視覺文化視域下她題材的女性形象建構(gòu)特征研究 ——以《夢華錄》為例

視覺文化旨在研究視覺如何在藝術(shù)、媒介、生活實(shí)踐的交叉領(lǐng)域中建構(gòu)文化。[1]從語言轉(zhuǎn)至圖像是對哲學(xué)研究中以語言代替存在觀點(diǎn)的突破。以圖像為主因的文化通過影像敘事來塑造宏大場面和日常生活，在潛移默化中影響人們的價值觀與行為，導(dǎo)致新的日常生活結(jié)構(gòu)誕生。

隨著移動終端技術(shù)完善，視覺文化傳播中信息傳遞影像化、符號化的感性傳播特色突出。影像對現(xiàn)實(shí)生活的記錄與再造都基于現(xiàn)實(shí)生活的素材，其中女性的身份涉及社會性別和生理性別的雙重因素的交織，因此在媒介化的敘事中，有關(guān)女性的社會角色討論呈現(xiàn)上升趨勢?！秹羧A錄》由關(guān)漢卿元雜劇《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》改編，在保留原有主線“救風(fēng)塵”的基礎(chǔ)上拓充人物，改為趙盼兒、宋引章、孫三娘三人為主的女性群像劇?！秹羧A錄》的特色在于塑造不同的女性角色如何在彼時的社會語境下完成相同的自由追尋。

恰于此，選取近年來的她題材《夢華錄》為研究對象，以凝視理論和規(guī)訓(xùn)思想、媒介批判理論立論，通過對劇中女性形象特征分析，來表明媒介和現(xiàn)實(shí)在基于視覺文化的基礎(chǔ)上對女性形象產(chǎn)生的解讀和誤讀，即媒介的女性形象的特色、相較于現(xiàn)實(shí)生活的差異、對現(xiàn)實(shí)女性群體產(chǎn)生了何種壓力。

視覺文化研究脈絡(luò)

回顧人類媒介發(fā)展史和社會思想史，視覺性媒介的發(fā)展占據(jù)最多分支。視覺因被賦予更多文化象征意義和視覺隱喻的特征，它曾被認(rèn)為是通往真理性認(rèn)識的高級器官。漢斯?喬納斯曾稱視覺為高貴的視覺，言辭中表現(xiàn)了視覺的地位之高。柏拉圖的洞穴隱喻表明了視覺對人認(rèn)知的重要性。有關(guān)巴克森德爾的時代之眼構(gòu)想，區(qū)別了繪畫領(lǐng)域內(nèi)的觀看習(xí)慣和認(rèn)知模式。[2]美國學(xué)者馬丁?杰提出“視界政體”，區(qū)別了可見與不可見，看與被看的二分體系。當(dāng)運(yùn)用至文化維度中，視覺便在學(xué)理和實(shí)踐中不斷被完善，進(jìn)而延伸到整個社會。

圖像與真實(shí)、圖像與擬像的討論貫穿整個視覺文化傳播的研究。在圖像與真實(shí)的討論中，以柏拉圖、亞里士多德的研究最盛。柏拉圖的洞穴隱喻表明圖像意味著被觀看的理式真實(shí)。亞里士多德側(cè)重于形式的關(guān)系，即形象與真實(shí)。強(qiáng)調(diào)的是反映真實(shí)，而非真實(shí)本身。在圖像與擬像的討論中，以拉康、波德里亞、羅蘭?巴特等為主，拉康以能指和所指表明了當(dāng)圖像作為能指時，它成為漂浮的符號，從而變?yōu)閿M像。波德里亞的擬像理論在能指和所指的斷裂處產(chǎn)生，表明符號的自我指涉中擬像是脫離原型的復(fù)制，是虛擬的仿像。羅蘭?巴特的影像理論構(gòu)建了現(xiàn)代與過去的時間通道，通過影像描摹世界的真實(shí)性建立歷史傳承，同時不必然是歷史真實(shí)，而是在畫面外超越，指向觀眾的移情。可以發(fā)現(xiàn)視覺文化傳播的理論伴隨著畫面設(shè)計、媒介變革而不斷充實(shí)。

