中國當(dāng)代藝術(shù)語境中的文化轉(zhuǎn)譯

    在文化轉(zhuǎn)譯的概念下，跨語際實(shí)踐的可能性，可以得到不斷拓展，不再僅是停留于不同語言與文本之間的翻譯行為，還可以在多重歷史、政治、文化等關(guān)系相互疊加、綜合作用的場域里，進(jìn)行更有深度，更具實(shí)踐性的轉(zhuǎn)譯行為。這種轉(zhuǎn)譯可以跨越同質(zhì)的語言與文本的限制，向更為廣闊的領(lǐng)域拓展，例如視覺語言與視覺文化。
    如果在翻譯與視覺文化之間，透過跨語際實(shí)踐的方式，建立某種聯(lián)系，其效果往往是令人驚奇的。在中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)中，有兩個藝術(shù)家的創(chuàng)作，都曾在國際上產(chǎn)生過巨大影響，時至今日，其創(chuàng)作的主體思路，依然延續(xù)了跨語際實(shí)踐的可能性，并持續(xù)發(fā)揮著作用。這兩位藝術(shù)家，一位是徐冰，一位是谷文達(dá)。
    藝術(shù)家徐冰早年以裝置作品《天書》《鬼打墻》聞名藝術(shù)界，1990年旅美之后，面對陌生的文化環(huán)境，開始創(chuàng)作《新英文書法》?！缎掠⑽臅ā返膭?chuàng)作主旨，是將中文與英文進(jìn)行混合使用，以中文方塊字的框架結(jié)構(gòu)，填充英文的單詞內(nèi)容。每一個英文單詞（由多個字母組成），被按照中文方塊字的構(gòu)造方法，以中文書法的書寫形式，將每個字母以偏旁部首的形式重新進(jìn)行組合，最終將整個單詞中的所有字母，填充成一個具有漢字結(jié)構(gòu)特征的“方塊字”。
    這種再造的“方塊字”，是徐冰有意為之的一種文化轉(zhuǎn)譯行為，其結(jié)果造成了一種有趣的閱讀障礙。對于一個母語為中文，或者學(xué)習(xí)過中文的人來說，這種再造的“方塊字”雖然具有漢字的典型特征，卻沒有辦法用既定的語言經(jīng)驗(yàn)讀出其發(fā)音，或理解其字義。而對于母語為英語，或?qū)W習(xí)過英文的人來說，在初次接觸時，會對中文方塊字的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生距離感與陌生感。而一旦了解徐冰創(chuàng)造這些“新英文書法”所遵循的創(chuàng)作規(guī)律，便可以很輕松地進(jìn)入，沒有障礙地完成對于字義的解讀。
兩種文字，通過文化轉(zhuǎn)譯的行為，各自脫離原有的語境，而在對方的語境中重新生成，或部分生成新的語義，這是一種非常有趣的跨語際實(shí)踐。徐冰透過“新英文書法”，模擬了全球化背景下文化交流看似融合、實(shí)則對抗的尷尬現(xiàn)實(shí)。
    如果說徐冰的《新英文書法》提供了一種方法論的可能性，那么，谷文達(dá)的裝置作品《碑林——唐詩后著》③，則更加驗(yàn)證了文化轉(zhuǎn)譯，是如何通過藝術(shù)家的智慧，在作品中發(fā)揮作用，甚至揭示所謂文化交流的本質(zhì)。當(dāng)然，徐冰與谷文達(dá)兩人均有旅居海外的背景，對于西方系統(tǒng)以及自我身份的雙重認(rèn)知，也是促使兩人能夠不約而同選擇文化轉(zhuǎn)譯作為作品突破口的重要原因。
    谷文達(dá)自1993年至2005年，歷時12年的巨型裝置《碑林——唐詩后著》，展現(xiàn)了一套完整的文化轉(zhuǎn)譯的方法。藝術(shù)家的具體創(chuàng)作步驟如下：1.將漢語的唐詩翻譯（通過意譯）成英語唐詩。2.將唐詩的英文譯本再翻譯（通過音譯）回漢語并組成漢語后唐詩。3.將漢語后唐詩翻譯（通過意譯）成英語后唐詩。4.將英語后唐詩刻制成碑林。谷文達(dá)透過《碑林——唐詩后著》，揭示了正在演變中的當(dāng)代史進(jìn)程，從“文化的異化”到“文化的反異化”，最終“互相異化”的過程，作品以碑林的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)了將文化轉(zhuǎn)譯作為一種跨語際實(shí)踐的方法，作用于中國當(dāng)代藝術(shù)的話語構(gòu)建之后，所凸顯出的一種“紀(jì)念碑”式的作用。
    這讓筆者想到了中西方之間的文化交流，是否也存在如此的境遇。自中國新民主主義革命以來，西學(xué)漸進(jìn)，但中國自身獨(dú)特的歷史與傳統(tǒng)，是否真正適合西學(xué)的發(fā)展？后殖民主義理論中，相對于“西方”這一概念，被臆想出來與之對應(yīng)的所謂“東方”，實(shí)際上是一種對于主權(quán)的主觀想象。但這種想象是否成立，或者說是否符合實(shí)際的情況，是非常值得我們警惕的事情?！皷|方”一詞本身的語義模糊，以及后殖民理論中，對于中國問題的研究甚少，都從側(cè)面印證了警惕的必要性。
    國家意識形態(tài)的對抗，從來未曾停止過。冷戰(zhàn)之后，對抗以更加溫和的形式繼續(xù)著，比如奧運(yùn)會、世博會等。在視覺文化領(lǐng)域，老牌的國際綜合類視覺展覽，逐漸成為國家意識形態(tài)在藝術(shù)界的競技場所，這也是為什么威尼斯雙年展和圣保羅雙年展堅(jiān)持要設(shè)立國家館的原因所在。
    對于當(dāng)代藝術(shù)的本質(zhì)而言，是典型的西方意識主導(dǎo)下的視覺游戲。英語語系的硬件要求，西方哲學(xué)、社會學(xué)理論構(gòu)架下的藝術(shù)批評系統(tǒng)，美術(shù)館、基金會、藝術(shù)博覽會、畫廊等藝術(shù)運(yùn)營系統(tǒng)，無不強(qiáng)調(diào)其帝國化的本質(zhì)特點(diǎn)。在這樣的外部環(huán)境下，中國當(dāng)代藝術(shù)的合法性是否存在，其核心價值的理論支撐又是什么，是非常值得思考的問題。著名藝術(shù)批評家栗憲庭先生很早就提出“春卷”論，即中國當(dāng)代藝術(shù)作品在國際藝術(shù)界的地位，永遠(yuǎn)是屬于配菜的春卷。這不是悲觀的論調(diào)，而是西方藝術(shù)系統(tǒng)在看待中國當(dāng)代藝術(shù)作品時，其獵奇心理的真實(shí)寫照。