淺析新媒體時(shí)代下舞蹈影像的發(fā)展

1.舞蹈影像的相關(guān)概述

20世紀(jì)隨著光學(xué)、電學(xué)、聲學(xué)的進(jìn)步和電影、電視技術(shù)的發(fā)展許多藝術(shù)創(chuàng)作者熱情的投入到技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合中，這時(shí)的舞蹈主要是為技術(shù)服務(wù)，并沒有關(guān)注到舞蹈藝術(shù)在與技術(shù)結(jié)合時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作層面的核心作用。這一時(shí)期伴隨大量實(shí)驗(yàn)性的舞蹈短片的創(chuàng)作形成，“錄像舞蹈”這一概念也應(yīng)運(yùn)而生。1945年，由瑪雅·德倫創(chuàng)作的《一個(gè)為鏡頭編舞的實(shí)驗(yàn)》成為了舞蹈影像發(fā)展的里程碑。1957年，由舞蹈編舞者瑪莎·格萊姆和彼得·格魯什科共同完成的《舞蹈家的世界》被稱作“第一部編導(dǎo)有意識(shí)地專門為鏡頭拍攝而編創(chuàng)舞蹈動(dòng)作的影像作品”其也被稱為“為鏡頭編舞”。1975年，莫斯·坎寧漢運(yùn)用摳像技術(shù)對(duì)舞蹈影像視覺呈現(xiàn)進(jìn)行了大量嘗試。

于當(dāng)下，新媒體時(shí)代下隨著技術(shù)的發(fā)展不可避免的與其他藝術(shù)門類產(chǎn)生交流、融合、發(fā)展之勢(shì)，從舞蹈藝術(shù)這一角度來看，在技術(shù)的參與下舞蹈藝術(shù)出現(xiàn)了以下三方面的明顯的變化：首先，是對(duì)舞蹈舞臺(tái)或劇場(chǎng)中表演形式的擴(kuò)展。在新媒體技術(shù)的推動(dòng)下出現(xiàn)了較多新的舞臺(tái)表演形式，如舞蹈與現(xiàn)代全息技術(shù)結(jié)合形成的全息劇場(chǎng)，錄制影像并實(shí)現(xiàn)人與影像共舞的人影互動(dòng)，小型裝置置于舞臺(tái)或運(yùn)用大型裝置豐富舞臺(tái)表演等。第二種，則是舞蹈藝術(shù)與攝影技術(shù)結(jié)合下的以影像或錄像方式呈現(xiàn)于屏幕上的舞蹈。如電視舞蹈、電影舞蹈、舞蹈廣告片、舞蹈紀(jì)錄片、舞蹈宣傳片、舞蹈藝術(shù)片、傳統(tǒng)舞蹈非遺影像、為鏡頭編舞等。第三種，則是在新媒體技術(shù)傳播渠道擴(kuò)展的助推下，舞蹈相關(guān)知識(shí)與舞蹈作品的快速傳播，縮短了舞蹈藝術(shù)與觀眾之間的距離。

其上第二種舞蹈藝術(shù)與攝影技術(shù)相結(jié)合而出現(xiàn)的“屏幕舞蹈”這一形式，從廣義上講，涵蓋了所有基于數(shù)字媒體技術(shù)研發(fā)的屏幕上的舞蹈，也包括使用鏡頭語言制作而來的舞蹈影像作品。狹義上來講，則特指影像化的舞蹈，以舞蹈為主體，影像為媒介的跨界藝術(shù)形式。舞蹈影像是舞蹈與錄像技術(shù)、剪輯技術(shù)等融合為一體衍生出的可以通過新媒體傳播的新興舞蹈藝術(shù)。它由舞蹈元素、影像元素等為作品內(nèi)涵所需要的元素共同組成，從其狹義概念來講不再是單純的將舞蹈錄下視頻來。