《夢華錄》的媒介呈現(xiàn)女性形象特色分析

突破凝視枷鎖的文藝女性形象?？v向來看，凝視理論的研究學(xué)者不在少數(shù)，薩特、拉康、?？隆诶?穆爾維分別從不同維度對凝視理論擴(kuò)充。薩特主張“你看故我在”，即通過注視構(gòu)建我與他人的關(guān)系，意味著視線連接彼此，凝視是相互的。拉康側(cè)重于從這一行為的心理和精神角度分析，通過鏡像階段的闡釋，拉康認(rèn)為，“凝視”帶有欲望色彩，他人的凝視影響個體的主體認(rèn)知。同時，凝視是先在性的，是主體存在論意義之基。凝視通過視覺成為我們與事物產(chǎn)生關(guān)系的手段。[3]勞拉?穆爾維認(rèn)為電影中的主體被觀者對象化，成為觀眾的客體，觀眾在虛擬影像中窺視產(chǎn)生秘密感。因此，凝視理論認(rèn)為影視中大部分女性處于被男性觀看的狀態(tài)。

在《夢華錄》中宋引章作為琵琶女，初期是被凝視的對象，為追求愛情而不斷改變以期符合戀人周舍的要求，最終不顧趙盼兒勸阻和周舍私奔，這是追求所謂“理想中的鏡像自我”的表現(xiàn)。宋引章初期對自己的完美設(shè)想受到彼時社會觀念和戀人周舍的凝視影響。后期轉(zhuǎn)變源于意識到寄托的愛情破碎和戳破戀人的真面目，便從被凝視的不敢反抗琵琶女變?yōu)橥黄萍湘i的反凝視成長型女性角色。宋引章的成長不同于趙盼兒初期即為俠義智慧，宋引章突出彼時社會語境的抗?fàn)?。她出身樂籍，本以為覓得良人，脫籍有望，但最終救贖的是自己。正如拉康鏡像理論，鏡像的形成是理想自我為中心而不斷完善填補(bǔ)的過程。

視覺文化傳播的意義為視覺形象能在文化體系中構(gòu)建意義。視覺和凝視的批判性考察在生活中推動視覺研究的發(fā)展。相應(yīng)，通過影視視覺范疇延伸，折射在現(xiàn)代社會中，前期被凝視是現(xiàn)代社會女性中受到“凝視者”制約、被迫景觀化的表演假性自我的沖動。她們按照男性話語的方向去塑造，附和男性制定的行為準(zhǔn)則，以彼時社會觀念和男性審美約束、打扮自己，導(dǎo)致認(rèn)知單一、態(tài)度漠然、靈魂被淹沒的狀態(tài)，成為異性的傀儡和花瓶。看似提供給女性展演自我的機(jī)會，但實(shí)則借用被凝視給女性提出高標(biāo)準(zhǔn)的自我要求。用被凝視的枷鎖磨滅多樣可能性。后期反凝視表明受到社會觀念的轉(zhuǎn)變、媒介自由傳通的影響，成長為精神、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的新時代女性。

反規(guī)訓(xùn)的婦人形象。在《規(guī)訓(xùn)與懲罰》中?？轮赋觥耙?guī)訓(xùn)是一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既訓(xùn)練、監(jiān)視肉體，又制造生產(chǎn)知識?！盵4]在生理性別與社會性別中，前者為生理因素，后者則是在“懲戒凝視”和“規(guī)訓(xùn)”中演化而束縛女性自身發(fā)展。伴隨著媒介賦權(quán)，既能夠通過影像等直觀形式了解社會評價，又給予女性多種發(fā)聲渠道，突破以往地域、風(fēng)俗、觀念的限制，通過觀念碰撞、趣緣連接，重塑視覺感知和形象，來實(shí)現(xiàn)自我價值與社會價值。

