手卷繪畫形制的時(shí)空表達(dá)研究

遠(yuǎn)山眉黛，青綠長(zhǎng)裙，故宮博物院出品的舞劇《只此青綠》采用時(shí)空交錯(cuò)的敘事結(jié)構(gòu)，敘說(shuō)了一位研究員隨著畫卷的開(kāi)展穿越時(shí)空，于王希孟青綠繪畫世界中游歷的情節(jié)。改編舞劇的“出圈”使獨(dú)步千載的《千里江山圖》再次震顫觀者的心靈。然而，現(xiàn)實(shí)觀眾對(duì)于《千里江山圖》原作的品味往往僅是浮光掠影，把握不到“澄懷觀道，臥以游之”的沉浸審美體驗(yàn)。故宮博物院研究員楊丹霞在采訪中表示，這是由于很多觀眾忽視了《千里江山圖》手卷畫的特殊繪畫形制，采用了錯(cuò)誤的展開(kāi)和欣賞方式。

  現(xiàn)今的展館展陳、畫冊(cè)印刷等因其局限性遮蔽了手卷畫原本的形制特征，將流動(dòng)的畫面禁錮在固定的外部框架里，暗淡了其觀賞過(guò)程中曾讓人反復(fù)琢磨把玩的時(shí)空妙諦。基于大眾對(duì)手卷畫欣賞走馬觀花的現(xiàn)狀，文章意圖將手卷畫還原至最初的展觀情境中，結(jié)合手卷畫的基本特征重點(diǎn)分析其獨(dú)到的時(shí)空呈現(xiàn)，并嘗試剖解古人先賢傾注在手卷中的中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空認(rèn)識(shí)。

一、 手卷繪畫形制概述  

  手卷畫是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作和品鑒的一種畫幅形制。一幅完整的手卷畫通常按天頭、隔水、引首、隔水、畫心、隔水、題跋及拖尾的順序裝裱排列為橫軸長(zhǎng)卷。其體積輕便易于攜帶，寓光陰流轉(zhuǎn)于數(shù)尺之內(nèi)，在方寸間包羅氣象萬(wàn)千，為古人案頭把玩、雅集鑒藏的心愛(ài)之選。

  手卷的淵源可以追溯到春秋時(shí)期人們用細(xì)繩串聯(lián)竹片制成的卷冊(cè)。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》載有《漢明帝畫官圖五十卷》，注曰：“漢明帝雅好畫圖，別立畫官。詔博洽之士班固、賈逵輩，取諸經(jīng)史事，命尚方畫官圖畫，謂之畫贊。”可見(jiàn)東漢時(shí)期手卷式的繪畫已經(jīng)出現(xiàn)。這種“左圖右史”的形式，奠定了繪畫手卷的最早雛形，至南朝劉宋則裝卷日精，由此確立了繪畫手卷的形制。

有別于壁畫、冊(cè)頁(yè)、扇面等其他畫幅形制，作為中國(guó)獨(dú)具代表性的繪畫形制，手卷有其獨(dú)特的畫面構(gòu)圖和觀看方式。巫鴻在《重屏》中對(duì)手卷的特征進(jìn)行了總結(jié)：“手卷必須有四種特征，分別是：橫向構(gòu)圖、高度很窄而長(zhǎng)度極長(zhǎng)、‘卷’的形式以及欣賞繪畫時(shí)‘逐漸展開(kāi)’的過(guò)程。”這四種特征間聯(lián)系深固：手卷狹長(zhǎng)的橫向構(gòu)圖注定了觀者欣賞時(shí)不能將作品在瞬間一覽無(wú)余；而“卷”的形式為畫面提供了一條如電影放映般流動(dòng)的舒卷展觀之道。在畫面的欣賞過(guò)程中，觀賞者一面展放左手的畫卷，一面收卷右手的起始部分。右手收卷著過(guò)去的視覺(jué)，左手展放著未來(lái)的期待。一收一放間，手卷突破了一般繪畫形制固定平面的桎梏，完成了時(shí)間的流轉(zhuǎn)和空間的變換，突出了其在時(shí)空表達(dá)層面無(wú)可比擬的優(yōu)越性。

