中國電影學派建構視域下《城南舊事》價值再勘

習近平總書記在文化傳承發(fā)展座談會上指出“在新的歷史起點上繼續(xù)推動文化繁榮、建設文化強國、建設中華民族現代文明，是我們在新時代新的文化使命?！?。文化建設在我國的治國理政中始終處于重要位置，電影是傳承中華文化基因的重要載體。近年來，我國電影產業(yè)發(fā)展迅猛，國家電影局統(tǒng)計報告顯示，2023上半年電影票房262.71億元，同比增長52.91%。中國電影無論是影院數量、觀眾數量還是影片數量都快速增長，呈迅猛發(fā)展之勢。

但是，當前我國電影在理論和實踐方面也面臨了許多問題。首先在理論層面，張衛(wèi)認為中國電影面臨著電影學界與電影創(chuàng)作生產這兩者雙軌但不相交的問題，這主要體現在電影學界的研究成果并沒有及時地體現到電影實踐中去，兩者存在間隔，進而沒有有效地指導電影創(chuàng)作。周星教授認為“西方文化滲透加劇使中國電影在藝術理論問題上缺乏中國話語的闡釋空間，嚴重影響了中國電影理論的獨立性”，中國電影的國際影響力亟待提升。其次在電影創(chuàng)作層面，過度的票房追求和商業(yè)化污染嚴重，中國電影目前普遍存在一種“急躁心理”，過多地聚焦于故事奇觀、視覺特效、當紅明星等，游離藝術本心，忽略了電影本身的藝術價值和民族特色，中國電影在文化深度和內涵深度方面亟需提高，這也是中國電影學派建構工作中所關注的問題。

“中國電影學派”建構的研究現狀與基本態(tài)勢

2015年10月，李嵐清同志在北京電影學院建校65周年校慶的講座上提出了“能夠出現影響世界的中國電影學派”的希望。自2017年北京電影學院未來影像高精尖創(chuàng)新中心成立“中國電影學派”研究部以來，“中國電影學派”的研究成為中國電影學界研究的重要議題，并得到了業(yè)內眾多知名學者的積極響應，研究出許多創(chuàng)新性的理論成果。侯光明教授指出，中國電影學派的目標是“踐行具有鮮明的民族精神和審美趣味的電影創(chuàng)作與學術研究，形成具有中國美學文化特質的電影學派”。中國電影學派是一個體系性的概念，作為一種國家品牌和國家戰(zhàn)略，對內能夠凝聚中國電影共同體，對外能夠以增強中國電影的國際影響力和國際話語權。

同時我們也要看到，雖然目前電影學界對“中國電影學派”的建構如火如荼地進行，但是作為一個新的學術概念，在建構過程中也存在著諸多問題。第一，概念模糊。史博公、林吉安遺憾地指出，中國電影學派“有些因其內涵外延過于宏大，難免給人以不著邊際之感。以至看上去不像是一個學術概念，反而更像是一段氣勢磅礴的大躍進宣言”。目前中國電影學派研究的聚焦性不足，尚未形成成熟的理論支點，易形成無所不包的“大理論”；第二，創(chuàng)新不足。史博公、林吉安同樣指出目前學界中國電影學派的研究大多仍屬于“舊瓶裝新酒”。這主要是因為在中國電影學派的理論體系的建構尚未突破傳統(tǒng)的思維模式，并處于國外電影理論話語籠罩狀態(tài)，沒有明確的方法論引導；第三，缺乏總結。早在20世紀80年代，林年同先生就感慨道“可惜我們的電影評論界，電影史工作者還沒有系統(tǒng)地把中國電影在藝術上的成就，在世界影壇上的地位好好研究、總結出來，以至后起的青年電影工作者對自己的電影傳統(tǒng)茫然一片”。歷史的車輪在滾滾向前，大多數電影工作者們的目光總是緊隨時代發(fā)展潮流，卻忽略了在中國電影發(fā)展的一百多年里產生的許多民族性顯著的經典作品也是研究的寶貴財富。

