試論“結構”對中國民族舞劇高峰品相的影響 ——從《只此青綠》《歌唱祖國》《騎兵》中談起

舞劇結構有“要素”和“形態(tài)”之分，其基本“要素”大致可分為故事要素、情節(jié)要素、語體要素和敘說要素四個方面。舞劇的“結構形態(tài)”相對于“結構”要素來說更具相對穩(wěn)定性，體現(xiàn)出系統(tǒng)層次，具有形式與內(nèi)容的雙重屬性?！拔瓒卧O計”作為舞劇結構的中觀層次，指的是具體場次或舞塊中導致場面轉(zhuǎn)換的不同舞段的組接，具有承上啟下的作用，上呈宏觀層次“情節(jié)發(fā)展的時空分割”，下啟微觀層次“語境營造的舞臺調(diào)度”和顯微層次“語言表達的句法處理”。舞劇通過“結構”展示著豐富的戲劇活動，揭示著人物的命運線、承接著場面的對比、推動著事件進行的必然，在舞劇的創(chuàng)作中占據(jù)重要地位，在舞劇的傳播中也連接著與觀眾的距離。在了解完“結構”對舞劇的重要性后，就可以來談談本文要解決的問題——“結構”是如何對中國民族舞劇“高峰品相”的產(chǎn)生影響的。

在回答這個問題之前，還應對中國民族舞劇的“高峰品相”進行較為整體的把握，對舞劇“高峰品相”的評論，目前有兩篇文章有參考的價值，一是于平教授寫的《革命歷史題材舞劇的高峰品相》，二是于平、張莉合寫的《中國民族風格舞劇的高峰品相》，在這兩篇論文中，我們可以梳理一些支撐舞劇的“高峰品相”的關鍵線索?？梢源笾路譃樗狞c，一是兩篇文章所選取的作品都是在歷史節(jié)點的各大賽事中脫穎而出的經(jīng)典代表作，也即受到了大眾認可的作品。二是這些經(jīng)典的代表作都有完整的故事線和凝練的故事核，展現(xiàn)著中華民族的文化風尚。三是編導在處理舞劇結構中做到了充分發(fā)揮舞劇的本體力量和積極創(chuàng)造著舞劇敘事新模態(tài)。四是舞劇通過舞蹈肢體的呈現(xiàn)能激發(fā)起觀眾的深層體驗，引發(fā)共鳴，升華主題。掌握了舞劇“高峰品相”的關鍵點，接下來我們就可以以此為突破口，來談論“結構”是如何造就舞劇“高峰品相”的了。

1.“場和幕”是引發(fā)民族舞劇互文性的首要層次

相對于西方淡化情節(jié)的交響芭蕾，聽故事、看故事、講故事已在中國人的身上刻下了強烈的民族印記，在“故事性”中體現(xiàn)出人類情感、反映出社會現(xiàn)象、拔高藝術的高度，是得到中國人民認可的評判標準之一。而要體現(xiàn)出舞劇的“故事性”便離不開“互文性”。20世紀60年代，法國理論家克里斯蒂娃創(chuàng)立了“互文性”的概念，認為“互文性”是文本與其他文本，文本及其身份、意義、主體以及社會歷史之間的相互聯(lián)系與相互轉(zhuǎn)化之關系和過程。而異質(zhì)性、對話性、新意性是其意義所在。所謂“民族舞劇”，那必是從民族生活中來再回到民族生活中去的藝術創(chuàng)造，其中不僅存在著“民族故事文本”與“舞劇文本”之間的相互連接，也存在著“靜態(tài)的文字”向“動態(tài)的肢體”的媒介轉(zhuǎn)換。

“場和幕”屬于舞劇“結構形態(tài)”系統(tǒng)的“宏觀層次”，主要研究的是舞劇的情節(jié)的構建，是對舞劇“互文性”的完整性切割，其表達連接著“故事文本、編導、觀眾”的三個維度。首先，舞劇作為對“民族故事文本”的當代表達形式，“分場、幕”體現(xiàn)著當代人對文本再理解的邏輯表達。其次，編導對舞劇的編排是對“民族故事文本”進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程，而根據(jù)舞劇文學臺本對其進行場次分割則是實現(xiàn)舞劇藝術創(chuàng)造實踐的切入口。在確立如何對舞劇進行分場后，編導才會進入到舞段的設計和串聯(lián)、舞蹈“結構骨架”的建立以及舞句的精細編排當中。最后，站在觀眾的角度上，“分場、幕”是對“故事的拆解”，是觀眾理解舞劇文本大的框架和情感主線的首要途徑。

