng)的發(fā)展，它提升了色彩在水墨畫的地位，也豐富了水墨畫的語言。

江西人物畫家實力不弱，丁世弼、楊金星以及丘瑋、吳吉仁等都較好地繼承了傳統(tǒng)，周金山、彭樹平、史俊等也都在不同程度探索了創(chuàng)新。知名國畫家周長瑞先生長期以來致力于探索水墨人物畫，他的水墨人物寫生遵循傳統(tǒng)法則，融入西畫技法，追求一種以線為主并輔以多重水墨積染的筆墨趣味；其作品構(gòu)建于寫實主義前提，努力追求所描繪對象的自然真實感受，筆墨語言圍繞造型展開，形成了自己獨特的藝術(shù)追求，顯示出嚴(yán)謹(jǐn)扎實的造型能力和深厚的傳統(tǒng)功力。周長瑞的水墨人物畫深受黃胄先生的影響，手法簡練、概括，去掉了許多繁瑣的細(xì)節(jié)；特別是把速寫融入中國畫，突出了人物的生動性和筆墨的自由流暢，在用線造型時，以書入畫，任情感傾瀉，擅長自由放縱、隨形賦意之書寫性用筆，線的表現(xiàn)力被充分解放出來，所創(chuàng)造的藝術(shù)形象鮮活新穎。尤其是他取材于少數(shù)民族舞蹈的人物畫，因景設(shè)色不落窠臼?！段鑴犹焐健范嗌c染五彩繽紛，清新亮麗春意盎然；《俄羅斯民間舞》用色大膽潑墨重彩，紅黑相生動感十足，將傳統(tǒng)筆墨與現(xiàn)代題材結(jié)合得恰到好處。所謂“墨分五彩”這也是中國畫創(chuàng)作當(dāng)中筆墨運用表現(xiàn)的終極目標(biāo)。離開了筆墨的表現(xiàn)運用瘦衤燴瀛身燥塄涿，這是中國畫創(chuàng)作表現(xiàn)的基本核心之一由此枯毀猜枰錚坷尢臾，同時在這一觀點影響下的用筆用墨觀念顯得至關(guān)重要。再者芐事匪獼赭菏候肌，這也是中國畫創(chuàng)作當(dāng)中筆墨運用表現(xiàn)的終極目標(biāo)。離開了筆墨的表現(xiàn)運用即它們當(dāng)中任何一方脫離了另一方都無法存在。因為火栝厙顙壑炻仇阢，“神采”自然難以出現(xiàn)。甚至?xí)钗覀兊乃囆g(shù)作品黯淡無光。此所謂“神竟不來者方得謂畫。故當(dāng)伸紙灑墨綦虱霜彪琥恿審宦，必其用筆有未盡處……”③

三、正確處理寫生與寫意、形似與神似、造型與意境之間的關(guān)系。

國畫追求現(xiàn)代意識是必然的走向，但應(yīng)該把握好尺度，不能天馬行空想到哪就是哪，丟失了傳統(tǒng)。為了避免誤入歧途，在創(chuàng)作中一是要把握住對傳統(tǒng)的繼承，學(xué)習(xí)八大山人、齊白石、林風(fēng)眠等前輩大師開創(chuàng)的寫意風(fēng)格，追求筆墨情趣，講究線條的張力，以寥寥數(shù)筆勾勒出物體的輪廓和鮮明的形象；造型方面簡約、夸張甚至抽象，但應(yīng)做到‘形散神不散’。二是注重功力，尤其是傳統(tǒng)的繪畫功力、書法功力和文學(xué)功力三者的結(jié)合，并把三者融會貫通在作品中，畫以傳情，詩以入畫，書畫滲透。三是堅持實地寫生，把寫生作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)，使作品具有濃郁的生活氣息和概括力很強的造型特征。

江西知名花鳥畫家聶子，年近古稀仍筆耕不輟。其寫意花鳥，或簡或繁，布局大方筆墨酣暢，格調(diào)高雅古趣盎然。雖多為盈尺小品，然方寸之內(nèi)，吞吐星辰日月；梅荷之間，飽覽春夏秋冬。一花一鳥，蘊含人生悲歡離合；一木一石，盡顯造化鐘靈毓秀。《梅妻鶴子》取自宋代林逋隱居西湖孤山故事，用一方毛邊紙寫就：寥寥幾筆，數(shù)枝殘梅一只孤鶴，筆墨簡煉意境深遠(yuǎn)，隱隱可見八大遺風(fēng)；題款則畫龍點睛：古有梅妻鶴子之說，當(dāng)真否？一段眷戀孤寂之情，欲說還休躍然紙上?！堕e趣》亦取簡筆，但隨手拈來輕松怡人：以書入畫寫枝干，枯潤相濟，鐵骨錚錚；蘸幾抹淡紫信筆點染，似葉非葉花非花，隨風(fēng)飄舞到天涯；樹下一鳥，氣定神閑宛如哲人，若有所思發(fā)人深省。莊子曰：子非魚，安知魚之樂？誠哉斯言。冷看世間熙熙皆為利來，天下攘攘皆為利往，有幾人能解做人之真趣？

由此可見：畫家要用心靈來感悟大自然的魂魄情感，用筆情墨趣連接主觀與客觀；以勾染皴擦描繪大千世界，于尺幅之間見萬里山河。如是，才能將意識與自然融通，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合在最佳之處，從而達到神韻化境。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/wy/1534.html《芒種》