文明互鑒視域下穆夏插畫中的中國風(fēng)研究

摘要：19世紀(jì)下半葉，中國藝術(shù)品在巴黎四屆博覽會上的展出，激發(fā)了新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家對中國藝術(shù)的興趣。在此背景下，阿爾豐斯·穆夏插畫作品中出現(xiàn)了“線條”“鳳紋”“云紋”“蘭花指”等東方符號特征，突破了歐洲古典主義繪畫模式，同時對19世紀(jì)末上海月份牌的構(gòu)圖、視覺語言產(chǎn)生了影響，這作為文明互鑒在視覺藝術(shù)中豐富體現(xiàn)的一個重要現(xiàn)象，值得深入討論。

關(guān)鍵詞：新藝術(shù)運(yùn)動  穆夏  中國風(fēng)  文明互鑒  

目前已有大量研究探討了日本風(fēng)對新藝術(shù)運(yùn)動的影響，但關(guān)于中國風(fēng)影響的具體路徑還尚未得到充分闡釋，學(xué)界對此領(lǐng)域的研究相對較少。事實上，17世紀(jì)甚至更早，新藝術(shù)運(yùn)動藝術(shù)家已經(jīng)把來自中國的屏風(fēng)、漆器等工藝品品依據(jù)圖案構(gòu)圖切割成若干部分，然后鑲嵌在本土家具或工藝品上。17世紀(jì)末，路易十四創(chuàng)建了家具廠并開始在法國生產(chǎn)中國風(fēng)家具。18世紀(jì)后半期，中國風(fēng)開始衰落，但19世紀(jì)下半葉，由于中國藝術(shù)品在巴黎四屆博覽會上的展出，西方對中國藝術(shù)的興趣重新被激發(fā)。作為一個現(xiàn)象，中國風(fēng)對新藝術(shù)運(yùn)動的影響不僅局限于工藝方面，在繪畫領(lǐng)域，阿爾豐斯·穆夏（Alphonse Maria Much，1860—1939）也將中國繪畫的風(fēng)格特征大膽融入自己的創(chuàng)作，包括類似中國畫的線條、東方符號的借鑒、受到仕女畫影響的手勢語言等。

一、法國新藝術(shù)運(yùn)動：穆夏與中國風(fēng)的淵源

19世紀(jì)末期，新藝術(shù)運(yùn)動的風(fēng)潮已經(jīng)開始醞釀。英國和歐洲大陸在1880年到1890年間，在威廉莫里斯（William Morris，1834—1896）的精神和教誨下，催生了廣為傳頌的新藝術(shù)運(yùn)動。最初，“新藝術(shù)”這一概念被用來形容塞繆爾·賓(Samuel Sieqfried Bing，1838-1905)的畫廊所呈現(xiàn)的那些具有創(chuàng)新設(shè)計感的家具和裝飾風(fēng)格。后來才逐漸演變成這場運(yùn)動的名字。

從繪畫方面看，惠斯勒是最早將東方藝術(shù)吸收到法國繪畫中的新藝術(shù)畫家之一。在其倫敦的住宅內(nèi)，布置有中國床，墻壁和天花板都貼滿了扇子，餐具則是以青花瓷紋樣為主。在新藝術(shù)運(yùn)動的另一位大師古斯塔夫·克林姆特(Gustav Klimt，1862—1918)的創(chuàng)作中，也能看到一些中國傳統(tǒng)藝術(shù)的裝飾要素。后世認(rèn)為自從1910年開始，克里姆特的畫作開始更具繪畫性，突破了之前的繪畫風(fēng)格，這一時期的畫作明顯添加了中國元素。在作品《阿黛爾·布洛赫·鮑爾肖像二號》中，畫面中的背景一分為二，上面的背景中添加了類似中國年畫的元素，包括人物、馬匹以及祠廟都具有很高的辨識度。下面的部分則是由大量花卉構(gòu)成。有學(xué)者研究認(rèn)為這些鮮艷的花卉包含中國國花牡丹花。這反映出歐洲裝飾藝術(shù)家對中國元素的挪用現(xiàn)象。