舞劇《騎兵》獲得了第十二屆中國舞蹈“荷花獎”舞劇獎、第十七屆文華大獎和第十六屆精神文明建設“五個一工程”獎，是中國首部以騎兵為題材的大型原創(chuàng)舞劇，是一部激勵當代人向忠誠勇敢的騎兵先烈致敬、頌揚蒙古精神、宣揚愛國主義的作品。講述的是受到中國共產(chǎn)黨革命思想感召的蒙古族青年學生朝魯，堅定地選擇加入內(nèi)蒙古人民騎兵隊伍，為全中國的解放而戰(zhàn)斗的故事。舞劇通過朝魯的愛情線和與馬兒“尕臘”的友情線展開描述，分為上下兩場，共六幕，上場由男兒歸、草原殤、從軍別構成，下場由戰(zhàn)馬情、英雄淚、騎兵魂構成，通過這六幕，我們能很清晰的感受故事的架構，也能大致了解故事要表達的主題思想，這便是舞劇與民族故事產(chǎn)生互文的首要意義。“場和幕”是舞劇對“民族故事文本”進行的選擇，《騎兵》通過這六幕來展現(xiàn)蒙古人民的家國大愛，編導在確立框架之后以演員的肢體對民族故事“再文本化”衍生出新的含義和表達方式，觀眾在觀看后又會根據(jù)編導所展現(xiàn)出的內(nèi)容進行體會和建立新的理解，由此，搭建了一條條由舞劇“場和幕”引發(fā)的“互文線”。這種將完整的舞劇臺本拆分成“場和幕”的形式邏輯，貼合中國觀眾的審美觀念，也影響著每一幕形成“多舞段”搭建的模態(tài)。

2.“舞段”是民族舞劇“言語場”的具體呈現(xiàn)

如果說舞劇結構的宏觀層次是陳述舞劇文學臺本進行場和幕的框架搭建，那么中觀層次則是根據(jù)臺本去發(fā)揮藝術想象，是進行藝術創(chuàng)作實踐的第一步，由此上呈表達的文學臺本，下連編創(chuàng)的結構骨架。“舞段”設計的功用實際上就是通過“場面切換”來細致的闡述舞劇臺本，其“場面切換”也因揭示著主要人物的命運線而貫穿舞劇的故事線，推動著事件發(fā)生的必然，在這其中故事“言語場”的營造則是“舞段”情景再現(xiàn)的具體呈現(xiàn)，要素有二，一是舞臺的情景搭建，二是舞蹈演員以“肢體”為語言訴說著人物限定場景的故事。在“言語場”中注重“舞段”串聯(lián)對場景故事的完整表達，這個言語場可以就是舞劇的一個場或幕，也可以是一個特定空間發(fā)生的故事。

舞劇《歌唱祖國》的創(chuàng)作手法與應定萼編創(chuàng)的《深圳故事·追求》在結構上有異曲同工之妙。一是從日常生活場景出發(fā)，把“日常生活”當成“取景框”拓展舞劇語匯。二是舞劇講述方式之“言語場”的營造。于平教授認為《深圳故事·追求》正是在“勞作”言語場、“風波”言語場、“交友”言語場、“憧憬”言語場等的營造中實現(xiàn)了日常生活動態(tài)的“詩化”轉(zhuǎn)換?！拔瓒巍痹凇把哉Z場”的營造中，主要是通過肢體語言來傳達故事要義，在《歌唱祖國》中，開頭便呈現(xiàn)出一個“愛情”言語場，上通過媒人介紹王莘與其愛人相識，兩人通過雙人舞段展現(xiàn)出從“相識-相戀-喜結連理-生娃”的故事，而后又開始“火車”言語場，講述王莘在火車上經(jīng)歷，火車站上有形形色色的人民、幽默的列車工作人員、發(fā)生多種多樣的事件，王莘則在這段火車站舞段中與“言語場”中的人們建立聯(lián)系，并且與列車工作人員展開了雙人舞段進行天安門下的幻想，等展望完成眾人又回歸到了“火車”言語場的現(xiàn)實當中，在眾人睡覺、捶背、打哈欠的舞段中到站?！凹彝ド睢毖哉Z場，由妻子在家勞動的獨舞片段、倒敘婚禮群舞片段展現(xiàn)出人物性格，從演員的肢體表達可以看出夫妻倆都是風趣幽默的人，又由家庭主婦的群舞片段展現(xiàn)出兩人日常生活中的相處方式。特別值得一提的是“醫(yī)院生娃”言語場，通過產(chǎn)房外父親們的焦急等待進行喜劇性的舞段編排，在貼近生活的形象中引人發(fā)笑，其“輕喜劇”的舞段編排也成了該舞劇的創(chuàng)作特色之一。

