淺析《打狗棍》中的女性形象

2013年電視熒屏在多樣題材的劇作中上演著人生百味和英雄傳奇。這些題材中有以《小爸爸》《孩奴》《辣媽正傳》等掀起的小兒嬉鬧熒屏之風(fēng)；有以《抹布女也有春天》《咱們結(jié)婚吧》《小兩口》上演“剩女”和“相親”的現(xiàn)實(shí)生活；也有以《假如生活欺騙了你》《正陽門下》《我的父親母親》拉開的懷舊風(fēng)潮。在眾多的年代戲、家庭劇上演的同時，一部《打狗棍》將人們的審美期待喚回到了那個充滿愛國激情與民族大義的革命歲月，再現(xiàn)了一部平民英雄的抗日傳奇。

《打狗棍》這部劇是郭靖宇導(dǎo)演的一部男人的抗戰(zhàn)戲，與之前導(dǎo)演的女人抗戰(zhàn)戲《鐵梨花》《紅娘子》不同，這部戲中更多地表達(dá)的是男性視角下的俠義之骨與忠勇之貌、愛國之情與民族之義。男主人公戴天理用一根專打瘋狗、惡狗、漢奸狗、侵略狗的打狗棍捍衛(wèi)了民族的領(lǐng)土，桿子幫用一句保家衛(wèi)國興邦的忠訓(xùn)抗擊了日本的侵略，眾多的爺們兒聚集在一起摒棄家恨聯(lián)合抗日。這部戲是想表達(dá)一種男兒的愛國情懷與義勇?lián)?dāng)，在國仇面前男人用滿腔熱血揮灑了革命豪情，但是，在面對“家恨”時，女人們又成了男人們情感糾結(jié)的載體。劇中不同的女性形象也為男性的豪情作了一定的襯托。如果男人是這部戲的戲魂，那么女人也可以成為這部戲的戲骨。所以，在劇中眾多男主人公上演英雄豪情、奸詐陰險的同時，我們來領(lǐng)悟下劇中女性所表現(xiàn)的或賢惠獨(dú)立、或癡情擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)形象。

一、賢妻良母的道德觀——秀兒和那格格

傳統(tǒng)倫理道德體系中關(guān)于女性的認(rèn)知確立了我們對女性審美根深蒂固的原則和習(xí)慣，它也一直影響著藝術(shù)作品中關(guān)于女性形象的建構(gòu)。在我國文化體系中，三從四德、知書達(dá)理便是衡量女子德的標(biāo)準(zhǔn)，隱忍與寬容、賢惠與孝順便是其性格的表征。所以，在眾多的影視劇作品中這些形象都得到了不同程度的屏幕呈現(xiàn)，不論是《渴望》中的慧芳，還是《嫂娘》中的張敏以及《靜靜的艾敏河》中的娜仁花、《家有公婆》中的韓珊，她們身上有著幾千年來形成的倫理道德參照物，孝順、賢惠、隱忍、無私奉獻(xiàn)等倫理尺度為她們打上了固有的文化標(biāo)記。

在《打狗棍》這部劇中，秀兒和那格格便是這類人物的藝術(shù)表現(xiàn)。秀兒是一個賢惠的妻子，為了完成幫戴家傳宗接代的任務(wù)，秀兒不惜犧牲自己的生命生下孩子。她給自己樹立了一個倫理標(biāo)尺，既然嫁到戴家就要伺候好丈夫，要孝順好公公，要給戴家傳宗接代，她一生的心愿是做一個賢良淑惠、傳宗接代的好媳婦。當(dāng)她在生下孩子彌留的那一刻在不停地問孩子是男孩還是女孩，當(dāng)戴天理說出是男孩的時候，秀兒欣慰地閉上了雙眼。所以，在秀兒身上我們看到的是一個傳統(tǒng)的中國封建女性形象，秀兒可悲的命運(yùn)讓人們?yōu)榉饨ㄉ鐣碌呐愿械娇蓱z。同樣，作為戴九斤的媳婦，那格格也是一個賢良淑德的女性，她生命中最重要的人是自己的丈夫。她為九斤生下孩子，自己一個人在洞穴里艱難地養(yǎng)活孩子，這樣的舉動彰顯出她身上的賢惠。但是，在那格格身上，我看到的更多的是一種男性對女性的鏡像控制，這也是這部劇中的一個創(chuàng)作走向。眾多的女性形象是在男性的視域中得以呈現(xiàn)的。