     今年正值吳貽弓導演的《城南舊事》上映40周年，本文嘗試通過對其進行價值再勘，探析在中華傳統(tǒng)文化和美學精神引領下吳貽弓導演的電影藝術表達策略，以期能為中國電影學派建構和中國電影的創(chuàng)作指引方向。

《城南舊事》對建構“中國電影學派”的價值探析

賈磊磊教授認為：“中國電影學派是指在中國電影的歷史上涌現出來的一系列優(yōu)秀影片的集合體與一系列理論成就的綜合體”。雖然中國電影學派是一個海納百川的概念，但是并非任何電影都能進入中國電影學派的研究范疇，他們“必須以某種范疇中的代表性達到應有的高度，即不僅要得到廣泛的關注與認可，還應成為中國電影發(fā)展歷程中承載歷史、傳承圭臬的銘刻”。

電影《城南舊事》是第四代吳貽弓導演根據臺灣女作家林海音的同名小說改編，以“淡淡的哀愁，沉沉的相思”為基調講述了20世紀30年代北京城南的一段故事，營造了一種含蓄、雋永、獨特的藝術風格。電影將中國傳統(tǒng)文化進行電影轉換，為中國電影的話語表述機制提供了新的范式，也對中國電影學派建構工作具有研究意義。

溯源：從文化根處探尋建構本源性理論。習近平總書記在文藝座談會上指出“中華文明具有突出的連續(xù)性，從根本上決定了中華民族必然走自己的路”，從源遠流長的中國文化著手能夠為建構中國式的電影理論體系提供依據。但是中國電影作為舶來品，在西方已有的理論框架下，我們習慣于用已有的經驗去闡釋電影，失去了本己性?！冻悄吓f事》中，中國傳統(tǒng)古典人文精神和哲學思想在電影中被激活，并融會到電影的創(chuàng)作和美學風格之中，體現了與西方電影截然不同的美學質地，有助于中國電影從文化根處建構本源性理論。

首先，《城南舊事》體現了中西方在哲學思維上本質的不同。從西方哲學的源頭來看，總是存在著“主客二分”的邏輯前提，這種“主—客”關系式由柏拉圖開其先河，發(fā)展于笛卡爾的西方近代哲學，并于黑格爾的“絕對精神”達到其完善的頂峰?？腕w被割裂開來當做獨立的存在，這樣也影響了西方人的思維方式并滲透在電影理論與創(chuàng)作中。與之相反，中國所傳達的是一種主客相融的哲學本體論思想，以一種“天人合一”的境界來消解主客對立性。在《城南舊事》中，爸爸也因病離小英子而去，但是在電影中卻沒有呈現為直擊觀眾心靈的悲痛，而是以趨向“本我”的兒童視角，在悠悠驪歌聲中，在略顯悲涼的秋意中，將大悲大哀化作落紅融入自然，流露出一種綿長而悠久的酸楚回蕩在心間，哀而不傷，雋永綿長。電影中的自然意象注入了創(chuàng)作者濃厚的主觀情感，從哲學角度展現了中國人的思維質地，為中國電影建構新的闡釋機制指引方向。

同時，《城南舊事》還體現了中西方精神上源流性的差異。“家國情懷”是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本內涵之一，是主體對共同體的一種認同，并促使其發(fā)展的思想和理念。相較于西方的個人本位和契約精神，中國更加注重“根”意識，強調家、族、宗、國的核心凝聚力。以“根”為核心的紐帶是維系民族的原動力，是一種心靈的歸屬與慰籍。《城南舊事》是一部回憶性的影片，通過英子對自己童年時期移居北京城南生活的懷念，向我們展現了老北京的社會風貌。通過一系列在地性符號，如老城皇根兒、駱駝隊、四合院、打糖鑼等展現了京味十足的鄉(xiāng)土氣息。這種故園映象與心靈歸所，在不斷變化的社會環(huán)境中給人們提供身份認同和情感支持，這是中西方精神上根本性的不同。