二、 手卷繪畫形制的時(shí)間呈現(xiàn)

  因其橫長(zhǎng)的畫面構(gòu)圖和流動(dòng)的展觀方式，創(chuàng)作者常常傾向于用手卷描繪時(shí)間流中的事件，具體表現(xiàn)為完整地編織一段敘事情節(jié)，尤以人物畫為甚。如果現(xiàn)存的《洛神賦圖》宋摹本忠實(shí)地還原了原作的構(gòu)圖布局，那么東晉顧愷之將是把手卷由連環(huán)畫式的場(chǎng)景拼接轉(zhuǎn)變?yōu)榍楣?jié)呼應(yīng)的連續(xù)長(zhǎng)卷的推動(dòng)者。將其另一作品《女史箴圖》與《洛神賦圖》相比照，可以清晰地感受畫面內(nèi)容由獨(dú)立的時(shí)間點(diǎn)向流暢的時(shí)間線蛻變。

《女史箴圖》是對(duì)張華《女史箴》的圖解，原本由十二段圖文并置的畫面構(gòu)成，現(xiàn)前三個(gè)部分已遺失。畫作以文字作為邊界間隔出九個(gè)場(chǎng)景，以馮媛以身?yè)跣?、班婕妤謝辭同輦等女范事跡規(guī)訓(xùn)女性堅(jiān)守道德信條。文字的區(qū)分一方面對(duì)畫面內(nèi)容作出詳盡解釋，另一方面對(duì)觀者觀看手卷時(shí)的收放停頓作出清晰規(guī)劃，分割出孤立的場(chǎng)景以再現(xiàn)不同時(shí)空節(jié)點(diǎn)的歷史瞬間?？梢?jiàn)《女史箴圖》雖然擁有共同的主題，各個(gè)場(chǎng)景間卻無(wú)情節(jié)呼應(yīng)、時(shí)間相連。

  同樣取材于文本，《洛神賦圖》在構(gòu)圖上采用了連續(xù)多幅畫面表現(xiàn)一個(gè)完整情節(jié)的手法，以重疊交錯(cuò)的人物安排融會(huì)貫通了才子與洛神相知、相戀、相離的動(dòng)態(tài)時(shí)間歷程。雖在遼寧本《洛神賦圖》中仍有賦文引導(dǎo)，但此時(shí)的文字不再是生硬的場(chǎng)景分割，而是以長(zhǎng)短不一的段落形式，同連綿不斷的大片山水一起服務(wù)于營(yíng)造畫面整體的連貫感與韻律感。隨著手卷由右至左的舒展，洛水畔的時(shí)間再次流動(dòng)，洛神與曹植的纏綿悱惻在手卷的綿延空間中得到永生，流暢互動(dòng)的畫面內(nèi)容令凄婉的愛(ài)情故事一遍遍上演。

  除了表現(xiàn)在畫面情節(jié)的時(shí)間發(fā)展，手卷作為繪畫媒材亦承載了時(shí)間洪流的不息奔涌，以其中的題跋和鈐印紀(jì)念畫作流傳的朝代更替、歲月變遷，訴說(shuō)著超越畫面圖像內(nèi)容的另一種時(shí)間。

趙孟頫一生致力于詩(shī)書畫印相結(jié)合，其名作《鵲華秋色圖》中的題款既表達(dá)了畫魯之景解友之愁的創(chuàng)作情感，也開(kāi)啟了該畫卷自完成之日起雅集收藏的鑒賞史。“就印章、題跋來(lái)說(shuō)，《鵲華秋色圖》在中國(guó)畫史上可說(shuō)是裝橫得最豐富的了”采用手卷形制的《鵲華秋色圖》僅畫面上就加蓋印章五十七枚，除作者題跋外另有楊載、范杼、項(xiàng)元汴、董其昌、乾隆皇帝等人題跋。不同時(shí)代的鈐印與題跋記錄了這一傳世名畫被品評(píng)欣賞的時(shí)間奇旅，歷史中的人物以觀者的身份沉浸在松雪道人所創(chuàng)造的清恬意境，又以題跋者的身份參與手卷的再創(chuàng)作，讓畫作超越了繪畫的平面維度，始終處在完成與再創(chuàng)造相交替的無(wú)限中，以至于進(jìn)入一種獨(dú)立于作品原初內(nèi)容的生命時(shí)間。