T.S.艾略特曾說，“文明本身就是男人一手制造的。在父權(quán)制的神話中，女性往往與較低的物質(zhì)自然等同”。①我國曾有較為嚴(yán)格的封建等級觀念，三綱五常的倫理觀念根深蒂固地存在于意識形態(tài)之中。所以，父權(quán)制理所當(dāng)然地充斥在文化藝術(shù)的各個領(lǐng)域，電視劇作為意識形態(tài)的載體，被男權(quán)社會納入男性話語體系之中以實(shí)現(xiàn)對女性從外部社會到內(nèi)心世界的全面控制，男性中心主義在電視劇各個領(lǐng)域得以合法存在并參與意識形態(tài)的合法化建構(gòu)與實(shí)踐。作為男性導(dǎo)演的一部男性的抗戰(zhàn)劇，其中的影像話語不免是男性占據(jù)主導(dǎo)地位的。所以，秀兒和那格格作為劇中的好媳婦，本身是一種對傳統(tǒng)女性道德價值觀的召回，也是男性話語支配下的鏡語表達(dá)。

二、女英雄的革命情——戴若冰

馬克思曾說過：“英雄是哲學(xué)史上最高尚的勝者和殉道者?！庇⑿坌蜗蟮目坍嬍侨藗冃睦砩系囊环N自我超越。說到英雄人們自然便會與男子聯(lián)系在一起，似乎英雄的生活定格在男性的領(lǐng)域。與歷史題材劇塑造的帝王將相的英雄形象不同，這部抗戰(zhàn)劇的英雄體現(xiàn)在小人物上，他們身上有著人性的糾結(jié)和情感的矛盾，他們有著普通人所謂的愛恨情仇。但是，我們這里想要表達(dá)的不是以戴天理等為代表的抗日英雄，而是在女性身上體現(xiàn)的那種英雄情結(jié)。說到女性英雄，劇中的戴若冰便是這一人物類型的體現(xiàn)。這個女孩有著自己的身世之謎，她長大后領(lǐng)導(dǎo)學(xué)生游行，積極參加抗日活動，加入共產(chǎn)黨等，她是劇中一個有著獨(dú)立意識的女性形象，她敢于追求自己的理想和愛情。在親情和民族面前，她選擇后者；在感恩和獻(xiàn)身面前，她選擇獻(xiàn)身革命事業(yè)。所以說，這個女子的一生都在與革命和國家緊緊相連，她的愛情里有著志同道合的革命伙伴——高鏡湖，她的親情里面有著熱河人民的大英雄——戴天理。

人都是理性的，特別是在自己該做的事情面前，對于戴若冰這樣一個忠于共產(chǎn)黨的革命者來說，她的思想是理性的，所以，當(dāng)?shù)弥H生父親方夢橋是大漢奸時，她毅然決然地要行刺方夢橋。人也是感性的，當(dāng)她帶著滿心的愧疚和感恩給戴天理磕頭的時候，她默默地說：“如果有來世，我還要做三道牌樓戴家的女兒。”這一幕是感人的也是讓人佩服的，是為若冰的滿腔革命情懷所折服，也為若冰的感恩與孝順而流淚。戴若冰的結(jié)局是悲劇中的喜悅。悲壯的刑場婚禮是若冰的結(jié)局，當(dāng)戴若冰和高鏡湖為革命獻(xiàn)身的時候，若冰的一生被賦予了人類崇高的悲劇美感。那便是魯迅先生所說的，悲劇是把人生有價值的毀滅給人看。所以，戴若冰這是一個充滿革命豪情的女性形象，輔助了男性的英雄形象，也給予這部劇中女性形象一個升華。

三、癡情女的情義觀——那素芝

自古以來就有女子為愛癡情的佳話，在戲曲中便有這些所謂的十大癡情女子：一代才女卓文君、苦守寒窯的王寶釧、哭倒長城的孟姜女、千里尋夫的馮素貞等等。在這些女子身上我們領(lǐng)會到了《詩經(jīng)》中愛情“士之耽兮，猶可脫也；女之耽兮，不可脫也”的內(nèi)涵。情感是近幾年來電視劇中不可或缺的元素之一，對于情感的分寸把握我們在此不作議論，只是單純地分析情感在劇中所起的作用以及引起的戲劇沖突。《打狗棍》這部劇中交織著各種各樣的情感，作為癡情女的“那素芝”與英雄戴天理的情感便是這部劇的看點(diǎn)。劇情的一開始，便交代了那素芝與戴天理的關(guān)系，那素芝苦等戴天理十三年，便看出了這個女子的情義觀。當(dāng)我看完這部劇后，不自覺地便會給“那素芝”一個癡情女的頭銜，筆者的目的不在于癡情女，而是她的情義觀。