突破：以標識特色探索民族性話語體系。在賈磊磊教授看來， “中國電影學派推崇的不是某種電影的表達內容，而是電影的獨特內容與完美形式相互結合的統(tǒng)一體?！蹦軌蚣{入中國電影學派的經典之作，不僅要從內容上能夠體現中國的民族特質，在表達形式上也應該體現區(qū)別于他國的中國特色。金雞獎給《城南舊事》的評語是“在探索電影繼承和發(fā)揚我國優(yōu)秀的美學傳統(tǒng)方面獲得了可喜的成果”，具體表現為《城南舊事》以帶有中國標識特色的敘事策略和影像特質，使中國傳統(tǒng)文化在電影創(chuàng)作中得到了創(chuàng)新性的轉化和發(fā)展。

《城南舊事》將中國傳統(tǒng)藝術的“留白”手法成功地移植到了電影當中?！傲舭住庇址Q“空白”，雅稱“余玉”，留白以“空白”為載體，極具中國美學特征。這一表現手法存在于不同的藝術載體中——詩文有意在言外，音樂有弦外之音，中國畫中有“計白當黑”等。留白是抒情的載體，在空白中蘊藏的情感與力量，營造出虛實相生、言有盡而意無窮的境界。在電影《城南舊事》中也借鑒了中國傳統(tǒng)藝術中的“留白”手法。首先，留白在畫面營造上體現為空鏡頭。例如影片開頭，伴隨著老年英子的獨白，映入觀眾眼簾的是凄涼的荒山、綿延的長城、緩慢駱駝隊、北京的城樓，以實景寫虛情，熔鑄了作者綿延不絕的眷念情感，也將觀眾帶入離愁別緒之中。除此之外，留白在《城南舊事》中聲音中還體現為靜默。例如在第一個故事“惠安館”中，妞兒與英子在廂房中嬉戲，妞兒對英子耳語“我不是我媽生的”，在長達十幾秒中的靜默里，意蘊在無聲中得到了無限的延展，令觀眾能夠深切的體會到小英子心中的哀慟，也增強了妞兒這個人物形象的悲劇力量。作為中國散文式電影的典型代表，《城南舊事》將中國傳統(tǒng)藝術手法完美融入到電影中，留白將悲劇褪去了鋒芒，蒙上了一層纖美的憂傷與詩意，孕育出一部哀而不傷，含而不露的畫卷式影片。這既不同于傳統(tǒng)的電影以情節(jié)和戲劇沖突為主要內容，也不同于好萊塢電影以宏大場面、驚險情節(jié)來吸引受眾的眼球，而是以內在情感為電影的核心，意蘊含蓄且余味悠長，帶有鮮明的中國文化特質。

引領：從現實生活指引中國電影創(chuàng)作方向。“現實主義電影是對社會生活的紀錄、對于時代風貌的還原以及直面現實的勇氣，體現社會主義文藝‘堅持以人民為中心的創(chuàng)作導向’。近年來中國電影市場票房雖然穩(wěn)中向好發(fā)展，但這主要還是靠娛樂片、商業(yè)片推動。這些影片大多只是曇花一現，難以真正肩負起中國電影產業(yè)復興的重任。而現實主義電影卻往往能經過時間的檢驗，歷經沉淀，能夠成為國民的精神食糧。

回溯80年代，文革剛剛結束，傷痕和反思、政治和教化成為文藝創(chuàng)作的主流。但是十年的封閉并沒有讓吳貽弓對藝術失去渴望，而是堅守藝術本真，打破電影話題路徑的禁錮，以堅實的創(chuàng)作為現實主義電影觀念打開通路，具有強烈的社會責任感和歷史使命感，為發(fā)展和塑造中國電影的面貌做出了重要貢獻。吳貽弓曾明確主張：“中國電影的創(chuàng)作傳統(tǒng)不外乎現實主義。這是中國電影一貫的主流。無論早期的創(chuàng)作取向，抑或延續(xù)至今，我以為大體都是如此。”在吳貽弓看來，中國電影應該走現實主義道路，直面現實的尖銳問題，揭破問題的實質，體現生活的真實性和深刻性。

