從舞劇《絲路花雨》中看敦煌舞的藝術(shù)審美觀

敦煌舞系集合“藝術(shù)性”、“文化性”與“多元性”是中國古典舞的重要流派。作為舞蹈種類中的一種，敦煌舞日益鮮明地呈現(xiàn)出它在國內(nèi)舞壇上占據(jù)著重要角色。由于敦煌舞具有的三種特征，敦煌舞的審美追求也逐漸形成了獨特的發(fā)展路徑。陳寅恪先生曾說：“敦煌學(xué)者，今日世界學(xué)術(shù)之新潮流也。”季羨林先生說：“從人類發(fā)展的遠景來看，文化匯流的研究更有特殊的意義。目前研究這種現(xiàn)象和匯流規(guī)律的地方，最好的，最有條件的就是中國的敦煌和新疆。”因此，以“藝術(shù)性”、“文化性”、“多元性”為標志的敦煌舞藝術(shù)審美觀是當下中國敦煌舞創(chuàng)作的主要維度。實際上，從上世紀七八十年代開始，舞劇《絲路花雨》公演以來，敦煌舞的流派也開始逐漸確立。良好的社會影響有助于促進行業(yè)發(fā)展與積蓄前進的力量，想來其中的歷程：

1979年，舞劇《絲路花雨》公演于蘭州黃河劇院?！皊形”對今后的舞蹈動作產(chǎn)生深遠影響；經(jīng)舞蹈藝術(shù)大師組指導(dǎo)后，同年9月《絲路花雨》亮相北京，從此奠定了敦煌舞的藝術(shù)風(fēng)格；2013年初，舞劇在紐約林肯藝術(shù)中心上演，《絲路花雨》獲得紐約時報的盛贊，聲譽遍及海內(nèi)外，被吉尼斯紀錄認定為中國舞劇的巔峰，成為中國舞劇的名牌。舞劇《絲路花雨》自1979年首次公演以來，前后赴四十多個國家和地區(qū)，演出三千八百余場，觀眾數(shù)量以百萬為單位進行累計。

舞劇《絲路花雨》45年的演出歷程憑著獨特的編舞技法、深厚的文化底蘊、種族交流的多元碰撞贏得了海內(nèi)外的認可，舞蹈藝術(shù)作品成功地將靜態(tài)的壁畫與人類情感有機融合，借用獨樹一幟的舞蹈語言，顯示出中國古典舞藝術(shù)發(fā)展的獨特性。

敦煌舞的出現(xiàn)以著名舞蹈家徐杰、資華筠主演的雙人舞《飛天》為標志。自20世紀50年代以來，其每一個發(fā)展步伐都印刻在歷史長河之中，敦煌舞創(chuàng)作在不停歇地找尋自己的途徑中積極探索。隨著陳維亞編導(dǎo)的獨舞《飛天》、第13屆桃李杯女子群舞《伎樂飛天》等一系列在中國古典舞舞壇產(chǎn)生重要影響的藝術(shù)作品問世，可以看出敦煌舞創(chuàng)作在人文思想和藝術(shù)表現(xiàn)上的挖掘與求索取得了很大進步。藉由本文，筆者將通過分析和歸納經(jīng)典舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作立意，層層深入，由點及面地分析當前敦煌舞應(yīng)堅守的內(nèi)容與形式并重的創(chuàng)作美學(xué)觀。

1.敦煌舞創(chuàng)作的社會意義

由于敦煌舞在發(fā)展過程中以敦煌壁畫為原形，因此觀眾大多甚至是專業(yè)的研究學(xué)者都普遍更關(guān)注外在的形式，而忽略了敦煌舞同樣具有文化內(nèi)涵和多元文化交融的價值屬性。在中國古典舞大賽發(fā)展的如火如荼的當前，敦煌舞的創(chuàng)作認識和確認了自身的身體語言，完成了印度飛天慢慢向中國化的蛻變，飛天的形象也越來越完整。新時期的敦煌舞藝術(shù)，變得緊跟時代、貼近生活、貼近觀眾，于近年來的作品表現(xiàn)中，價值理性進一步呈現(xiàn)出來。文化保持生命力的根本在于交流，從而在積累中創(chuàng)造新的文化。敦煌舞蹈脫胎于敦煌文化，敦煌文化不僅有自成體系的內(nèi)在邏輯，而且凝結(jié)著多元文化的養(yǎng)分，1600多個歲月的日夜洗禮，早已形成敦煌風(fēng)格。