3.“群舞”是檢驗舞劇藝術高度的參考標準之一

首先，我們有必要弄清“群舞”和“舞段”的概念之分?！叭何琛笔俏鑴　敖Y構要素”中的“語體要素”，同時也是一種舞蹈體裁。在舞劇中往往起到群像塑造或者是情勢渲染的作用?！拔瓒卧O計”在舞劇的構成模態(tài)中，可以構成相對獨立性的視覺單位，作用于完成不同場面轉(zhuǎn)換的組接，包含了群舞的“畫面調(diào)度”。因此，“群舞”和“舞段”屬于一個包含與被包含的關系。近年來，編導也會有意識地的編創(chuàng)一個高水準的群舞，用“群舞”進行演出和比賽，由此以點帶面的對舞劇進行市場宣傳，因此“群舞”在中國民族舞劇當中占據(jù)極其重要地位，也應是舞劇的高峰品相的參考標準之一?！叭何琛背尸F(xiàn)出一種游離于劇情之外，但又融合于情景之中的創(chuàng)作趨勢，并且這種創(chuàng)作趨勢體現(xiàn)出強烈的“民族風格”，如舞劇《杜甫》中的“麗人行”表現(xiàn)出唐代佳麗的慵懶之姿、散淡之情，舞劇《沙灣往事》中的“聽雨舞”表現(xiàn)出客家麗人在東亞季風氣候影響下，聽“雨打芭蕉”的韻味美，又如舞劇《永不消逝的電波》中的“晨光曲”，看似與故事主線關聯(lián)性不高，但是通過寫意的舞蹈表達體現(xiàn)了上海弄堂女人的典雅，帶有濃郁的地域風情，并登上春晚，成為舞劇的一個經(jīng)典性片段。

舞劇《只此青綠》中的“山水麗人舞”，雖與淬墨的“生產(chǎn)流程”有關，卻也蘊含著宋代美學切合主題，編導在其舞蹈語言的選取和動作編排上下了大功夫。在舞蹈語言的風格圖式上，編導利用漢魏的舞蹈特點開發(fā)新的動作，凸顯出古樸、優(yōu)雅與內(nèi)斂的風格，展現(xiàn)了頓挫感的爽利感，創(chuàng)造出了“青綠腰”的運動人體造型，在短視頻平臺“出圈”。在舞蹈服飾上，以發(fā)髻和裙擺延伸著舞者的肢體，使舞蹈動作在限定的造型中形成平衡感，顏色的選取使得群像切合山水的延綿和高聳，加長的手袖和裙尾增加了動作滯空的拖延感。其“舞臺調(diào)度”構成了舞蹈視覺形象最直接的“結構骨架”，“結構骨架”體現(xiàn)著整體式樣的組合原則，是編導對舞蹈秩序排列的高度簡化了的選擇。在“聚集狀”和“擴散狀”中又呈現(xiàn)出“對立結構”，舞者被分為兩組或兩組以上進行“相互作用”，甚至出現(xiàn)了除領舞以外的獨立式樣，說明編導重視舞蹈的多重構圖的結構骨架搭建?！皥D—底”關系也是該舞段的編導所重視的，主要體現(xiàn)為領舞與群舞的關系，領舞獨立出來成為單獨的視覺單位，此時群舞變成了襯托其表演的“底”，其次是舞蹈的整體構圖與背景或者場景布置形成圖—底關系，在舞劇《只此青綠》的結束之際，舞者緩緩向后臺走去，與散射出來《千里江山圖》融為一體，形成了壯觀的視覺沖擊。2022年春晚的播放，讓“山水麗人舞”火爆出圈，舞劇《只此青綠》也由此一票難求，這種“純寫意”的舞蹈作品能吸引觀眾，最重要的緣由是它展現(xiàn)出了舞蹈藝術的高度，形成了觀眾與作品之間的“心物同構”。       