新藝術(shù)運(yùn)動的大師們喜歡借鑒中國符號，穆夏也不例外。從他1896年為約伯香煙紙設(shè)計的廣告海報《約伯牌香煙紙》可以看出，這幅作品已經(jīng)具有仕女畫的傾向，人物的表現(xiàn)不局限于形似的范疇，而符合中國繪畫中“傳神論”這一藝術(shù)思想。不滿足于單純描寫人物形象，而是要通過人物形象達(dá)到寫神目的。海報四周沿用了穆夏經(jīng)典的馬賽克裝飾風(fēng)格。海報中的女主人公頭上佩戴著精美發(fā)髻，略微仰著頭，神情慵懶，把玩著手中的香煙。穆夏通過近距離描寫，將女子的神態(tài)通過動作和面部表情體現(xiàn)出來。其中，主人公的造型可以追溯到中國古代女子的發(fā)髻，頭上結(jié)高鬟不過畫家對其進(jìn)行了轉(zhuǎn)變，加入了更多卷度，發(fā)絲在空中發(fā)揚(yáng)，這些可以看作模仿植物藤曼的設(shè)計，使它更符合西方語境。我們可以看到穆夏開始嘗試加入一些來自中國的新圖式元素。

二、東方符號：穆夏作品的中國風(fēng)體現(xiàn)

雖然沒有確鑿的證據(jù)表明穆夏直接接觸過中國畫，但在19世紀(jì)末期，中國的瓷器、家具等在法國的廣泛流行，使得新藝術(shù)運(yùn)動藝術(shù)家們可以接觸到大量的中國藝術(shù)品，作為新藝術(shù)運(yùn)動的代表藝術(shù)家之一，穆夏也不例外?？v觀穆夏的插畫作品，不難發(fā)現(xiàn)很多東方文化符號，主要體現(xiàn)在展現(xiàn)出形似中國韻律和美感的線條、背景中“山紋”、“云紋”與“鳳紋”紋樣的借鑒與表達(dá)和類似仕女畫“蘭花指”的手勢語言上。

（一）東方線條的飄逸之美：中國藝術(shù)的線條魅力

在線條方面，東西方藝術(shù)有一定差異，西方強(qiáng)調(diào)點(diǎn)線面的整體構(gòu)成，而東方藝術(shù)致力于表現(xiàn)線條的神韻。在穆夏1897年為法國民間藝術(shù)協(xié)會設(shè)計的海報（圖1）中，可以看出畫家對線條的別出心裁。畫家明顯對封面上的男女主角進(jìn)行了差異性的描繪，男子相較于女子而言，外輪廓的線條更為粗勁、濃黑而有韌性；女子的輪廓線較為柔和、薄而圓潤。男性方正、粗獷的氣質(zhì)與女性的柔美形成鮮明的對比。不僅如此，在一個物體身上，線條也有上下起伏、虛實、方圓、節(jié)奏的變化，比如女性外輪廓的轉(zhuǎn)折表現(xiàn)上和衣褶的對比?；氐綎|方文化上，中國畫提倡線條要剛?cè)峒鎮(zhèn)?，轉(zhuǎn)則圓，折則方；只方不圓則妄生圭角，只圓不方又會造成線條柔弱無力。在線條的境界上，穆夏走上了一條與中國畫相會之路。

在1899年穆夏設(shè)計的《香檳菜單》中，同樣以花卉為背景，左側(cè)的人物猶如敦煌壁畫中的飛天仙女，體態(tài)婀娜多姿，衣裙飄帶的造型更是繪制精美，仿佛隨著女子的身姿在空中飛揚(yáng)。此時穆夏的畫風(fēng)已趨近成熟，他突出了人體曲線和自然的結(jié)合，畫面中動感的S型曲線引領(lǐng)著視線從女子延伸至畫面的留白處，巧妙的布局既突出了作品主體，又使他的作品兼具韻律和美感，優(yōu)美的曲線弧度是十足的吳帶當(dāng)風(fēng)了。

（二）東方符號的背景布局：山紋、云紋與鳳紋的藝術(shù)表現(xiàn)

在中國傳統(tǒng)文化中，“山”“云”具有重要的象征意蘊(yùn)，被廣泛應(yīng)用于古代的建筑、服飾等工藝品上。有趣的是，從穆夏的作品中發(fā)現(xiàn)了極具中國特色的文化符號?！睹赖襾啞肥悄孪臑樯鞴貏?chuàng)作的戲劇海報之一，這幅畫是穆夏最別開生面的作品。主人公美狄亞頭戴一頂象征受難的荊棘皇冠，地上倒著親子的尸首，身后的夕陽絕望而寥落。再看這幅畫的背景裝飾部分，只用了簡單的色塊平涂云霧和青山，其抽象簡化的形式類似于中國古代的“山紋”、“云紋”。這種表現(xiàn)手法讓人不免聯(lián)想到中國畫里的背景——遠(yuǎn)處重巒疊嶂、云山霧繞，山石以簡單的青綠罩染，以白色勾勒云靄。