在角色孫三娘的塑造中，前期尚未走出錢塘的她是相夫教子的家庭主婦，后期茶樓創(chuàng)業(yè)則脫離前者，成為非傳統(tǒng)觀念中創(chuàng)業(yè)女強(qiáng)人。在彼時的舊制社會對女性的規(guī)訓(xùn)尤為明顯，通過制度規(guī)范化將女性歸為家庭的主要照顧者，女性圍繞的主軸是家庭。這種規(guī)范化訓(xùn)練借助非強(qiáng)制性行為貫穿日常生活。人們的溝通交流由于媒介條件的限制，依靠代代相傳的規(guī)則典范來界定女性形象。而新時代，視覺性媒介給予女性形象探索區(qū)的空白。營造的女性形象已跳脫出傳統(tǒng)即作為專注家庭主婦的結(jié)局。女性有多樣選擇權(quán)，家庭生計維持和生育非唯一選擇，可以作為經(jīng)營事業(yè)者、自我生活者等多種形象來突破生活的邊界。通過視覺感知的重塑，重新建造非傳統(tǒng)的女性形象，打破傳統(tǒng)觀念認(rèn)知，是視覺性媒介的作用之一。新時代女性形象突破以往的規(guī)訓(xùn)權(quán)力，從原本將生活信念寄托于家庭經(jīng)營中，轉(zhuǎn)向了自身人生的經(jīng)營者。

智慧自由的女俠形象。主體的視覺行為是個體性與社會性彌合的引導(dǎo)行為。約翰?伯格曾言：“知識和信仰從不同層面影響著我們觀看事物的方式?！盵5]這表明主體的視覺行為是社會關(guān)系、權(quán)力、文化歷史等多因素的綜合作用，其凝視或?qū)徱暥蓟谔囟ㄒ暯?。再者，?？碌娜俺ㄒ暠O(jiān)獄指明了看與被看的空間維度。觀看與被觀看的權(quán)力體現(xiàn)在對事物形象、目光調(diào)度等的分配上。相應(yīng)，從觀者而言，是從社會境遇和個人經(jīng)歷中出發(fā)，對形象所蘊(yùn)含的認(rèn)知態(tài)度表現(xiàn)了看與被看、認(rèn)同與拆解的區(qū)別。

在《夢華錄》的趙盼兒的身上，更強(qiáng)調(diào)的是俠義精神。救風(fēng)塵作為主線，半遮面的茶坊女性創(chuàng)業(yè)作為副線，在沒入賤籍和女子不能參與生意的社會壓力注視下，錢塘三姐妹對在汴京安身立命的渴望達(dá)到極致。趙盼兒表現(xiàn)出聰明、要強(qiáng)、勇敢的性格，幫助宋引章離開周舍，又?jǐn)y手孫三娘脫離苦海，三姐妹發(fā)揮各自長處，并且一同前往汴京開始創(chuàng)辦茶樓。在角色趙盼兒身上，她憑借自己的斗茶技藝和聰明果敢，塑造出女性獨(dú)立、自主敢于為自己斗爭的形象。其角色突破在于，破除既往認(rèn)知找尋女性價值。

無論是從趙盼兒身處的彼時還是現(xiàn)在，都存在部分對女性的感知定勢和刻板印象。家庭和諧與身份賢良成為衡量女性的標(biāo)準(zhǔn)，但趙盼兒的勇敢打破了世俗認(rèn)知，呈現(xiàn)出不懼質(zhì)疑的態(tài)度。其精神符合當(dāng)代對女性獨(dú)立的希冀，表現(xiàn)當(dāng)代女性突破重圍的自由想象，從圍墻的審視中突破尋找自我，應(yīng)是趙盼兒所蘊(yùn)含的女性形象成功之處。透過趙盼兒的困境映射當(dāng)代女性的困境，拓展為救當(dāng)代女性。這也是視覺文化傳播的意義恰在于既能夠通過圖像的直觀展示來超越語言維度，又通過圖像的構(gòu)圖、主體位置、光線、色彩等蘊(yùn)含某種意識的得以傳遞。