4.“典型動作”是引發(fā)觀眾深層感情的能量來源

“舞句”屬于舞劇結構的顯微層次 ，“典型動作”在“舞句”中得以呈現(xiàn)，是舞蹈人物形象和性格塑造的主要手段之一。蘇珊·朗格認為，“姿勢”是“虛幻的力的意象”，是人的情感的抽象，在“姿勢”中能實現(xiàn)“實際生活”和“虛構意象”的連接，“典型動作”也通過表現(xiàn)出人類共同情感的抽象，連接舞劇與觀眾之間的距離。這種典型動作可以是啞劇的、可以是對“主題動機”復現(xiàn)、模進或增減的、也可以是技巧的，它的目的就是為了喚起的情感，就像大家熟知的《穆勒咖啡屋》中一男子和一女子“親吻-擁抱-倒地-爬起”，重復一遍又一遍，剛開始觀眾還覺得很有趣，大抵不過是摔了一跤，可是三遍、六遍、九遍以后觀眾的情緒就會由激動慢慢降落下來，開始思考編導和演員為什么要這么做的原因。

舞劇《騎兵》有三個主人公，朝魯（男主）、珊丹（女主）、尕臘（馬兒），其中馬兒的舞段調(diào)動著觀眾的好奇心，那接下來就從“典型動作”的角度來分析尕臘是如何喚起觀眾的深層情感的。尕臘的“主題動機”主要分為“手部的抖動”和“腿部吸踹”，是編導對馬兒的動態(tài)模仿中提煉出來的風格元素，“尕臘”的手部在不同場景下，通過不同的擺放位置和不同的擺動幅度展現(xiàn)出不同的活動狀態(tài)，前者手至高位、頭骨昂然、腳步鏗鏘有力，表現(xiàn)出它是在遼闊的大草原上意氣風發(fā)之態(tài)，并在干脆有力的手部甩動中呈現(xiàn)出得瑟感，這也側面點明了“尕臘”是不喜束縛，具有強烈個性的駿馬，而后者手至低位、身體蜷曲、腳步搖晃，表現(xiàn)出它在戰(zhàn)后受傷的傷痕感，并在手部連續(xù)不斷的抽搐之中表現(xiàn)出狼狽之態(tài)。在尕臘身上產(chǎn)生的強烈對比感，不禁讓人心疼起來，并且在觀看整部舞劇的過程中，中國人民會肅然起敬，通過尕臘、朝魯對所有人民解放軍致以敬畏之情，喚起心中的家國之愛、民族大意，這也是為什么紅色題材舞劇在中國永不過時的根本原因。

5.結語

本文試論“結構”對中國民族舞劇高峰品相的影響，首先對如何能稱之為舞劇的“高峰品相”做了條件梳理，接著結合其條件要求來談論“結構”是如何造就舞劇“高峰品相”的問題。提出了四個關鍵要點，一是從宏觀層次出發(fā)，民族舞劇要被認可的前提是能被理解，因此從“互文性”的角度出發(fā)，提出“場和幕”是對“文本故事的拆解”，是觀眾理解舞劇文本建構的首要途徑。二是從中觀層次出發(fā)，民族舞劇需要在被理解的基礎上拓展內(nèi)容的形式表達，“場和幕”的形式也影響著每一幕形成“多舞段”搭建的相對穩(wěn)定模態(tài)，所以提出“舞段”是“言語場”具體內(nèi)容的呈現(xiàn)。三是從微觀層次出發(fā)，根據(jù)舞劇的當代建構和傳播的特殊性，提出“群舞”是舞段的重要的視覺單位，既是檢驗編導的編創(chuàng)水平、提高舞蹈的藝術高度，又是順應時代化的產(chǎn)物。四是從顯微層次出發(fā)，從舞蹈媒介的角度提出“典型動作”是激發(fā)起觀眾的深層體驗，引發(fā)共鳴，升華主題的能量來源。以此，從舞劇“結構”的四個方面回答了前文所梳理的——關于影響舞劇“高峰品相”的線索問題，也從中論證了“結構”對中國民族舞劇高峰品相的重要影響。

文章來源：  《尚舞》   http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html