鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)譯化表達(dá)路徑探尋 ——以《一直游到海水變藍(lán)》為例

隨著后現(xiàn)代主義的發(fā)展，鄉(xiāng)土文化的張力不斷拉大，不論是從線性的歷史底蘊(yùn)上出發(fā)，還是從平行的結(jié)構(gòu)主義窺探，都儼然泛化出一個(gè)多元的、邊界模糊的經(jīng)驗(yàn)性主體。[1]而這種孕育中國(guó)傳統(tǒng)倫理精神的基礎(chǔ)主體，以及中國(guó)倫理精神的兩大源泉之一的鄉(xiāng)土文化，在與傳播環(huán)境的協(xié)同演變中，也需要變化出新的外表與形態(tài)。賈樟柯的《一直游到海水變藍(lán)》從鄉(xiāng)土中的溫情與破碎的人性倫理中挖掘故事線索，[2]找尋新的出發(fā)點(diǎn)去觀察處在灰色地帶的鄉(xiāng)土故事，除此之外，賈樟柯也是基于大量農(nóng)村人口遷移城市，農(nóng)村空心化加重這一大背景，通過鏡頭去找尋長(zhǎng)期的鄉(xiāng)土生活經(jīng)驗(yàn)中不被提及的人物和景觀，[3]用突破傳統(tǒng)文字、圖畫的靜態(tài)、單一和暗意化的表達(dá)，找到鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)譯路徑，從而引導(dǎo)這種精神價(jià)值的重視與回歸。

敘事符號(hào)的重組與演變

《一直游到海水變藍(lán)》中導(dǎo)演賈樟柯以故事主角——四位作家的自身經(jīng)歷出發(fā)，構(gòu)建出一個(gè)完整的敘事結(jié)構(gòu)，賦予了原本抽象化的這種人物傳記內(nèi)容一種新生的活力，加入的一些朗誦和篇目的符號(hào)，讓整個(gè)故事的語言擁有了更為開放和自由的空間。正如尼葛洛·龐蒂提到的：“互動(dòng)多媒體留下的想象空間極為有限，文字加入到影像中來能夠激發(fā)意象和隱喻，使得讀者能夠從想象和經(jīng)驗(yàn)中衍生出豐富的意義?！?/p>

凝練與表征：尋找中心點(diǎn)切入。從真實(shí)經(jīng)驗(yàn)到人物故事的影像化傳遞，本身需要經(jīng)過：訴說、拆解、轉(zhuǎn)譯、記錄這四個(gè)步驟，而在大量的人物傳記紀(jì)錄片中，人物的故事往往是通過細(xì)節(jié)的抓取，由點(diǎn)到面的延展開的一個(gè)強(qiáng)邏輯的表達(dá)，如《姚明》、《楊振寧》等，在拆解與轉(zhuǎn)譯的過程中缺少了多人物長(zhǎng)時(shí)間段的生存特征和經(jīng)驗(yàn)的表征，而在《一直游到海水變藍(lán)》影片中共選取了四位真實(shí)作家，分別是余華、賈平凹、馬烽和梁鴻，通過對(duì)人物的采訪，將人物長(zhǎng)時(shí)段的一個(gè)生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行整理和記錄，例如余華片段中，從作者的個(gè)人成長(zhǎng)、事業(yè)變遷和寫作經(jīng)歷等幾十年的發(fā)展脈絡(luò)上去記錄，形成一個(gè)較廣的多維觀察視角。同時(shí)，從這一類鄉(xiāng)土文化中成長(zhǎng)起來的作者去展示和發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村倫理精神、鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)內(nèi)要，需要基于大量的真實(shí)性的認(rèn)知，而這種認(rèn)知就不能簡(jiǎn)單從片段性的鄉(xiāng)土代表人物的經(jīng)歷出發(fā)，要我們建立起大量多層的經(jīng)驗(yàn)性分享，從中去凝練弱邏輯的復(fù)雜性故事體，包括人物思想、面部表情、話語節(jié)奏、話語邏輯等。正如武兆、胡紅草在提到梁鴻回憶父親給姐姐的家書時(shí)，穿插的不僅僅是個(gè)人的故事經(jīng)歷，更是有來自家人的，這樣穿插性的內(nèi)容相互結(jié)合與碰撞，除開電影學(xué)上探討的蒙太奇以外，還是這種影像表征與非虛構(gòu)的鄉(xiāng)土文學(xué)、鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性與豐富性延展。