三、 手卷繪畫形制的空間呈現(xiàn)

方聞指出：“4世紀(jì)到9世紀(jì)的人物畫與山水畫，圖繪性的自然形象變成清晰的風(fēng)格化主題。激起藝術(shù)家不斷掌握表現(xiàn)技巧，征服自然運(yùn)動(dòng)的幻覺(jué)與繪畫的深度。”不同于西方古典繪畫采用科學(xué)式的透視法忠實(shí)還原單一視點(diǎn)固定角度的景象，中國(guó)古典繪畫的創(chuàng)作者意圖以移動(dòng)視點(diǎn)探訪氣韻生動(dòng)的動(dòng)態(tài)空間。沈括在《夢(mèng)溪筆談》中總結(jié)“以大觀小”法，強(qiáng)調(diào)畫家要用心靈的眼睛進(jìn)行山水的營(yíng)造，郭熙更于《林泉高致集》中提煉“仰山巔，窺山后，望遠(yuǎn)山”的“三遠(yuǎn)”法，為后世山水畫空間表現(xiàn)立下了理論基礎(chǔ)。中國(guó)人對(duì)無(wú)盡曠遠(yuǎn)空間的心馳神往，與中國(guó)古典繪畫立軸與手卷的獨(dú)特形式相輔相成。具體落實(shí)在手卷中，“可行、可望、可游、可居”的空間特色在狹長(zhǎng)的畫面構(gòu)圖中得到進(jìn)一步強(qiáng)化，觀者欣賞時(shí)的一舒一卷完美契合了“步移景換”的變換趣味。

  《千里江山圖》構(gòu)圖氣勢(shì)連貫，以中景和平遠(yuǎn)近景的結(jié)合描繪了起伏連綿的群山和煙波浩渺的江湖，昂揚(yáng)著天才少年的意氣風(fēng)發(fā)和對(duì)祖國(guó)河山的真摯深情。舟楫亭榭、茅屋瓦舍錯(cuò)落有致地點(diǎn)綴在山脈坡岸中，曲徑通幽，柳暗花明，成就一個(gè)“可行、可望、可游、可居”的青綠靈境。隨著畫卷的逐漸展開(kāi)，觀者仿佛在祖國(guó)的名山大川中進(jìn)行了一場(chǎng)悠然忘我的游歷，可以于寺觀坐忘，可以與漁樵問(wèn)對(duì)，流連忘返、意猶未盡，是現(xiàn)代博物館中脫離繪畫本身形制，囫圇吞棗式的一覽無(wú)余所不能及。

  另一幅北宋精品《清明上河圖》在五米余的長(zhǎng)卷中營(yíng)造了一個(gè)曠遠(yuǎn)宏大的畫面空間，張擇端慘淡經(jīng)營(yíng)了北宋汴梁清明時(shí)節(jié)漕運(yùn)在漫長(zhǎng)沉寂后迎來(lái)開(kāi)埠的繁榮景象。從郊外人煙稀少的寒林野渡到虹橋刺激擁擠的貨船航運(yùn)，再至街市鱗次櫛比的商貿(mào)往來(lái)，在張氏兼工帶寫的刻畫下，一個(gè)個(gè)空間焦點(diǎn)逐層推進(jìn)，景景連接，高潮迭起。觀者目隨畫移，情隨景遷，將北宋社會(huì)各階層的世俗風(fēng)貌盡收眼底。