目前，舞蹈影像作品由于呈現(xiàn)目的、舞蹈在其中的功能的不同，可分為多種類型：第一種，電影舞蹈類。其包含舞蹈藝術(shù)與電影藝術(shù)相結(jié)合創(chuàng)作出的含有部分舞蹈片段的電影作品。如《中央舞臺(tái)》、《芭蕾人生》、《芭蕾少女夢(mèng)》、《舞出我的人生》、《黑天鵝》等，都是以舞者或舞蹈本身作為電影的創(chuàng)作基礎(chǔ)，利用電影鏡頭完成人物、情節(jié)、內(nèi)容的敘述拍攝。第二種，電視舞蹈類。其包含通過電視傳播的舞蹈欄目舞蹈綜藝等，如《舞蹈世界》、《舞林大會(huì)》、《舞林爭(zhēng)霸》以及河南廣播電視臺(tái)制作的端午節(jié)晚會(huì)《端午奇妙游》等等。第三種，劇場(chǎng)作品影像化呈現(xiàn)，如《mist》，把原本舞臺(tái)上的舞作放到特定空間進(jìn)行翻拍或是運(yùn)用影像的方式來進(jìn)行記錄。第四種，紀(jì)錄片類型。如《Mr Gaga》、《Pina》都是以人物采訪加傳記敘述的方式去為舞者進(jìn)行記錄或回顧。第五種，vr舞蹈類型。如《留給未來的殘影》是以vr的技術(shù)與舞蹈進(jìn)行融合創(chuàng)作。第六種，為鏡頭而編舞。其主要以短片形式呈現(xiàn)，由編導(dǎo)想表達(dá)的一個(gè)主題為源頭，比如抽象的概念，特定環(huán)境的創(chuàng)作，社會(huì)問題的思考，對(duì)自然的探索等，利用影像中的拍攝手法與鏡頭語言和舞蹈進(jìn)行結(jié)合編排后創(chuàng)作形成。  

2.舞蹈與鏡頭共筑舞蹈影像

2.1舞蹈與鏡頭相輔相成

  舞蹈影像最終呈現(xiàn)為影像，其必不可少的則是舞蹈與鏡頭之間的聯(lián)系。參考德國(guó)著名的科隆舞蹈電影和錄像節(jié)可將舞蹈影像分類為三種構(gòu)建形式，即舞臺(tái)和攝影棚的拍攝記錄、鏡頭改編、“為鏡頭而編舞”。第一種舞臺(tái)和攝影棚的拍攝記錄形式，是指完整的記錄舞臺(tái)上的舞蹈或行為，用一臺(tái)或者數(shù)臺(tái)攝像機(jī)對(duì)舞蹈進(jìn)行記錄。這種形式注重記錄，不會(huì)因?yàn)殓R頭的參與而改變舞蹈或編導(dǎo)原本的含義。第二種鏡頭改編，則是為了配合鏡頭的角度而對(duì)原有的舞蹈作品進(jìn)行改編或刪減。如app嗶哩嗶哩聯(lián)合河南衛(wèi)視打造的《舞千年》節(jié)目中《點(diǎn)絳唇》這部舞蹈作品，通過鏡頭的加入，改編了原本在舞臺(tái)劇院已經(jīng)成型的舞蹈作品，鏡頭改編使本該呈現(xiàn)在舞蹈劇場(chǎng)作品更生動(dòng)的呈現(xiàn)在二維平面畫面中。劇院中的舞蹈作品在與鏡頭的結(jié)合下兼具了美感與創(chuàng)意的藝術(shù)表達(dá)。第三種“為鏡頭而編舞”，則是專門為鏡頭拍攝而設(shè)計(jì)構(gòu)思，最終編排出的舞蹈，用鏡頭語言的思維角度以及身體與鏡頭的互動(dòng)交流為主。影像技術(shù)參與到舞蹈編創(chuàng)當(dāng)中的整體性藝術(shù)創(chuàng)作，鏡頭融入于舞蹈藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，二者相輔相成，用更現(xiàn)代化的技術(shù)呈現(xiàn)舞蹈的美，產(chǎn)生更具藝術(shù)效果的化學(xué)反應(yīng)而不僅僅是單純的疊加在一起。