填補(bǔ)與延伸：挖掘相關(guān)性要素。影片除開有傳統(tǒng)的人物采訪、人物生活現(xiàn)場(chǎng)的還原外，更多的是挖掘非傳統(tǒng)的“影響點(diǎn)”例如在音樂部分，影片選用了更為多元化和貼近化的構(gòu)成元素，火車飛奔下的轟隆聲、麥田里麥子的收割聲、馬路上汽車的排氣聲、集市里的叫賣聲等，這些非同期聲的聲音加入，構(gòu)建了人物故事呈現(xiàn)中的另一種感知體驗(yàn)，或者也可以說是更為沉浸的一種體驗(yàn)。在配樂和插曲的選擇上，也同樣如此，一方面是影片不再單單是一種平面的呈現(xiàn)，而是能隨著音樂的演變帶人進(jìn)入到一種虛擬的“想象”空間中去洞察“你”的視角下的鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)；另一種便是情感的介入，音樂的情緒影響因子比畫面更高，能讓觀眾跟隨音律的起伏而不斷變化。[4]

畫面的挖掘也是最為密集的部分，導(dǎo)演在固定的采訪之外融入了諸多相關(guān)性的要素，讓整個(gè)表達(dá)線路不再局限在“你講我們聽”的層面，而是“你講我們感受”。其實(shí)這也是鄉(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的重要方式，因?yàn)猷l(xiāng)村經(jīng)驗(yàn)中融入的故事往往是帶有畫面性和情感性的，而賈樟柯很好地通過挖掘相關(guān)性要素填補(bǔ)了這一部分，例如賈平凹片段里講述生產(chǎn)隊(duì)時(shí)，導(dǎo)演用微觀影像去還原作者記憶里的場(chǎng)景，同時(shí)加入片段的生產(chǎn)廠的畫面，賦予觀眾更多的想象空間；還有余華在講述《活著》時(shí)，加入的一些打牌、老人注目的畫面，其實(shí)也是對(duì)作者本身心緒和作品精神倫理的一種轉(zhuǎn)譯化表達(dá)，這樣的處理，不簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單是還原出一種文學(xué)家視野與記憶空間里的鄉(xiāng)土生活，更是對(duì)鄉(xiāng)土文化和鄉(xiāng)土生存的一種再思考和注釋。學(xué)者李碧雯就曾談到，賈樟柯的這一方法，讓觀眾可以看到當(dāng)下尚在鄉(xiāng)村、從鄉(xiāng)村向城市過渡、完成城市過渡三個(gè)不同階段里的普羅大眾的狀態(tài)。

情緒表達(dá)的引入與隱出

群體訪談下的一種集體記憶的剝離和重組。群體訪談的出發(fā)點(diǎn)不僅僅局限在“范圍”的擴(kuò)大，而是將導(dǎo)演視角下的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)一步的拆解，讓其影片的暗線——鄉(xiāng)村文化的發(fā)展與故事主角的參與性成長(zhǎng)，更能聯(lián)動(dòng)影片的情緒表達(dá)。這一點(diǎn)大部分的原因也來源于賈樟柯本身的創(chuàng)作理念和習(xí)慣，早在其《站臺(tái)》《海上傳記》中就有所反映，導(dǎo)演欲將其傳統(tǒng)的這種邏輯性的人物故事的表達(dá)與轉(zhuǎn)譯重構(gòu)成多維的、引人思考的記憶體。但是導(dǎo)演的出發(fā)點(diǎn)不在于以這類代表性群體切入，因?yàn)閷?dǎo)演創(chuàng)作中的思想是：“每個(gè)人都能構(gòu)成一篇故事”，所以選擇四位文學(xué)的人物，不是片面地想從他們的社會(huì)角色這一點(diǎn)去表達(dá)這種記憶，而是通過他們的這種普通的鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷和鄉(xiāng)土精神思考去凝結(jié)，從而在傳播中，讓這些普通性能貼合于更為廣泛的人群，提供接觸和理解的機(jī)會(huì)。導(dǎo)演從群體訪談去挖掘故事，也只是為了讓這些破碎化的內(nèi)容進(jìn)一步豐富，使得這種集體記憶的框架更為完整和高覆蓋性。