  手卷作為文人雅士案頭幾側(cè)的寶物，不同于立軸直接觀看一覽無(wú)余的視覺(jué)沖擊，其價(jià)值顯現(xiàn)于觀者與畫卷把玩間的互動(dòng)聯(lián)系。手卷的魅力不僅在畫面內(nèi)容中由藝術(shù)家創(chuàng)造的或抒懷或紀(jì)實(shí)的意境，還體現(xiàn)于手卷作為畫面載體在舒展與收卷間的參與式觀看體驗(yàn)。

  巫鴻將手卷稱為視覺(jué)藝術(shù)中私人媒材的極端形式，因其只能由一個(gè)觀賞者來(lái)主導(dǎo)畫面的運(yùn)行和閱讀的節(jié)奏。在手卷觀閱的過(guò)程中，觀者憑自己的自由展放追隨畫家留下的痕跡漸入佳境，進(jìn)入一種私人性的沉浸體驗(yàn)。此時(shí)觀眾和手卷間產(chǎn)生了一種超然于畫面二維平面的空間關(guān)系，觀畫者既在一收一放間把控了畫面空間變換的節(jié)奏，又在展觀的一臂間隔中感受著現(xiàn)實(shí)世界與畫中場(chǎng)景的距離。

仇英于《漢宮春曉圖》中以工筆勾勒了大小人物共百余人，融入山水、界畫的特殊門類，用空間轉(zhuǎn)移的方法巧妙地將宮廷春日中漢宮女眷飼養(yǎng)、歌舞、對(duì)弈、畫像等日常瑣事生動(dòng)再現(xiàn)。在始于宮墻又終于宮墻的畫面中，繁雜的人物景致被沈周安置在樓臺(tái)前、中、后部的空間中，或兩人成對(duì)于屋室中臥讀琴譜，或三五成群在庭前賞景玩樂(lè)。觀者的視點(diǎn)隨著建筑、人物、景物的變換而游走，在畫家疏密、主賓、動(dòng)靜、前后的置陳布勢(shì)引導(dǎo)下輾轉(zhuǎn)停留，此時(shí)對(duì)手卷畫面空間的開(kāi)合舒卷形成了富有生命力的節(jié)奏，欣賞此畫宛如置身于深宮院落中流連徘徊。此間妙趣正如宗白華對(duì)中國(guó)詩(shī)畫中空間意識(shí)的思考：“中國(guó)人不是向無(wú)邊空間作無(wú)限制的追求，而是‘留得無(wú)邊在’，低回之、玩味之，點(diǎn)化成了音樂(lè)?！?/span>

而體悟觀賞者與畫中世界的“重屏”趣味可聯(lián)系北宋《宣和畫譜》中的一則軼事：南唐政治江河日下，李后主不忍高管韓熙載墮落于聲色犬馬，命宮廷畫師顧閎中潛入韓熙載宅邸，作其行樂(lè)圖畫以達(dá)規(guī)勸。該軼聞的真實(shí)性難以考證，但在細(xì)品《韓熙載夜宴圖》的過(guò)程中，觀者能真實(shí)地體驗(yàn)到近乎窺探的視角。韓熙載與其賓客姬妾自顧自地進(jìn)行著夜宴作樂(lè)的進(jìn)程，無(wú)人與畫面外的觀者產(chǎn)生視線交匯，觀畫者如同隔著玻璃屏幕一般自畫外的世界窺視著畫內(nèi)的空間，其中真實(shí)與虛擬的交錯(cuò)之感直至今日也值得品玩。

四、 手卷繪畫時(shí)空表達(dá)的文化深意

    蔣勛在《美的沉思》中以時(shí)空觀角度審視手卷這一繪畫形制：“這種繪畫空間的卷收與展放，一般人只是從收藏的方面來(lái)思考，事實(shí)上，在一定程度上，恰恰是中國(guó)時(shí)間與空間觀念的反映，一種延續(xù)的、展開(kāi)的、無(wú)限的、流動(dòng)的時(shí)空觀念，處處主宰著藝術(shù)形式最后形成的面貌。”正如庖丁在解牛之技的精進(jìn)中領(lǐng)悟到“道”的生命，藝術(shù)家在作品中通透鴻蒙之理，把握到天地境界。隨著手卷的徐徐舒卷，移動(dòng)的橫向畫面中時(shí)間流動(dòng)、空間交錯(cuò)，反映出中國(guó)傳統(tǒng)流動(dòng)循環(huán)的時(shí)空觀念。   

