《正午的供詞》——復(fù)調(diào)靈魂的廣場(chǎng)狂歡

 一 、眾體雜呈，虛實(shí)共生 

《正午的供詞》正是采用了這種表面上看似未經(jīng)重新安排生活的藝術(shù)技巧使作品表現(xiàn)出了極大的藝術(shù)真實(shí)。而實(shí)際上藝術(shù)的生命也正是在于虛構(gòu)的真實(shí)化和真實(shí)的虛構(gòu)化，虛構(gòu)是為了達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)，真實(shí)通過(guò)虛構(gòu)的深化而生成藝術(shù)的審美魅力。藝術(shù)的本質(zhì)在某種意義上就是虛實(shí)共生?！墩绲墓┰~》這部作品正是由于恰到好處地應(yīng)用了虛實(shí)互化的藝術(shù)技巧，才使得在文壇上產(chǎn)生轟動(dòng)的效果。它將各種原生態(tài)的文體直接納入作品,那看似“未經(jīng)重新安排”的內(nèi)容在讀者心理上產(chǎn)生了極大的真實(shí)感,虛構(gòu)的各種納入的文本反而成了作品真實(shí)性不可或缺的佐證。

二．多重視角,亦真亦假 

敘事視角是敘事性作品塑造人物、展開(kāi)故事情節(jié)的基本手段。第三人稱視角不受時(shí)空限制，可以進(jìn)入作者想進(jìn)入的一切地方，然而這要以犧牲作品的逼真性或真實(shí)感為代價(jià)的；第一人稱以“我”的身份講述故事，仿佛所敘之事是“我”的所見(jiàn)所聞所歷，給讀者以親切性和真實(shí)感，但它又有明顯的時(shí)空局限性。那么《正午的供詞》是如何克服這兩難境地的？這部作品由于所敘述的對(duì)象(主人公：潘岳,夏百靈)在作品的開(kāi)始就死去,他們?cè)谧髌分兄荒茏鳛橐粋€(gè)客觀的對(duì)象被人們審視評(píng)論,因此，他們的形象也就只能通過(guò)他人的視角來(lái)展現(xiàn)。這就造成該作品的敘述角度很特殊,一方面，敘述者和讀者一樣是不知情者、調(diào)查者,這就消除了第三人稱敘事的“全能上帝”的特權(quán),另一方面，作品采用多重的次要人物的視角, 這些次要人物在作品中都處于并列關(guān)系,形成了巴赫金所說(shuō)的“多聲部的雜語(yǔ)交匯”，作者調(diào)遣了各種各樣的與主人公有聯(lián)系的次要人物,從次要人物各自的視角出發(fā)，對(duì)主人公進(jìn)行評(píng)價(jià),這就產(chǎn)生了矛盾復(fù)雜的開(kāi)放式的人物形象。　　　　　　　　　　　　　　
  

三．形式內(nèi)容化，虛構(gòu)真實(shí)化

（一） 百合心式結(jié)構(gòu)的空間形式，召喚讀者在多樣參照中見(jiàn)出清晰而矛盾復(fù)雜的人物形象。

《正午的供詞》這部小說(shuō)就是以潘岳和夏百靈的愛(ài)情為核心，小說(shuō)中出現(xiàn)的所有次要人物都是為了表現(xiàn)他們眼中的潘、夏，而這些次要人物之間卻沒(méi)有其它任何實(shí)質(zhì)的聯(lián)系。雖然在文本中也有一個(gè)線性的時(shí)間框架——潘岳的成長(zhǎng)歷程。但讀者在對(duì)各個(gè)角度各個(gè)方面的仔細(xì)的關(guān)注中無(wú)形地抽去了這個(gè)時(shí)間框架，讀者完全可以不按時(shí)間順序，隨意抽取、排列章節(jié)來(lái)閱讀，其閱讀效果也不會(huì)受到實(shí)質(zhì)影響。因?yàn)槲谋局懈鱾€(gè)章節(jié)都是從不同方面來(lái)佐證主題。在文本中作者未加提煉地并置各個(gè)維度各個(gè)人物眼中、口中的潘、夏。在潘、夏周圍有無(wú)數(shù)雙眼睛、無(wú)數(shù)張嘴巴。而各雙眼睛、各張嘴巴中的潘、夏都是不一樣的，其中也包括著相互抵觸的因素。