群體選擇上，賈樟柯集中在作家上，是想利用作家這種優(yōu)于普通人思考和經(jīng)歷層面的洞察力。這種洞察與感知的能力是一個(gè)集體記憶的構(gòu)建和傳遞的重要載體，它不一定需要實(shí)體經(jīng)驗(yàn)的支撐，但是一定要有相關(guān)性的思想上的停留。作家作為這種鄉(xiāng)土環(huán)境變化中的親身體驗(yàn)者，他們通過這種體驗(yàn)獲取的思考和理解肯定更深刻，能散發(fā)出來的記憶性要素也會(huì)更加的生動(dòng)。除此之外賈樟柯在這部鄉(xiāng)村與城市的現(xiàn)代演變中，不僅僅在于展示故事四大主角，還有一些同一社會(huì)環(huán)境里的敘事代表，例如賈平凹片段里，1979與2019年賈家莊的場(chǎng)景、第五章里面的旅途中的人的一些場(chǎng)景，包括火車上的、車站外的和馬路上的這些趕路人。通過這些群體的畫面去豐滿群體訪談中構(gòu)建的鄉(xiāng)土場(chǎng)景，讓敘事的方法不再只集中在口頭的講述中，而是讓其浮現(xiàn)在這些畫面內(nèi)容中。正如學(xué)者談到的，群像敘事本身就是具有豐富故事性和增加角度層次的優(yōu)勢(shì)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)作家群體的同時(shí)，更將居于時(shí)代的社會(huì)普通人放入鏡頭中，讓更多的關(guān)注者，在來來回回的群體中凝結(jié)群體意識(shí)，這也讓群體與群體之間構(gòu)建的這種集體記憶被更廣泛的人群感知到。

時(shí)間線上的演進(jìn)引導(dǎo)情緒的發(fā)展。線性的敘事往往是紀(jì)錄片、人物傳記片的常用套路，這不光是能讓人沉浸在故事的遞進(jìn)過程中，以一種線條上的破碎節(jié)點(diǎn)聯(lián)合，[5]賈樟柯在《一直游到海水變藍(lán)》正是通過這一方式，挖掘出不同作家、不同章節(jié)上的破碎點(diǎn)，來闡釋自己對(duì)于時(shí)代變化下的一種思考。一些學(xué)者也認(rèn)為非線性的與線性的故事推進(jìn)上存在諸多相通性，在節(jié)點(diǎn)的運(yùn)用上都是一樣，用破碎支撐起導(dǎo)演的表達(dá)。其中該影片最明顯的就是以時(shí)間為脈絡(luò)，圍繞這條線，從20世紀(jì)50年代的馬烽講述到80年代的梁宏。從不同時(shí)代背景下的作家的故事出發(fā)，讓影片的氛圍和情緒隨著時(shí)代的變化、作家的思想演進(jìn)去發(fā)生轉(zhuǎn)化。

單一的時(shí)間式的線性遞進(jìn)往往是空洞乏味的，導(dǎo)演在設(shè)計(jì)的過程中也意識(shí)到了這一點(diǎn)，同時(shí)加上本身選擇的人物角色、社會(huì)背景和鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)是有距離的，這種抽象性往往會(huì)阻礙觀眾的內(nèi)心加工，所以導(dǎo)演讓這種線性更加復(fù)雜化和藝術(shù)化，讓單一的線變成多條線，例如時(shí)間線、空間線、工作線、思想線等等。從時(shí)間線上來看就是不同作者身居不同年代；從空間線上來看有兩個(gè)維度，一個(gè)是個(gè)人層面的在不同的發(fā)展點(diǎn)上所處在不同的地理位置，比如梁宏從梁莊到考入鄭州大學(xué)，再到北京，后有回到梁莊；從工作線上看，余華從牙醫(yī)到文化館工作；從思想線上看，四位作者從關(guān)注自身的眼前到關(guān)注身邊的故事，再到關(guān)注地域性社會(huì)的變化。這種復(fù)式的線條邏輯，看似是一種增加影片體驗(yàn)難度的處理方法，但是對(duì)于鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)這樣一個(gè)本身就復(fù)雜的事物來說，賈樟柯的方法反而是從一個(gè)簡(jiǎn)單化的角度進(jìn)行了解讀，讓本身普通大眾不關(guān)注的節(jié)點(diǎn)，得到放大，加之文學(xué)家的美化，讓這些鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的節(jié)點(diǎn)散發(fā)出來美感，更能浸入到社會(huì)中去，從而引導(dǎo)情緒的發(fā)展。反過來思考，我們只用簡(jiǎn)單的時(shí)間線去推進(jìn)四位角色的故事，讓這些收集到的記憶片段隨時(shí)間慢慢展開，反而留給了我們更多需要想象的內(nèi)容，包括作者的思想轉(zhuǎn)變、鄉(xiāng)土環(huán)境的重大轉(zhuǎn)變等等，節(jié)點(diǎn)與節(jié)點(diǎn)之間的距離被拉的更遠(yuǎn)，我們更難從這些散落的信息中抽離出有條理的內(nèi)容，去整合出符合我們想象的一整個(gè)想象或者說記憶空間，這種方式下，導(dǎo)演想要借作家的經(jīng)驗(yàn)與思想去傳遞的情緒便無法實(shí)現(xiàn)。