敦煌舞創(chuàng)作的社會意義是研究舞蹈流派的重要領(lǐng)域。目前敦煌舞的相關(guān)研究主要體現(xiàn)在以下幾方面：舞蹈創(chuàng)作、審美特征、文化構(gòu)想與實踐取向等。國內(nèi)敦煌舞的舞蹈創(chuàng)作研究主要以慕羽的《在世界語境中講好中國故事——以敦煌題材的舞蹈創(chuàng)作為例》為代表，以講好敦煌故事為主線，分析敦煌舞創(chuàng)作的代表《絲路花雨》、《大夢敦煌》、《絲綢之路》等，強調(diào)了敦煌舞創(chuàng)作的宏大敘事與文化建構(gòu)。謝艷春、屈曌潔認為敦煌舞的審美特征為曲中求圓、象中變形、虛實相生、浪漫色彩。敦煌舞的文化構(gòu)想與實踐取向以于平的《敦煌舞研究的文化構(gòu)想與實踐取向》為典型著述，不僅進行了敦煌舞的概念界定、敦煌舞的橫向相關(guān)研究，更是將敦煌舞置于敦煌學(xué)研究的背景下進行了論述。

敦煌舞舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作立意，是今天我們對民族交融的思考。絲綢之路為東西方文明的交流提供了便捷，但在這條長長的路上演繹著人類的共性情感?？v觀東西方的商貿(mào)通道上，成群結(jié)隊的商賈們在遙遠的旅途中忍受著風(fēng)沙與強盜的侵襲，畫工們?yōu)楸诋嬋諒?fù)一日地堅持著，甚至獻出生命。得知畫工神筆張身亡時候英娘那捶胸頓足，聳肩抽搐的動作，與歸鄉(xiāng)的喜悅激動之情形成鮮明對比，全世界人民為之動容。從這方面來看，不同民族、不同國家、不同語言的人們在情感上達到共鳴。作為生命的個體，人類情感是敏感的、脆弱的。英娘被迫遠赴波斯，虛心向波斯人民學(xué)習(xí)，敦煌舞與波斯舞中西交融，歌頌兩國人民的友誼，共祝兩國人民的友誼萬古長青?！督z路花雨》充分利用壁畫上的典型舞姿，塑造了一些經(jīng)典舞段——“賣藝舞”、“琵琶舞”、“思鄉(xiāng)舞”，典雅舒張的天宮伎樂，英姿颯爽的復(fù)仇舞，活潑靈動的賣藝舞，上世紀樣板戲的傳播籠罩了整個舞蹈圈，而《絲路花雨》的出圈行動，無疑是舞蹈史上的革新。二十世紀七八十年代，研究人員幾進敦煌，臨摹墻壁上的圖案，其中舞姿圖約123幅。這些圖畫與劇中主人公的內(nèi)心活動結(jié)合后，敦煌舞由靜態(tài)走向動態(tài)。從這方面來看舞劇《絲路花雨》，是畫家的筆墨與舞蹈家的身體語言、編導(dǎo)的理性思維共同合力繪制的大國氣象。它耕植傳統(tǒng)，吸納新的工具理性，整合小我與大我，延展舞蹈藝術(shù)以外的立意，是延展中國故事至世界范圍的有效溝通語言。

2.確認敦煌舞的本體意義

深究中國古典舞的發(fā)展之歷程，時代背景、人民群眾在這個歷程中的重要位置有跡可循。若一味研究外在的舞蹈動作，舞蹈的本體意義將會受到威脅，脫離社會背景發(fā)展古典舞會造成意義的缺失，古典舞的傳承則身份模糊。因而，對敦煌舞的理解，不能僅限于形象性與藝術(shù)性，同時還需深入挖掘民族表象形式背后的審美價值與文化內(nèi)涵，充分傳承好敦煌舞中的民族性。