2.2鏡頭移動(dòng)展現(xiàn)舞蹈獨(dú)特魅力

舞蹈在不同的攝影運(yùn)鏡中會(huì)產(chǎn)生不同的表達(dá)。影像語言的常用運(yùn)鏡有定格、拉近、推遠(yuǎn)、平移。“定格”這一運(yùn)鏡方式，是將電影膠片的某一格或電視畫面的某一幀通過技術(shù)手段增加若干格，或若干幀，使其呈現(xiàn)為相同的畫面，以達(dá)到影像處于靜止?fàn)顟B(tài)的目的。“拉近”這一運(yùn)鏡方式利用畫面拉近觀眾與角色的距離，讓觀眾會(huì)產(chǎn)生進(jìn)入角色心理層面的錯(cuò)覺。畫面越近，觀眾的注意力就越集中，從而漸漸融入到角色的世界。“推遠(yuǎn)”的運(yùn)鏡方式是指將攝影機(jī)拉遠(yuǎn)遠(yuǎn)離角色，讓畫面由近到遠(yuǎn)，這時(shí)會(huì)讓觀眾有從第一人稱到第三人稱的感覺，讓觀眾的注意力從角色本身及內(nèi)心漸漸聚焦到關(guān)注角色與環(huán)境的關(guān)系中，從只看到局部變?yōu)榭吹饺?/span>，給予觀眾一種揭露事情的視覺感。“平移”這一運(yùn)鏡方式，運(yùn)用平行移動(dòng)做情景之間的切換，不但可以說明情景是在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)或是時(shí)期發(fā)生的，更可以透過平移速度的增加或減少營(yíng)造氣氛的緩和或緊湊。

3.影像呈現(xiàn)推動(dòng)舞蹈發(fā)展

3.1編導(dǎo)題材的擴(kuò)展

舞蹈作品在編導(dǎo)時(shí)可能存在舞臺(tái)場(chǎng)地、道具或所預(yù)想的題材無法明確呈現(xiàn)等因素的阻礙，故編導(dǎo)題材想要完美明確的呈現(xiàn)于劇場(chǎng)舞臺(tái)存在一定條件限制。如劇院舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的超現(xiàn)實(shí)題材作品相對(duì)較少。而舞蹈影像因攝影技術(shù)的參與可以達(dá)到超現(xiàn)實(shí)、超常識(shí)的表達(dá)能力，在時(shí)間和空間上進(jìn)行碎片化的解構(gòu)與重構(gòu)，將舞蹈編導(dǎo)所預(yù)想的主題進(jìn)行明確的表達(dá)或意味深長(zhǎng)的隱喻。舞蹈影像在與攝影技術(shù)的融合下不但能夠擴(kuò)展舞蹈編導(dǎo)的題材選擇，也開拓了更多的呈現(xiàn)方式，使舞蹈獲得了更多的藝術(shù)效果與編排自由。

編導(dǎo)可通過鏡頭的引導(dǎo)作用，用特別的方式突出主題。舞蹈影像可以充分發(fā)揮鏡頭語言的引導(dǎo)性這一作用，舞蹈影像作為以鏡頭之眼“代替”觀眾之眼，其創(chuàng)作過程中可通過攝影機(jī)鏡頭所拍攝的畫面引領(lǐng)觀眾視覺走向，引領(lǐng)觀眾的注意力，從而推動(dòng)舞蹈影像中舞蹈的下一步發(fā)展。縮小了舞蹈編導(dǎo)對(duì)于主題選擇時(shí)的限制，同時(shí)也一定程度解決了編導(dǎo)難以明確表達(dá)的這一難題。舞蹈影像給予編導(dǎo)不再以敘事為重點(diǎn)的條件，編導(dǎo)可以選取抽象題材或以本身動(dòng)作為主，不再注重情節(jié)或情感的線索，而將重點(diǎn)放在突出多種象征性意味的動(dòng)態(tài)形像。 