文學(xué)意象的交織與融合

文學(xué)與影像的結(jié)合并不是一個(gè)刻意而為之的東西。一些學(xué)者在研究相似的影片和文學(xué)作品時(shí)也談道：文化工業(yè)發(fā)展下的影片，特別是紀(jì)錄片，已經(jīng)不滿足于工業(yè)化的制作流程與套路，在對(duì)影像的多元審美的反思下，我們要探究的不僅僅是一種傳達(dá)，而是一種美妙的實(shí)驗(yàn)，一種將文學(xué)的表達(dá)方式和精神母題融入影像，從而尋求雙方之間的一種共同意義與情感塑造。[6]同時(shí)在融合中，文學(xué)所特有的一些表征也越來越多地展現(xiàn)在了影片上，例如詩(shī)意化呈現(xiàn)、碎片化組合，讓其結(jié)構(gòu)面貌也出了較大的變化。[7]

詩(shī)意化呈現(xiàn)。影片中詩(shī)意化地表達(dá)不在少數(shù)，從標(biāo)題開始——“一直游到海水變藍(lán)”，這個(gè)“海水”本身就是一個(gè)極具詩(shī)意意向的元素，導(dǎo)演特意從鏡頭入手，多一一種大變化的場(chǎng)景去形成一種空間上的穿梭感，同時(shí)加上本身主角們的這種鄉(xiāng)土經(jīng)歷中的遷徙游走，讓這種“游到”隨著故事和畫面上的演進(jìn)進(jìn)一步地被觀眾識(shí)別的解釋。此外在一些輔助鏡頭上也極具詩(shī)意，例如賈家莊的一個(gè)微觀影像的拍攝，單一的昏黃色彩，貼合故事背景的泥塑場(chǎng)景還原，構(gòu)建了一個(gè)想象空間的基礎(chǔ)，這也使得這一些原本存在于文學(xué)的描述，這樣一些抽象的東西，得到一定的具象化，便于觀眾、讀者在想象時(shí)不光有了案底，更能心領(lǐng)神會(huì)導(dǎo)演的意圖。最后，在較為常規(guī)的人物訪談畫面上，導(dǎo)演也加入了更多的詩(shī)意化方式，例如一種第三者或者是窺探的視角，還有一些主客觀的交替，讓本身很普通的訪談，凝聚了導(dǎo)演和主角們更多的精神指向和內(nèi)在情緒。顯然，鏡頭上的處理，讓詩(shī)意性的雙邊融合，賦予了影片更多靈魂在里面，不再只是簡(jiǎn)單的跨媒介組合呈現(xiàn)。