（二） 文本嵌套的結(jié)構(gòu)引發(fā)讀者在文本間相互參照、相互印證。

在這部分小說(shuō)中，作者明顯地在小說(shuō)文本中又直接引入了小說(shuō)人物自己的文學(xué)創(chuàng)作：潘岳大學(xué)時(shí)代寫(xiě)的系列小說(shuō)《屏》，白媚冰寫(xiě)的他與潘岳愛(ài)情生活的散文，夏百靈少年時(shí)代的戀人釘子寫(xiě)給她的情詩(shī)以及潘岳編導(dǎo)演的十二部電影劇本。這種在大文本內(nèi)又套合小說(shuō)人物自己創(chuàng)作的文本的結(jié)構(gòu)形式，對(duì)于讀者接受會(huì)產(chǎn)生什么樣的影響呢？這種文本套合文本的結(jié)構(gòu)在接受活動(dòng)中與“文本間性引發(fā)秘響旁通的接受活動(dòng)”有異曲同工之妙?！拔谋鹃g性引發(fā)秘響旁通的接受活動(dòng)”即指讀者在閱讀某一文本時(shí)會(huì)有意無(wú)意的與他前經(jīng)驗(yàn)中的文本相互參照，相互印證，在文本與文本的比較參照中得到自己的理解。這種文本套合文本的結(jié)構(gòu)同樣也會(huì)使讀者將小說(shuō)中引入的文本與小說(shuō)文本相互比較，參照，在參照、矛盾、對(duì)比中獲得一種較為完整的明確的認(rèn)識(shí)。

（三） 以有無(wú)標(biāo)點(diǎn)的區(qū)別，既加強(qiáng)文本的真實(shí)性，又引起了讀者的關(guān)注。

在這部小說(shuō)中有三處沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)：一處是潘岳的母親——一個(gè)半癱瘓的老人回憶自己兒子童年的情況；第二處是夏百靈仿擬兩歲的小女孩的口吻給潘岳（十歲的小男孩）寫(xiě)的情書(shū)；第三處是潘岳的前妻白媚冰在敘述者“我”的夢(mèng)中講述她和潘岳的感情生活。作者以其坦白、誠(chéng)信使讀者放棄了懷疑，使讀者毫不猶豫的將打標(biāo)點(diǎn)的部分當(dāng)作客觀事實(shí)來(lái)接受。這種修辭技巧無(wú)形中就增強(qiáng)了文本的真實(shí)性。然而不打標(biāo)點(diǎn)的部分就真的被認(rèn)為是不真實(shí)的而被讀者忽略嗎？恰恰相反，任何閱讀過(guò)該小說(shuō)的讀者都會(huì)因?yàn)檫@些部分的不尋常而倍加關(guān)注，仔細(xì)品味為什么作者在這里不打標(biāo)點(diǎn)。這時(shí)也就達(dá)到了作者的修辭目的。這種“此地?zé)o銀三百兩”的修辭技巧，真可謂一箭雙雕，既加強(qiáng)了文本的真實(shí)感又引起了讀者的關(guān)注。

作者邱華棟在修訂版前言中說(shuō)：該小說(shuō)是他總結(jié)近一百年來(lái)西方的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的所有文學(xué)技巧而創(chuàng)作的。此說(shuō)法雖然有些夸張，但該小說(shuō)確實(shí)在技巧形式上花了大量功夫，使得文本成了無(wú)以歸類的奇特的試驗(yàn)作品，也使得作品產(chǎn)生了奇特的真假難辨的審美效果。它成了中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)形式創(chuàng)新的先鋒和楷模。

本文來(lái)源：《文學(xué)教育》：http://m.xwlcp.cn/w/wy/63.html