“逝者如斯夫，不舍晝夜”是早在先秦時(shí)期哲人便領(lǐng)悟到的自然時(shí)間觀念，它是一個(gè)永恒傷逝的過(guò)程，然而中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空觀并沒(méi)有局限在一維性的感傷中。春生夏長(zhǎng)、秋收冬藏的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)經(jīng)驗(yàn)令中國(guó)人形成了自己的生命時(shí)間，晝夜更替、寒來(lái)暑往，從生命生長(zhǎng)中體悟到的循環(huán)往復(fù)成為了中國(guó)人理解時(shí)間的核心特征，于線性的時(shí)間流逝中堅(jiān)守者人們對(duì)生生不息的期許。手卷畫自右向左的展開(kāi)順序是時(shí)間的線性消逝，但是在收卷時(shí)又開(kāi)始了一次倒敘的循環(huán)歷程。再回顧顧愷之的《女史箴圖》，畫面最后一幕場(chǎng)景中的女史形象執(zhí)筆書寫，似將前卷中的賢女事跡記錄在史書中。女史的存在將右手展開(kāi)觀看左手收卷結(jié)束的順序反轉(zhuǎn)，成就了一段嶄新的敘事時(shí)空。

韓滉于《五牛圖》中更以牛的形象暗示了時(shí)空周而復(fù)始的圓融，看似各自獨(dú)立的五頭牛實(shí)現(xiàn)了一個(gè)趣味橫生的行進(jìn)過(guò)程：畫面跟隨每頭牛的身體朝向和視線方位向左前進(jìn)，直至第三頭正面朝向觀者，此時(shí)視線相對(duì)的牛與觀者達(dá)到一種靜止的平衡。然而，接下來(lái)的第四頭牛在向左前進(jìn)的途中猛然轉(zhuǎn)頭，使畫面空間出現(xiàn)了轉(zhuǎn)折，似是回顧前卷的移動(dòng)路徑，為動(dòng)作過(guò)程畫上終止符。第五頭牛則繼續(xù)保持向左前進(jìn)的形態(tài)，標(biāo)志著又一次循環(huán)的開(kāi)始。在韓滉的《五牛圖》手卷中，空間似在遷流，又能停頓靜止，首位銜接的循環(huán)往復(fù)中含蓄中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空意識(shí)里的一種盤桓、流連與綢繆。

不同于架上繪畫具有明確的邊框限制，手卷在自如舒展中成為了歷代文人墨客心暢神游的自由抒寫空間，在筆墨渲染中實(shí)現(xiàn)主體對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，呈現(xiàn)人類對(duì)宇宙時(shí)空的參悟。著眼于畫面內(nèi)容，畫者在手卷中營(yíng)造了一個(gè)情節(jié)流動(dòng)、淵然而深的獨(dú)立時(shí)空；超然至圖像之外，作為繪畫媒材手卷銘記了歲月變遷、把控了互動(dòng)距離，成就縱橫交織的時(shí)空觀看。

在一幅幅古遠(yuǎn)綿延的畫卷中，五頭耕牛仍默默遵循著前行的循環(huán)往復(fù)，南唐名臣宅邸里的夜宴不息笙歌不斷。手卷這一表達(dá)時(shí)間和空間變化的最優(yōu)繪畫形制，在歷代畫者的苦心經(jīng)營(yíng)下融合了中國(guó)傳統(tǒng)時(shí)空觀念，一元復(fù)始、圓融自滿，以跳脫局限的時(shí)空精神傳達(dá)著中國(guó)人對(duì)廣闊宇宙的無(wú)盡思索與對(duì)生命力量的深沉敬重。

文章來(lái)源：  《新美域》   http://m.xwlcp.cn/w/qk/29468.html