再?gòu)恼Z言的選擇上，導(dǎo)演考慮到的不僅僅是作家們的個(gè)人性格屬性的差異，更多的是在鄉(xiāng)土情感、鄉(xiāng)土經(jīng)歷和鄉(xiāng)土表達(dá)上的差異。這一注意點(diǎn)從導(dǎo)演早期作品中我們就不難發(fā)現(xiàn)，在《山河故人》《三峽好人》等影片上，導(dǎo)演將注意點(diǎn)更多地放在人物在時(shí)代下的映照，在環(huán)境跌宕的縫隙中去發(fā)現(xiàn)不同，從而傳達(dá)出“邊緣化”的思考。而這種詩(shī)意不同于文學(xué)中的傾向于虛幻的憧憬式描述，而是從哲學(xué)和社會(huì)學(xué)層面出發(fā)，以實(shí)地的人和人、物和物、精神和精神的深層一種再述。例如抓取主角的經(jīng)典話語，賈平凹的：“所以故鄉(xiāng)也叫血地”；余華的：“回首往事或者懷戀故鄉(xiāng)，其實(shí)只是在現(xiàn)實(shí)里不知所措地故作鎮(zhèn)靜?！倍伎梢钥醋魇墙柙?shī)寫詩(shī)。作者將這些富有詩(shī)意化的語言融入到故事片段中，剝離作家的思考，除開能點(diǎn)醒故事邏輯與結(jié)構(gòu)外，更多是讓表達(dá)上更深層、更詩(shī)意。

碎片化組合。在影像的敘事學(xué)發(fā)展上，早期沒有出現(xiàn)碎片化這一概念，而是借用的“分層”來表達(dá)敘事的結(jié)構(gòu)。法國(guó)電影理論學(xué)家讓·米特提出的影像三個(gè)層面，從知覺、敘事、詩(shī)意來分析和拆解影片的結(jié)構(gòu)。[8]但伴隨著影片的創(chuàng)作體系和表達(dá)邏輯上的嬗變，讓其第二層面的敘事融入了一些其他藝術(shù)表達(dá)的形式。

《一直游到海水變藍(lán)》在對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行渲染加工中，碎片化的方式遍布全篇，無論是從故事的分段上，還是從單一作家故事的表現(xiàn)上，在一些情況上甚至?xí)l(fā)觀眾思考的混亂，但這也本身就是鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的特點(diǎn)所在——混亂、游離、多線性。以余華片段為例，畫面上包含了空鏡、人物訪談、經(jīng)典語句、人物朗讀等；從聲音來看，有訪談聲、海水這類環(huán)境聲、其他角色的朗讀聲、背景音樂等；從鏡頭來看，有特寫、有遠(yuǎn)景、有中景、全景等；從顏色來看，有黃色、藍(lán)色、綠色等。導(dǎo)演用人物故事講述的進(jìn)程、主體思想的演進(jìn)、情緒的更替來串聯(lián)起這些碎片化的內(nèi)容，讓影片能夠具有更為明顯的邏輯。除此之外，這些碎片的內(nèi)容也是用來支撐起作者在對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行轉(zhuǎn)譯中的思想過程，讓觀眾也能夠隨著這些碎片化的內(nèi)容去感受導(dǎo)演頭腦中的故事主題、思想精神。

結(jié)語

本文基于影片的分析和對(duì)鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的理解，試圖去還原導(dǎo)演的創(chuàng)作經(jīng)歷，也試著去發(fā)現(xiàn)影片在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯中的操作方式，幫助讀者進(jìn)一步剝離導(dǎo)演在影片中內(nèi)涵的精神要素，以及影片情緒傳達(dá)，能讓我們站在更為宏觀的角度去探究鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)思考鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)譯化表達(dá)的路徑選擇。

文學(xué)與影像的結(jié)合是一個(gè)復(fù)雜的多邊形的集合，這種內(nèi)外的雙向融合所迸發(fā)出的作品與意識(shí)，更多地需要的是參與式體驗(yàn)。所以，在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)譯化表達(dá)上，導(dǎo)演正是抓住觀眾所具有的這種體驗(yàn)感，所以在轉(zhuǎn)譯中更多的傾向藝術(shù)的解構(gòu)，讓故事呈現(xiàn)在邏輯之內(nèi)，也游離在邏輯之外，使得文學(xué)的特征和優(yōu)勢(shì)能在影片中凸顯出來。這種轉(zhuǎn)譯的方式也給后來者更多的借鑒和思考，無論是從意識(shí)層面的建構(gòu)，還是從操作層面的設(shè)計(jì)，能夠讓鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的傳遞不再僅僅桎梏在傳統(tǒng)的訪談或者傳記中，而是通過敘事、情緒、表達(dá)上進(jìn)行突破，找到觀眾與這些經(jīng)驗(yàn)的連接點(diǎn)，從而建立起較為緊密地聯(lián)系。

本文來源：《聲屏世界》http://m.xwlcp.cn/w/xf/24481.html