3.2空間的突破

舞蹈在劇場(chǎng)舞臺(tái)中演出雖以達(dá)到比較成熟階段，但由于自然條件限制比如重力因素，即便編導(dǎo)在編創(chuàng)時(shí)運(yùn)用到很多低、中、高空間的動(dòng)作但觀眾從整體舞臺(tái)空間來看仍然是舞者在舞臺(tái)表面或稍微高一點(diǎn)的空間起舞，如舞者的技巧完成之后會(huì)迅速落地，這就使舞臺(tái)的高空部分的空間運(yùn)用受到限制，故從整個(gè)舞臺(tái)空間來看多是低、中空間的使用。這也使得，從整個(gè)舞臺(tái)空間角度看舞蹈的整體調(diào)度多是橫向的水平流動(dòng)，縱向的垂直空間應(yīng)用天然少于橫向空間。

舞蹈影像與攝影技術(shù)相結(jié)合則可以一定程度突破這一限制，如“水下舞蹈”這一表演方式。其既實(shí)現(xiàn)了舞者舞蹈時(shí)更靈活的縱向空間開發(fā)，也實(shí)現(xiàn)了對(duì)“水下”這一不尋?？臻g的突破。“水下舞蹈”是一種新興的表演形式，是舞蹈在一定封閉安全的水下空間進(jìn)行舞蹈，并通過影像設(shè)備進(jìn)行拍攝和后期剪輯，最終將完整的影像作品展現(xiàn)給觀眾。如河南衛(wèi)視端午奇妙游中《洛神水賦》這部作品，舞者通過訓(xùn)練可自由借助水的浮力完成上升和下降并通過不同鏡頭的剪輯展現(xiàn)出靈動(dòng)的形像。這便與受重力影響較大的劇場(chǎng)中的舞蹈不同，在水下所受到的浮力影響可擴(kuò)充整個(gè)舞蹈的縱向空間開發(fā)，一定程度幫助舞蹈進(jìn)行不尋常的空間嘗試。

3.3對(duì)身體局部的關(guān)注和探索

我們普遍認(rèn)為，舞蹈是建立于整體身體運(yùn)動(dòng)和情感表達(dá)的基礎(chǔ)上的，故劇院舞臺(tái)現(xiàn)場(chǎng)演出的情況下往往是以整體身體運(yùn)動(dòng)為主的，觀眾很難仔細(xì)的觀察到舞者的面部五官，手部，腳部，身體關(guān)節(jié)的運(yùn)動(dòng)，這部分肢體也往往不會(huì)作為舞蹈表演的中心，但這部分“身體的邊緣”在不容易被觀察到的同時(shí)也是在舞蹈中不可或缺的部分，而舞蹈影像所具有的“鏡頭作為觀眾眼睛”的這一特點(diǎn)，便可以使舞蹈的中心，關(guān)注的重點(diǎn)聚焦于身體的某一部位，使舞蹈的身體不再是一般的而是詳細(xì)的具體的。如中國(guó)舞蹈影像節(jié)《二十四節(jié)氣》這部舞蹈影像作品，它運(yùn)用鏡頭特寫舞者的身體局部，以臉旁、手部、腿部、胸膛、眼睛、睫毛等為主融合二十四節(jié)氣進(jìn)行表達(dá)。 

4.舞蹈影像發(fā)展之局限

4.1大眾對(duì)于視覺效果的盲目追求

以廣義舞蹈影像為參考，目前舞蹈影像傳播影響多是通過電視舞蹈、電影舞蹈等向大眾傳達(dá)出關(guān)于舞蹈的內(nèi)容，具有普遍性、大眾化、草根化的特點(diǎn)，由于受眾大部分是廣大非專業(yè)觀眾，故形成大部分舞蹈影像作品多是符合大眾審美的，以豐富的畫面形成的視覺效果為主這一局面。從舞蹈本體性角度出發(fā)，舞蹈作為身體舞動(dòng)而形成的藝術(shù)與目前大眾所傾向的過度特效疊加追求視覺沖擊之間存在不協(xié)調(diào)的關(guān)系。 