“那素芝”作為貫穿全局的一個人物，人物刻畫得很好，給予觀眾很高的審美期待。她的性格形象擺脫了扁平人物的單薄，體現(xiàn)了圓形人物的立體與豐滿。首先這個人物身上有愛，她對戴天理的愛是在十三年的苦苦等待中呈現(xiàn)的，在得知戴天理帶回一個女孩之后仍然要成為孩子的后媽；她有情，在仇恨面前，她知道自己情歸何處，她沒有讓馬九斤去尋戴天理報仇而是一次次地阻止他，因?yàn)樗J(rèn)為，上一輩的仇恨不需要下一代來承擔(dān)；她有義，在民族和親情面前，她選擇了民族，親自搗毀自家販賣鴉片的勾當(dāng)，在父親的刑場上，她的不回頭是對正義的捍衛(wèi)，她的痛和淚是對父親的歉疚；她有擔(dān)當(dāng)，當(dāng)二丫頭死后，她毅然舉起抗日的旗幟，遣散雞冠子山的眾兄弟，延續(xù)老二嬸的稱號。正是這樣一個女子，讓我們看到了一個有情有義的女性形象。最后，那素芝與戴天理走到一起也是導(dǎo)演對這個人物的肯定而賦予她幸福的結(jié)局。

四、討論

從上述眾多的女性形象可以看出，這部劇的目的是在用女性烘托男性，換言之，這部劇構(gòu)成了一個以男性為話語中心的語境，女性的命運(yùn)是依附在這些男性身上的。學(xué)者李小江在《解讀女人》中，把“走向女人”分為四部：從女性自我意識覺醒（意識到社會中應(yīng)該有自己身為女人的一個合法、獨(dú)立的生存空間），到女性主體意識覺醒（意識到身為女性的我們應(yīng)該也能夠做自己命運(yùn)的主人、生活的主人），再到女性群體意識覺醒（意識到每一個“我”都是女性群體中的一員，都應(yīng)該為所有女人的成長和發(fā)展盡心盡力），直到今天，將我們的覺醒化作自助、互助的實(shí)際行動。②根據(jù)這一見解我們看到電視劇正在逐步發(fā)展，從以前的被動地依附轉(zhuǎn)變?yōu)榻袢盏莫?dú)立，創(chuàng)作者和文本不再只把女性置于男性的視野中加以觀照，這是一種之于女性話語的進(jìn)步。然而，這部劇恰恰又扭轉(zhuǎn)了這一局面。是因?yàn)檫@是一部男性抗戰(zhàn)的戲才使得這種男性支配女性的語境成立，還是導(dǎo)演本身所具有的男性視角？

何為女人？女性主義學(xué)者、作家安妮歐力克指出性與性別的差異，性指一切生物意義，包括女性的生殖能力、基因、性器官與荷爾蒙；性別代表女性所處文化對她的期待，也就是說，所謂的女性特質(zhì)是由社會界定，并非與生俱來的。③所以，在眾多的影視劇中男性所建構(gòu)的話語權(quán)支配著女性，使女性的意識在男性的視閾下建構(gòu)，從而完成對男性的褒揚(yáng)。所以，在這部劇中，強(qiáng)烈的男性意識侵占著女性的話語。那格格的言語表達(dá)是通過戴三斤呈現(xiàn)給觀眾的，這正是男性支配女性的一種體現(xiàn)，玉格格死于那圖魯對大煙的依賴，小鈴鐺死于那圖魯?shù)膽岩桑撬刂サ拿\(yùn)在兩個男人之間反轉(zhuǎn)，秀兒死在傳宗接代上，這種鏡像呈現(xiàn)出了男性的話語場域。

這部劇中眾多的女性形象向我們鋪陳了一個個英雄傳奇的抗戰(zhàn)史，正是在與這些女性的情感糾葛中才還原了英雄人物的平凡與傳奇，透過這些女性形象的建立我們更能感覺到這部劇背后的男人戲。她們或許是悲劇的但是她們升華了藝術(shù)上的美學(xué)內(nèi)涵；她們或許是坎坷的，但是她們滿足了觀眾的審美期待；她們或許是無奈的，但是正是這種無奈引起了觀眾的情感共鳴。在一部以男性視角演繹的男性的作品中，我們也看到了偉岸背后的柔情，就是那些女子呈現(xiàn)的這部劇的細(xì)膩與溫和。

但是這部劇也給予我們一個深刻的議題，那便是劇中的女性大都是悲劇性的人物，女性的命運(yùn)也是依附在男性的支配下。這在一定程度上與當(dāng)今社會語境下的女性表達(dá)有所背離，似乎又在還原初期表達(dá)的刻板女性形象。家庭倫理劇正在走向女性形象的多元化展示，漸漸突出電視劇的女性表達(dá)意識。而以抗戰(zhàn)題材為主的男性作品仿佛又陷入了這一創(chuàng)作窠臼。筆者認(rèn)為即便在女性視角的抗戰(zhàn)?。ㄈ纭惰F梨花》《紅娘子》）中，也有女性話語的失語現(xiàn)象。所以，“男人抗戰(zhàn)戲”中應(yīng)更多地突出女性的話語權(quán)，不能一味地突出男性或某些女性，如果能在一部戲中實(shí)現(xiàn)兩者話語的對等，那將會創(chuàng)作出不一樣審美期待和藝術(shù)品位的作品。

本文來源：http://m.xwlcp.cn/w/xf/9501.html《視聽》