除了敦煌舞審美觀念的社會意義呈現(xiàn)，《絲路花雨》還具有舞蹈本體意義的表達。我們知道，敦煌舞在歷史前進中形成別具一格的風(fēng)格，1952年戴愛蓮先生編創(chuàng)的雙人舞作品《飛天》，戲曲中的長稠舞被資華筠演繹的典雅流暢，大美翱翔于宇宙。有人曾以五言相贈：“敦煌有飛天，華筠能舞之”。后來陳維亞編導(dǎo)、宋海芳主演的《飛天》則更注重s形態(tài)的呈現(xiàn)。1979年5月，民族舞劇《絲路花雨》在蘭州黃河劇院公開演出，9月遠赴北京演出，經(jīng)過不斷的修排至今仍在全國各地演出。這一不長不短的發(fā)展歷程飽含著敦煌舞人對這一古典舞流派傾注的熱情。然而，伴隨著很多中國古典舞賽事的出現(xiàn)，業(yè)內(nèi)許多參賽者、評審、甚至觀眾逐漸發(fā)覺到存在于敦煌舞中的不足：“高難度的舞蹈技巧突出，而長于抒情的舞蹈本能沒抒發(fā)出來”。這些容易在比賽中窺視究竟，許多時刻可以以新作品充當試金石來檢測行業(yè)自覺。

敦煌舞在顯現(xiàn)人性、表現(xiàn)美好的時候，它的語言方式多樣，故而它的藝術(shù)表達范圍包括了人的愛與恨、生與死等，并不是只有高難度的舞蹈姿勢與舞綢技術(shù)才是歸類敦煌舞的審美范式。而是敦煌舞甚至在吸取傳統(tǒng)戲曲、武術(shù)的元素基礎(chǔ)上，超越單一情感的表達；其次，敦煌舞培訓(xùn)更是檢驗敦煌舞從束之高閣的舞臺走向民間的重要尺度，踐行著“把舞蹈舞向大地，與人民群眾共舞”的原則。敦煌舞面向更多的受眾群體教學(xué)，擴大了它的影響力，更多的群體體味敦煌舞蹈中人物不同角色的內(nèi)心，如果可以從舞蹈本體出發(fā)并深層次地探究敦煌舞創(chuàng)作，那么敦煌舞的事業(yè)勢必可以更上一層樓。 

3.解讀敦煌舞的身體語言

3.1舞劇《絲路花雨》的創(chuàng)作背景

身體語言是舞蹈藝術(shù)的第一核心要點。語匯稀少、語言無序很難塑造有血有肉的舞蹈角色與人物形象。上世紀70年代，身體語言的匱乏，成為敦煌舞創(chuàng)作的一大危機。我們民族有極其豐富的舞蹈語料庫。首先，在我們敦煌石窟的寶藏中，樂舞形象非常具有民族特色，同時也吸收了優(yōu)秀的外來文化。敦煌壁畫，尤其是唐朝的壁畫繼承了魏晉六朝的古風(fēng)古韻，雖受到一定的印度文化的影響，但華夏傳統(tǒng)的韻味更為突出，因此，呈現(xiàn)出“天衣飛揚，滿壁風(fēng)動”的靈動之美。其次，敦煌壁畫中豐富的舞姿也是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，根據(jù)實際編創(chuàng)需要，將中外豐富的舞蹈動作囊括其中。第三個來源，則是得益于編導(dǎo)們的人生經(jīng)歷與文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)。他們進行了辛苦的田野工作，研究敦煌莫高窟的壁畫。同時，也對相關(guān)的古籍進行了閱讀。以上三個來源為舞劇《絲路花雨》的藝術(shù)性、民族性、多元性奠定了濃厚的基礎(chǔ)。也使得敦煌舞學(xué)派的語匯體系別具一格，源遠流長。

3.2舞劇《絲路花雨》的舞蹈類型

3.2.1獨舞

整個舞劇中，女主人公英娘共有十段單獨的舞蹈，涉及到的舞蹈姿勢約有成百個，舞蹈語匯豐富，可以說，英娘這個人物形象的塑造基礎(chǔ)深厚。經(jīng)過多年的修排與完善，全劇的獨舞更加精煉。如英娘逃至波斯的兩段獨舞，舞蹈節(jié)奏變化豐富，蓄勢而起的步伐，舞蹈姿勢奔放灑脫，這些與英娘積極學(xué)習(xí)異國情趣是分不開的。同時，這些舞蹈動作也為英娘賦予了一種獨特的性格色彩，開放包容，互利共贏，寓意中波人民深厚的情感。再者如“歸鄉(xiāng)”、“父亡”兩段抒情的獨舞，在抒情方面刻畫的很到位。“歸鄉(xiāng)”時刻英娘將回歸故里的激情灑在大地上，許多細節(jié)動作的刻畫成就了英娘鮮明的心理活動。炙熱的眼神、雙手抓泥土、慢慢灑下等細節(jié)描寫感人肺腑。“父亡”的時候，將英娘的感情推向了頂點，捶胸、頓足、抽搐、跪哭、聳肩等動作令人潸然淚下。幾個掀身探海將英娘內(nèi)心翻江倒海的情緒得到了立體呈現(xiàn)。