《夢華錄》的媒介呈現(xiàn)女性形象癥結(jié)分析

消費(fèi)主義困囿被物化的女明星。鮑德里亞在《消費(fèi)社會》中認(rèn)為，符號消費(fèi)的主要部分是女性消費(fèi)，而女性消費(fèi)的核心又是女性身體消費(fèi)?；趯訉哟罱ǖ倪壿嫲l(fā)現(xiàn)，建立的基礎(chǔ)在于符號消費(fèi)依托于視覺性媒介展現(xiàn)出意義，再同社會境況產(chǎn)生價值。女性形象具有商品化色彩，即是否可消費(fèi)，商品與符號意義相連，最終女性形象與符號、消費(fèi)相關(guān)聯(lián)。

雖然現(xiàn)代社會的女性形象呈現(xiàn)出多元化、立體化、包容化色彩，但傳統(tǒng)媒介產(chǎn)生的女色消費(fèi)現(xiàn)象猶存。雖然《夢華錄》的女性群像展現(xiàn)的了不同性格女性的自我解放方式，但是人們對女演員本身的討論（外貌等）甚至超過影視劇所傳遞的思想內(nèi)核。主要體現(xiàn)在對女性外貌和商品性之間討論。譬如，首先爭議在于宋引章的人物設(shè)定中是色藝雙馨的楷模，女演員的扮相并不符合這一人物設(shè)定。其次，認(rèn)為這部改編劇的實(shí)質(zhì)是婚戀劇，主要圍繞女性角色的外貌進(jìn)行戀愛消費(fèi)，女性情感借助視覺媒介從私人領(lǐng)域放大到公共領(lǐng)域。觀眾和粉絲也傾向于對角色人物的愛情消費(fèi)，原本影像劇蘊(yùn)含的情節(jié)內(nèi)核、意識形態(tài)和文化體系，通通被滯后于商品性愛情。最后，原本的救風(fēng)塵主線被模糊，以及宣揚(yáng)的女性力量被遮蔽，表面通過消費(fèi)換取熱度，宋引章初期對自己的完美設(shè)想不僅源于彼時舊制的社會影響，還源于影視化，影視化需要消費(fèi)的驅(qū)動。她經(jīng)濟(jì)的驅(qū)動帶來龐大的女性消費(fèi)群體。但風(fēng)險在于消費(fèi)需求的表征含義擴(kuò)大化，消費(fèi)符號圍繞女演員的形象、人設(shè)等展開。折射出女性形象塑造的癥結(jié)在于，當(dāng)觀眾在媒介塑造的形象中追求完美女性時候，映射著將生活壓力轉(zhuǎn)移到對他者女性的要求中。

媒介與歷史的接合催生幻像式完美女性。琳達(dá)?哈琴認(rèn)為改編是不同媒介間的流轉(zhuǎn)過程，是重新媒介化的過程，是不同符號系統(tǒng)之間的轉(zhuǎn)換。[6]而劇目改編借助圖像力量，將小說從文字性媒介的表達(dá)轉(zhuǎn)為電視劇的動態(tài)視覺性媒介表達(dá)。風(fēng)險存在于以下兩點(diǎn)：一是媒介介質(zhì)的轉(zhuǎn)換帶來不同的表達(dá)方式，因此故事內(nèi)核有被異化的可能。二是歷史與現(xiàn)代的語境以及人們的觀念不同，在轉(zhuǎn)換中存在失衡的危險?！秹羧A錄》的原型為元代關(guān)漢卿的《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》，在改編時將時代背景調(diào)整為北宋時期，力圖表現(xiàn)北宋東京的繁華。

首先是媒介與歷史的縫合為缺失敘事。由于影視劇的時長要求人物形象飽滿立體，從抽象、平面文字?jǐn)⑹鲛D(zhuǎn)為到立體、具象的視覺敘述。因原版的內(nèi)容無法撐起時長的情況下，改編是媒介變化的正當(dāng)要求。編劇為主角們加入了官宦之女、清白樂伎等元素，人物雖擁有了新的身份符碼，但動搖原版中女性形象的立意基礎(chǔ)，沖擊了經(jīng)典作品藝術(shù)屬性，從互幫互助向上對下的營救基礎(chǔ)岌岌可危。在未開播前，劇中對女性角色的營銷著力點(diǎn)在于女性群像下的互幫互助、理解包容、沖突。再如，新加入外臣夜穿禁宮、皇后被威脅等情節(jié)跌宕起伏，它賦予文化商品娛樂性和觀賞性。劇情的改變并沒有豐富故事內(nèi)核，反而是間接體現(xiàn)對完美女性的要求和訓(xùn)責(zé)。