在中國古代傳說中，鳳凰常被作為祥瑞的象征，充滿神秘色彩。作為中國傳統(tǒng)文化的重要符號之一，鳳紋不僅象征著權(quán)力和皇權(quán)，還代表著尊貴和權(quán)威。西方與中國關(guān)于鳳凰的使用，有著不同的指向含義。在古希臘神話中，鳳凰象征著再生與不朽。盡管鳳凰形象更可能受到了中國風(fēng)格的影響，但藝術(shù)家常常根據(jù)文學(xué)作品中的題材和意象，將其轉(zhuǎn)化為他們更為熟悉的西方敘事語言。在《哈姆雷特》（圖2）的海報中，莎拉·伯恩哈特反串飾演男主角哈姆雷特，兩只不死鳥在身側(cè)盤旋，象征著犧牲、死亡、和不朽的欲望。穆夏在描繪不死鳥時，加入自己獨(dú)特的見解。他放棄了對不死鳥形體的具體刻畫，而轉(zhuǎn)向以抽象的線條描繪造型。這里的不死鳥造型靈感可能源自中國的“鳳紋”——細(xì)長的頸部線條、頭頂高冠、孔雀般的尾巴，只不過穆夏加入了自己的裝飾性語言，用動感優(yōu)雅的曲線賦予不死鳥莊嚴(yán)高貴的氣質(zhì)，仿佛傲然俯視蒼穹之上。這張海報的下半部分采取留白的形式，在金黃色背景的映襯下搭配鳳紋的點(diǎn)綴，彰顯雄渾大氣的王者風(fēng)范。這樣的設(shè)計既貼合畫面的敘事語言，還巧妙使畫面實現(xiàn)了靜與動、構(gòu)圖均衡而富有趣味性。

（三）東方手勢的典雅特征：“蘭花指”的文化象征

穆夏曾這樣說:“一切不落俗套的事物，都能被我的眼睛捕捉，而在同時，它們也會捕捉到我的眼睛。我會用油畫或素描的方式將其呈現(xiàn)，好奇心與思考往往是我呈現(xiàn)的動機(jī)?！闭峭ㄟ^反復(fù)觀察與思考，穆夏不僅學(xué)習(xí)了仕女畫的特征，也為插畫作品擴(kuò)展出新的可能性。通過與中國仕女畫中的手勢表現(xiàn)手法進(jìn)行比較，可以發(fā)現(xiàn)穆夏插畫同其頗為接近?！痘ǎ嚎的塑啊愤@幅作品，女神右手指輕捻著一束康乃馨，左手則攏起粉色長裙末端。手部輪廓柔和，手指輕攏慢捻猶如嫩蔥，展現(xiàn)出東方肖像畫中女性特有的溫柔和優(yōu)雅之美。穆夏對手勢語言的嫻熟掌握，通過插畫作品活靈活現(xiàn)地將女子優(yōu)雅的手部動作展現(xiàn)了出來。除了與花卉有關(guān)的主題，畫家也為大量的插畫海報編排與設(shè)計過手勢語言，比如香檳廣告、印刷廠海報，香煙海報等，通過手部語言的刻畫，極大地強(qiáng)化了海報的視覺感染力和張力。

穆夏對仕女畫的借鑒，在穆夏開創(chuàng)的裝飾面板中依然有所體現(xiàn)。顧名思義，裝飾面板除去過多的文字說明，更有效地突出裝飾重點(diǎn)，比如享有盛譽(yù)的《四季》、《拜占庭發(fā)飾》與《遐想》等。在1897年的《拜占庭發(fā)飾：金發(fā)》中，穆夏的插畫一如既往保持著拜占庭裝飾風(fēng)格，在人物神韻上，經(jīng)典的側(cè)臉樣式、高高盤起的卷發(fā)、恍若柳葉眉般細(xì)長柔和的眉眼、紅潤小巧的嘴唇以及頭上纏繞著華麗的寶石發(fā)飾，如同仕女畫一般，也可作為中西跨文化交流的一個例證。

可以看出，在穆夏的畫中辨認(rèn)出“中國風(fēng)”不是憑借圖像本身，而是符號的傳播意義。其中可以看到中西文化碰撞的痕跡，由此更可見跨文化交流的動態(tài)過程。這些文化符號被重新詮釋，以適應(yīng)西方文化的敘事框架。這一轉(zhuǎn)化不僅反映出文明互鑒過程中，因視覺符號的挪用而產(chǎn)生的意涵多樣性，同時為這些藝術(shù)作品注入了超越單純視覺表現(xiàn)的豐富文化內(nèi)涵。

