《人·鬼·情》中的女性主義——從中國女性主義由來說起

一、西方女權(quán)主義及其中國化

女權(quán)運動是為女性爭取社會權(quán)利及地位的解放運動，并由此產(chǎn)生了西方女權(quán)主義。女權(quán)主義強調(diào)男女平等，是一場爭取女性解放的社會運動。而中國近代史上婦女解放的呼聲，發(fā)自受西方啟蒙思想熏陶的維新派男子中，康有為、梁啟超等人把“天賦人權(quán)”和進化論學說引進中國，提出了男女平等的思想[1]。他們在廣東創(chuàng)立“不纏足會”，以秋瑾為代表的中國婦女解放先驅(qū)開始形成中國的女性主義。

中國婦女的解放主要靠男性革命家支持引導。李大釗著有 《戰(zhàn)后之婦人問題》等婦女問題的文章，陳獨秀著有《婦女問題與社會主義》等文章，而毛澤東對婦女問題的關心左右了中國婦女解放運動的基本方向[2]。但中國的女性主義理論一直比較冷寂，并一直持續(xù)到1995年世界婦女大會在北京召開，同年，《西方女性主義研究譯介》出版，展示了西方女性主義理論的研究運用情況，使中國女性對這些理論有了更全面的了解，也將中國的女性主義研究帶入了新階段[3]。

此后出現(xiàn)了一大批女性主義研究專家，張京媛在《當代女性主義文學批評》中又給不樹敵的中國女性提供了一個淡化政治色彩的用語一一女性主義，李小江等也為女性主義的本土化作了許多工作。女權(quán)主義理論在中國落戶、生根、發(fā)芽，還開出了異質(zhì)的花朵—一女性主義。

西方的女權(quán)主義以男性群體為對立面，以戰(zhàn)斗的形式索要權(quán)利；而中國的女性主義則與 “人的解放”是同步的，女性各方面的自由權(quán)由法律條文賦予，在中國的社會歷史傳統(tǒng)文化的影響下走上了獨特的道路。

二、《人·鬼·情》和《畫魂》中的女性意識

戴錦華稱《人·鬼·情》為“當代中國影壇中當之無愧的女性電影作品”，下面將結(jié)合中國語境中的女性主義簡單分析片中的“女性元素”。

作為一位女性導演，黃蜀芹對如何用女性視角表現(xiàn)電影內(nèi)容更有把握。在傳統(tǒng)男性電影視角中，一種是把中國女性表現(xiàn)得溫順、 善良，對愛情忠貞、 對丈夫和孩子撫慰、 體貼，在逆境中可以作出極大犧牲； 另一種則是居高臨下同情婦女的命運，以裁判者的角度來審視婦女的命運，告訴人們：“我們女人的命運有多苦?。　?女人往往成為被動的、受窺視的對象，女性形象的表現(xiàn)方式往往以男性的好惡為標準，電影中女性的外貌“為了強烈的視覺和色情沖擊而被編碼”[4]。

黃蜀芹試圖跳出這樣的窠臼，其女性視角的敘述打破了傳統(tǒng)電影中的女性形象結(jié)構(gòu)（比如說秋蕓大部分以短發(fā)、假小子的形象示人；還有她所扮演的并不是旦角，而是男角，甚至是鐘馗這樣的“丑陋的鬼”），女主角秋蕓拒絕成為被男人觀看的客體，通過自主抗爭，向傳統(tǒng)女性及男權(quán)社會提出了抗議和挑戰(zhàn)。

另外，本片的男性角色為配角，也多擔負著負面價值：如秋蕓的二娃哥選擇和其他孩子一起欺負秋蕓，秋蕓的親生父親拋棄了秋蕓，秋蕓的丈夫更是對家庭不管不顧，這樣的角色設置使秋蕓這個女性角色得到了更強的表現(xiàn)，也更突出了她所 處的困境。

這并不是一部激進的影片，而只是借助一個扮演男性角色的女京劇藝術家的生活象喻式地揭示了一個現(xiàn)代女性的困境：女藝術家秋蕓的生活被呈現(xiàn)為試圖逃離女性命運與女性悲劇的掙扎；然而她的每一次逃離，都只能是對性別宿命的直面。女人出演男人，加深了女扮演者自覺或不自覺的性別指認的困惑，而角色與其扮演者不能同在構(gòu)成了女性的被拯救者/男性的拯救者的輪番缺席。秋蕓不能因扮演男人而成為一個獲救的女人，因為具有拯救力的男人只生存于她的扮演之中[5]。

三、關于女性電影的思考

在之前為數(shù)不多的女導演及其創(chuàng)作中，也存在女性主義的朦朧體現(xiàn)，如張暖忻的《青春祭》、胡玫的《遠離戰(zhàn)爭的年代》等，但都未成為一種穩(wěn)定的風格和陳述。相比較而言，黃蜀芹的作品雖然有不少可以改進的地方，但其對女性主體的思考，對女性意識體現(xiàn)是值得肯定的， 

女性導演的女性意識表達有過迷失，也有斬釘截鐵的一往無前，這些都從一個側(cè)面映證了中國女性意識的現(xiàn)實存在。也許中國女性導演影片中女性意識的表達無法獲得西方女性電影里那種激進、 毀滅性的快感， 但她們?nèi)杂盟齻兊呐陨团灾腔垤`活地在銀幕上做出一次次的努力， 表達了商品經(jīng)濟大潮中難能可貴的女性意識探索及生命之思。

本文來源：《文學教育》：http://m.xwlcp.cn/w/wy/63.html