4.2即時(shí)性動(dòng)覺傳遞的缺失

舞蹈影像是以身體“不在場(chǎng)”的技術(shù)，重新定義舞者與運(yùn)動(dòng)之間的關(guān)系，與劇場(chǎng)舞蹈相比，舞蹈影像使觀眾不能更直接的感受舞蹈演員身體上傳達(dá)的動(dòng)覺，從而造成即時(shí)性動(dòng)覺體驗(yàn)的缺失。舞蹈本身存在于劇場(chǎng)之中并擁有悠久的歷史，在劇場(chǎng)中的舞蹈是直觀的表達(dá)，劇場(chǎng)中舞蹈表演給予觀眾最大的感受就是即時(shí)性的動(dòng)覺傳遞形成的動(dòng)覺體驗(yàn)。舞蹈影像擁有非接觸性，延時(shí)性，遠(yuǎn)程觀看的特點(diǎn)，同時(shí)也磨滅了舞蹈本身即時(shí)性的動(dòng)覺體驗(yàn)的傳遞。如舞者在劇場(chǎng)舞臺(tái)上大跳或其他舞蹈技巧，現(xiàn)場(chǎng)觀眾則會(huì)快速接收到動(dòng)覺傳遞，而同樣的大跳技巧在舞蹈影像中只體現(xiàn)部分肢體畫面的情況下，通過屏幕觀看影像的觀眾則不能夠產(chǎn)生豐富動(dòng)覺體驗(yàn)的情況。

5.對(duì)舞蹈影像進(jìn)一步發(fā)展的思考

雖舞蹈影像自20世紀(jì)便開始出現(xiàn)，但至今仍存在一定因素使其發(fā)展具有局限性。首先，舞蹈影像的藝術(shù)性呈現(xiàn)對(duì)設(shè)備條件、后期制作都存在較高要求，這使舞者想要獨(dú)立完成藝術(shù)水平較高又能夠完美呈現(xiàn)畫面效果的舞蹈影像作品增加了難度。舞者可以選擇與攝影導(dǎo)演共同創(chuàng)作，這便要求舞者不僅僅要擔(dān)任舞蹈影像中“舞蹈”的編排呈現(xiàn)，也要充分參與到“影像”的制作之中。其二，狹義的舞蹈影像目前受眾范圍并不廣泛，由于其呈現(xiàn)抽象題材或運(yùn)用象征意義動(dòng)作的舞蹈影像作品較多，觀眾會(huì)出現(xiàn)看不懂，不理解，沒有共鳴的情況。但舞蹈影像仍在探索中，舞蹈影像的主體仍是肢體動(dòng)作而非語言上的對(duì)白，舞蹈影像以肢體動(dòng)作為主更多的是感受與體會(huì)其中而不是要求思想上與編導(dǎo)所想完全一致。 

6.結(jié)語

隨著錄影設(shè)備的出現(xiàn)便有舞者開始積極探索舞蹈與影像的結(jié)合，新媒體時(shí)代背景下技術(shù)的發(fā)展攝影技術(shù)的進(jìn)步，有越來越多的舞蹈影像作品映入觀眾眼簾，這也引發(fā)了我們對(duì)舞蹈影像這一形式的思考。其通過舞蹈與攝影技術(shù)的結(jié)合，擴(kuò)展了編導(dǎo)在選擇非現(xiàn)實(shí)性題材時(shí)表達(dá)的局限，能夠通過技術(shù)實(shí)現(xiàn)時(shí)間和空間上的解構(gòu)與重構(gòu)，給予作品與主題獨(dú)特的呈現(xiàn)。舞蹈影像以鏡頭“代替”觀眾之眼引導(dǎo)觀眾視覺走向這一特點(diǎn)不僅助力舞蹈產(chǎn)生了新的表達(dá)途徑也讓觀眾有了新的觀賞體驗(yàn)。新媒體時(shí)代背景下舞蹈影像逐步發(fā)展的同時(shí)，由于其受眾的增加和創(chuàng)作方式跨學(xué)科等因素，則需要我們對(duì)這一形式進(jìn)行更多關(guān)注與更深入的研究，不能盲目追求技術(shù)融合所帶來的視覺效果，而是關(guān)注與思考舞蹈藝術(shù)在新媒體時(shí)代背景下如何更好的前行。

文章來源：  《尚舞》  http://m.xwlcp.cn/w/wy/26862.html