3.2.2群舞

舞劇《絲路花雨》中的群舞是無比豐富的，令人目不暇接。幾乎每一場都有一個相對規(guī)模的組舞。獨、雙、三、群等舞蹈類型百花齊放?？梢钥闯觯覀兾璧甘飞铣霈F(xiàn)了一個新的舞蹈語言系統(tǒng)。它屬于中國古典舞，但又不同于傳統(tǒng)意義的古典舞，而是屬于自成一派，能尋得宗源且自成體系。舞劇《絲路花雨》自此成了敦煌舞的代表，敦煌舞是上世紀七八十年代我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物。舞劇《絲路花雨》也是我國民族舞劇的典型代表。

舞劇《絲路花雨》對于敦煌舞的發(fā)展來說，就像及時雨一樣出現(xiàn)，奠定了敦煌舞風(fēng)格的基調(diào)，獨特的身體語言系統(tǒng)成為一個舞蹈派別。隨后一系列的敦煌舞作品見證了流派的成長與成熟。另一方面，我們也可以說新時期敦煌舞的發(fā)展也使得傳統(tǒng)舞蹈復(fù)興。它啟發(fā)了傳統(tǒng)舞蹈，為其發(fā)展開辟了一條行之有效的道路。在中國舞向世界領(lǐng)域開拓的方向上，為相關(guān)的舞蹈從業(yè)者指明了方向。 

3.3敦煌舞的身體語言

有關(guān)敦煌舞蹈的論題在美術(shù)界的學(xué)術(shù)研究是成系統(tǒng)的，但在舞蹈界的研究中也只是作為實踐劇目有一些片段的論述，并未將敦煌舞蹈作為一個流派放在中國古典舞中進行整體的考量。其實，敦煌舞蹈的身體語言是多學(xué)科的選題，也是相對復(fù)雜的研究，論述敦煌舞蹈不僅需厘清它的運動軌跡與美學(xué)觀，更要闡釋它與其他各藝術(shù)形式的制約關(guān)系，即敦煌舞蹈的界定是一個重要前提。

由于長久以來關(guān)注敦煌舞蹈的發(fā)展，筆者以演出以來經(jīng)久不衰的民族舞劇《絲路花雨》為研究對象，探索敦煌舞蹈在中國古典舞表演中的身體語言。通過對敦煌舞蹈的全面觀察，對其身體語言進行了層層剖析，可以通過以下方面闡釋敦煌舞蹈：

敦煌舞蹈是中國傳統(tǒng)舞蹈文化的庚續(xù)。對其發(fā)展脈絡(luò)的梳理，也是追溯敦煌舞蹈發(fā)展的過程，但敦煌舞蹈對中國傳統(tǒng)舞蹈并不是刻板照抄，在創(chuàng)作整合時，對傳統(tǒng)舞蹈尤其是戲曲舞蹈的選擇和提煉，以創(chuàng)新性的方式傳承了傳統(tǒng)文化，使得中國古典舞的形態(tài)發(fā)展大放光彩。

首先，敦煌舞蹈身體語言屬于中國古典舞，但它有著自己獨特的表演特征與話語體系。

其次，敦煌舞蹈身體語言借鑒了戲曲舞蹈的精髓，在基本要素的不同組合中，構(gòu)成了一個獨特且具有內(nèi)在規(guī)定的語言體系。

最后，敦煌舞蹈在多元文化交流的觀念下，形成了世界性的身體語言與美學(xué)觀念。這是在歷史、地域、民族的相互作用下而鑄成，它折射出敦煌舞的特有生態(tài)環(huán)境與內(nèi)涵意義。

敦煌舞蹈流派的存在是以形態(tài)各異的傳統(tǒng)舞蹈為前提，而它的運動規(guī)律和美學(xué)原則也統(tǒng)攝于同一的文化母體。把握好內(nèi)容與形式并重、融文化內(nèi)涵與“三道彎”形態(tài)的中國古典舞創(chuàng)作審美觀，是更好地保護敦煌生態(tài)，促進中國古典舞藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展的路徑。

文章來源：  《尚舞》  http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html