其次對歷史中女性形象的描繪存在脫域風(fēng)險。誠然，影視劇需美化和夸張手法，但若不能正視歷史人物，不能直面歷史境遇中真實(shí)生活，改編也就失去歷史色彩。如張好好角色，并沒有體現(xiàn)實(shí)際境況中底層群體之苦，美化為穿金戴銀神仙日子，是消極的歷史虛無主義，違背了女性互助、聯(lián)盟。因此，塑造的女性形象不是基于歷史真實(shí)視角，而是主觀的個人主義認(rèn)識，是在媒介和歷史的接合中殘缺的歷史想象，是被縫補(bǔ)的女性形象。因此，對女性角色的形象在歷史和現(xiàn)代的語境中偏離，既不符合歷史的想象，又偏離現(xiàn)代的女性形象的意涵。

凝視過度遮蔽積極的女性力量。視覺中心主義側(cè)重于視覺的優(yōu)先級，但也包裹看與被看的權(quán)力排序和社會秩序，導(dǎo)致主客體分離。在新媒介時代，看與被看脫離了自然生理范疇，以媒介為中介，通過不同媒介形式，走向文化、社會范疇。

從字面分析，凝視指代長時間或延長觀看。隨視覺性媒介的蓬勃，有關(guān)視覺文化傳播的討論將凝視理論納入文論和文化研究的領(lǐng)域。媒體對被凝視的女性形象過度強(qiáng)調(diào)，導(dǎo)致女性在社會建設(shè)和發(fā)展中的積極作用被磨滅。誠然，《夢華錄》作為她題材，吸引了對女性形象和議題的關(guān)注，但也導(dǎo)致過度凝視遮蔽積極形象意涵的窘境。譬如，對戀愛劇情線的討論遠(yuǎn)超過趙盼兒的斗茶、茶百戲的技藝。過分凝視偏向?qū)ε孕蜗蟮南M(fèi)，遮蔽了正面的女性形象。在《夢華錄》前期的營銷中，戀愛主線的大力鋪張模糊了女性主角意識和形象內(nèi)涵。將趙盼兒的半遮面茶坊的成功變?yōu)榻柚櫱Х闹?，銀幕中的女性形象成為被男性偏好而符號化的“他者”。采用偽女性敘事的手法，建構(gòu)出的并非新時代真正的女性形象。

在影視作品中，女性形象多半搭配以相稱的男性角色，如柔弱搭配權(quán)威、居家搭配壯力等，傳統(tǒng)的女性形象的出路圍繞著愛情主線，仍依附男性角色的認(rèn)可與否，突破枷鎖和被注視的女性形象并沒有得到改變。因此，更需警惕這類的視覺隱喻對女性形象的認(rèn)知帶來的盲從困境。

結(jié)語

通過對《夢華錄》的女性群像分析，發(fā)現(xiàn)女性形象呈現(xiàn)出反凝視、反規(guī)訓(xùn)、主動突圍的自由獨(dú)立底色，彌補(bǔ)了傳統(tǒng)媒體時代媒介空間的話語權(quán)缺失，在去中心化的語境中，多元的女性形象能夠被看見、被認(rèn)同。但需警惕塑造出的女性形象受制于傳統(tǒng)觀念和過度凝視而出現(xiàn)了女色消費(fèi)的窘境。的確，女性形象的呈現(xiàn)不能完全反映受眾真實(shí)想法，但是否能進(jìn)一步推動思想碰撞，促進(jìn)文化觀念革新，是視覺媒介在傳播中擔(dān)任反映時代鏡像的任務(wù)。

在視覺文化體系中，透過視覺性媒介的折射，穿越“影像”和“景觀”，通過“仿像”來構(gòu)建積極的女性形象，從而對觀眾在形象認(rèn)知的維度產(chǎn)生正向反饋是未來可思之處。

本文來源：《聲屏世界》http://m.xwlcp.cn/w/xf/24481.html