三、上海月份牌：東西藝術(shù)的交融

論穆夏和中國文化的淵源，實際上還有一點(diǎn)可以探尋。同樣也是19世紀(jì)末，在遙遠(yuǎn)的東方國度，十里洋場老上海灘的月份牌也引發(fā)了一場新風(fēng)尚。月份牌本為洋商聘請中國畫師按照圖像和月歷節(jié)氣的樣式繪制的一種廣告畫，多以時裝女郎為主體，具有商業(yè)和娛樂性質(zhì)。從設(shè)計藝術(shù)的角度而言，月份牌呈現(xiàn)出的觀念、構(gòu)圖、視覺語言，這兩者皆與穆夏的女性海報有種相似性。首先，在繪畫觀念上，無論是當(dāng)時的中國還是巴黎，經(jīng)濟(jì)的明顯增長帶動了消費(fèi)文化的興起，享樂主義盛行。而廣告海報多是以青春靚麗的明星為描繪對象，洋溢著新時代女性氣質(zhì)的圖像、鮮艷的色彩、豐富的視覺享受在極大程度上刺激消費(fèi)者的欲望，產(chǎn)生了愉快的視覺體驗。在此背景下，很多品牌借鑒中國民間傳說、神話故事的題材進(jìn)行創(chuàng)作，而穆夏的海報中也常見茶花女、美狄亞等經(jīng)典故事情節(jié)。顯然，貼近生活、通俗易懂也是兩者之間的共同特質(zhì)。其次，在構(gòu)圖語言上，月份牌極大可能參考了穆夏的插畫，其構(gòu)圖形式也是由邊框加主體構(gòu)成。穆夏插畫中的背景切割成若干個幾何邊框，其中填充有大量重復(fù)的植物紋樣，畫面上方或下方配有標(biāo)題點(diǎn)綴，通常是廣告語或宣傳文字。上海月份牌與穆夏的構(gòu)圖表現(xiàn)手法具有驚人的一致性。月份牌常以長方形作為邊框設(shè)計，偶爾畫面中心用橢圓形邊框突出人物。邊框鑲嵌有中國的植物圖案或紋樣符號。畫面正上、下方則是廣告標(biāo)語或產(chǎn)品圖案。最后，在視覺語言上，我們也能看到穆夏的插畫為上海月份牌提供了靈感。月份牌的畫面多以一位女郎和鮮花的組合表現(xiàn)，襯托出女子優(yōu)雅的氣質(zhì)，極具東方韻味。紋樣多采用充滿寓意的中國傳統(tǒng)自然紋樣，比如梅花、白玉蘭等。正如穆夏插畫中的女郎，手持花環(huán)或被精致的花朵圍繞。月份牌與穆夏的插畫各有千秋，但兩者透過圖像的直觀表述，實現(xiàn)了不同民族藝術(shù)之間的審美互動。

四、結(jié)語

在插畫藝術(shù)的實踐上，穆夏明顯受到中國風(fēng)的影響，其插畫作品與中國繪畫在藝術(shù)上表現(xiàn)出跨文化融合的特征。這種特征主要體現(xiàn)在三個方面：其一在線條語言上，穆夏充分借鑒吸收了中國繪畫的表達(dá)。他強(qiáng)調(diào)物體輪廓線的表現(xiàn)，包括線條起伏、虛實、節(jié)奏的變化。這些都是中國繪畫中常見的藝術(shù)手法。其二，他巧妙運(yùn)用了東方紋樣裝飾畫面，如“鳳紋”、“云紋”和“山紋”等中國傳統(tǒng)文化符號，這些視覺符號豐富畫面的同時，也反映了中西文化交流的深遠(yuǎn)影響。其三，在手勢語言方面，借鑒仕女畫“蘭花指”的表現(xiàn)手法，既強(qiáng)調(diào)手部動作的精細(xì)刻畫，以適應(yīng)海報的主題需求；同時也參考仕女畫的表情神韻，增添了作品的情感深度。

可以看出，19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著中國藝術(shù)品對外輸出，穆夏等西方藝術(shù)家可能通過木刻版畫、陶瓷等多種媒介，受到中國藝術(shù)的影響。同時19世紀(jì)末老上海灘興起的月份牌藝術(shù)也充分吸收了穆夏插畫的表現(xiàn)手法，在構(gòu)圖上充分運(yùn)用幾何框架的設(shè)計，在視覺語言上大量采用植物紋樣與重復(fù)的符號點(diǎn)綴畫面。中國風(fēng)與西方融合與互鑒，并非只是單純的復(fù)制和挪用元素，而是不斷地將異國元素吸收、轉(zhuǎn)換、再與之結(jié)合的豐富過程。

文章來源：《新美域》 http://m.xwlcp.cn/w/qk/29468.html