通過小女孩兒英子的目光，《城南舊事》講述了英子在北京生活時發(fā)生的三個故事，展示出老北京的社會風貌和社會底層的善良本性，實現了原著與影視、現實與藝術的完美融合。“他們都說我瘋了，可是瘋子會撿地上的東西吃，會打人，可我不會。”自由的戀愛被世俗所不容，在雨夜秀珍和小桂子永遠離開了英子；“我們家常常吃了上頓沒下頓，我走到這一步，也是沒法子??！”在草叢里，小英子發(fā)現了為供弟弟讀書而偷竊的小偷，良心尚存卻為謀生無奈偷盜，向英子發(fā)出“我是好人還是壞人”的疑問；“宋媽不走，我還是要俺弟弟不要小栓子，我不回家，不要小栓子”，宋媽因貧窮飽受骨肉分離之苦，到最后得到的卻是女兒被賣和兒子溺亡的噩耗。他們是時代的縮影，是這個社會最真實的存在，不平等的社會風氣迫使他們成為了時代的犧牲品?！冻悄吓f事》通過人物的小切口，展現了時代生活的大背景，其中所遵循并貫通的現實主義創(chuàng)作，或許能為中國電影的創(chuàng)作指引方向。

“中國電影學派”建構工作的發(fā)展路徑展望

中國電影學派是一個集合體，但并不是各種電影理論和創(chuàng)作經驗的簡單累加。中國電影學派的建設路徑要遵循習近平總書記在哲學社會科學工作座談會上提出的“立足中國、借鑒國外，挖掘歷史、把握當代，關懷人類、面向未來”的思路，才能不斷培育和創(chuàng)造新時代中國特色社會主義文化，推進社會主義文化強國建設。通過對電影《城南舊事》的價值再勘，我們探索出了中國電影人所特有的表達方式，以及體現中國氣派、風格和價值的電影形態(tài)，在一定程度上明晰了中國電影學派建構工作的發(fā)展路徑。

首先，在創(chuàng)作實踐方面要實現雙維探索，既要回溯歷史，又要立足現實。要從中國電影史上的經典作品中汲取經驗，站在巨人的肩膀上學習并探索中國電影對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展的具體路徑，通過中國獨特的電影實踐經驗推動中國電影學派理論的各個分支朝著更加系統(tǒng)化的方向發(fā)展。同時，針對中國電影在產業(yè)化過程中出現的現實主義缺位的問題，創(chuàng)作者要樹立正確的價值觀，理清中國電影與當代社會之間的關系，扎根現實生活的土壤創(chuàng)作出展現中國現實性的作品，將敘事視角從宏大敘事轉移到從個體經驗上，使之成為展現時代環(huán)境的切口，從中真正展現中國現實社會的樣貌。

其次，在理論建構方面要實行雙向策略，既要扎根本土，又要走向世界。侯光明教授指出中國電影學派的基本方向是“活化文化傳統(tǒng)，賡續(xù)中華美學”，我們要將中國傳統(tǒng)美學的核心范疇納入中國電影學派的理論范式之中，在多元的文化語境中找到自己的主軸，形成自成一體的方法體系，為中國電影學派建設打下堅實的學術根基。只有這樣，才能夠充分發(fā)揮理論研究對于中國電影創(chuàng)作的指導作用。但是從文化的維度進行思考并不是意味著對西方電影理論進行摒棄，實現二元對立，而是以開放包容的姿態(tài)吸納他國理論，促進外來文化本土化，并找到中西方理論思維的銜接點并進行國際對話，在互通互融中擴大中國電影學派理論的國際認同。 

結語

  通過對《城南舊事》進行價值再勘，為中國電影學派建構工作明晰了方向。我們應該擺脫對西方電影理論的依賴與束縛，從源遠流長的中國傳統(tǒng)文化著手為電影建構中國式的理論體系提供依據；通過帶有中國標識特色的敘事策略和影像特質，促進中國電影對中國傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉化和創(chuàng)新性發(fā)展；堅守藝術本真，從現實生活指引中國電影創(chuàng)作方向，為國民提供精神食糧。中國電影學派建構工作的發(fā)展路徑要實現“雙維探索”與“雙向策略”，在互通互融中促進中國電影學派的建構與發(fā)展。

文章來源：  《聲屏世界》   http://m.xwlcp.cn/w/xf/24481.html