美之兩端：宋朝界畫與墨戲之美

 一、法度之美與超越之美
（一）謹持界尺細描，雕廊畫棟
界畫往往結(jié)合青綠山水，有時也作為人物畫的背景，中國古代的繪畫工具是毛筆，質(zhì)地柔軟，橫豎、粗細不容易掌握，需要用界尺引筆方可橫平豎直，對造型比例的要求極其嚴格，講究精工細密，要求細致準確地再現(xiàn)所畫對象，分毫不得逾越，所以它最講法度，是一種結(jié)構(gòu)之美，而非筆墨之美。而宋朝畫院院長宋徽宗趙佶的繪畫標準恰恰是“嚴格按照描繪對象的客觀規(guī)律，描繪出對象的神采風(fēng)韻”，也因為界畫最傾向于技術(shù)性，作為繪畫的基礎(chǔ)技能，容易比較高下，被列為入畫院考試的科目，并且是畫院學(xué)生的必修科目。
界畫的創(chuàng)作宗旨就是工整寫實、造型準確，中國歷史上著名的書畫皇帝趙佶所作《瑞鶴圖》對宣德門的描繪細致入微，檐下木質(zhì)斗拱的結(jié)構(gòu)精確寫實，繪工精微、作風(fēng)嚴整，建筑結(jié)構(gòu)細部裝飾如飛檐上瑞獸的造型還呈現(xiàn)出空間透視效果，殿脊上整齊排列的塊塊灰瓦使人深切地體會到作者精研彩繪的技巧。彩云繚繞的宣德門上方翱翔盤旋著姿態(tài)各異的白鶴，在汴梁城朗朗青天下，莊嚴巍峨的宣德門和靈動逼真的白鶴一靜一動、一渾厚一靈秀，相得益彰，令觀賞者仿佛聽到了空中回蕩著的悅耳動聽的仙鶴齊鳴的聲音，頓覺心曠神怡，正所謂古雅之形式使人心休息。
界畫家除了必備表現(xiàn)復(fù)雜物象的技藝，同樣需要體物入微的心思，沉靜忍耐的功夫，然后匠心獨運完成作品。北宋初期畫家郭忠恕，在中國繪畫史上有“界畫之祖”之稱，《宣和畫譜》說他：“信夫畫之中規(guī)矩準繩者為難工，游規(guī)矩準繩之內(nèi)而不為所窘如郭忠恕之高古者，夫復(fù)有斯人之徒歟？”其《避暑宮圖》畫的是宏偉壯觀的皇家宮殿建筑群，畫面結(jié)構(gòu)復(fù)雜，技法嚴謹，工細而有法度。層層樓閣，亭臺回廊，比例切實，細密精工，雖是窮極皇家之華麗，但因為樓旁林木掩映，天邊遠岫杳緲，遠遠青山似直入云霄，樓閣是實景，飛檐畫棟、角連拱接，而虛處煙霧彌漫、山嵐空朦，生動自然又令人驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，這個“依隱玩世，猖狂而妄行”的奇才將界畫創(chuàng)作的森嚴法度與悠遠意趣統(tǒng)一起來，達到了古雅之美的極致，令人驚訝實屬自然而然。
（二）鄙精研于彩繪，空納萬境
界畫以工筆嚴謹為創(chuàng)作基礎(chǔ)，要求比例、透視準確無誤，筆墨處理嚴守法度，完全符合建筑營造的規(guī)矩。這在墨戲者眼中是不被重視的，甚至大多數(shù)界畫作品都被士人視為匠氣，因為他們認為一個有志之士對于藝術(shù)需要保持一定距離，否則，心智就會被束縛，妨礙對“道”之更高境界的追求，“若專意則志局于此，又安能與天地同其大也？”士人們抱著輕松的態(tài)度玩味品鑒一幅畫，以繪畫圖像是否傳達出詩人情致和文人意氣為標準，很少就筆法線條或者皴擦技巧來評論畫家的成就，很自然地就認為雕廊畫棟、精研彩繪遠遠不及得之于象外的文人之境。正像蘇軾所認為的那樣，“吳生雖妙，猶以畫工論。摩詰得之于像外，有如仙翮謝樊籠。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！雹?
郭若虛《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說：“竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上士，依仁游藝，控賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至； 所謂神之又神而能精焉?！崩L畫是士人的人格和主觀意趣的流露與外化，而這種氣韻又正是繪畫作品的審美價值所在，蘇軾在《跋文與可墨竹》一文中說，文同畫墨竹是“意有所不適而無所遣之，故一發(fā)于墨竹”。文同以墨竹聞名，“深墨為面，淡墨為背”，臺北故宮博物院藏《墨竹圖》為其真跡，畫倒垂竹一枝，形象真實，筆法嚴謹。文同畫竹是因為“竹如我，我如竹”，是因為“心虛異眾草，節(jié)勁逾凡木”，“得志遂茂而不驕，不得志瘁痔而不辱；群居不倚，獨立不懼?！敝攸c不是竹子的物理特性，而是這一物象所象征的人格美，所傳達人格理想，這正合了北宋邵雍那句“花妙在精神”。正如宗白華先生所說：“藝術(shù)家以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化 。”②
清朝笪重光《畫筌》中講：“空本難圖，實景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處皆屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。”墨戲者追求繪畫的境界達到詩境的虛實相生，于無墨之處施展才華，讓墨跡和空白處相輔相成，要求繪畫體現(xiàn)出象外之象即以感性的形式顯現(xiàn)抽象的理念，追求天人合一的大象，所以墨戲之作盡管所描繪物象都比較簡單，對技法要求也不嚴格，但一點一畫都是古士人根據(jù)自己對自然的深切感創(chuàng)造的，都營造出了可以令人想象闡發(fā)的空間，使欣賞者無論是眼睛還是心理從畫中的實相指向未畫出的大像。只是后來的文人畫家“將宋畫的圖式理解成一種象征性的符號，而對這種單純的符號的釋義和品位，則依賴于他們豐富的文學(xué)修養(yǎng)?！雹圻@種圖式簡單易學(xué)，而士人的品學(xué)修養(yǎng)不易得，假如單是套用圖式，這些圖示就會失去原有的表現(xiàn)力。
二、繁麗之美與逸趣之美
（一）善緣飾以布置，畫師之風(fēng)
《宋史選舉制》把界畫與人物、花鳥、山水并稱四大畫種?！缎彤嬜V》把繪畫分為十類，界畫排在道釋、人物之后，山水、花鳥之前，位于第三位。可以這樣說，北宋畫壇上，界畫絕對是一門顯學(xué)。鄧椿說“畫院界作最工”，所言不虛。
北宋經(jīng)濟的繁榮，刺激了建筑業(yè)的發(fā)展，皇家貴族和官僚士大夫大量興建宮殿、官署府第、宅園、寺觀等建筑物，李誡編修的《營造法式》記載了北宋宮殿、寺觀等木結(jié)構(gòu)建筑所使用的方法，以及船舶建造樣式、規(guī)格和構(gòu)件、裝飾的細節(jié)的規(guī)定，也為界畫的規(guī)范化、準確性提供了科學(xué)依據(jù)。宋代高層建筑是由臺基、柱、斗拱、屋檐、平坐，沿垂直線方向逐級疊加而成，斗拱是減少橫梁與立柱交接點上的剪力特有的部件，由若干梯形木塊和肘形長木塊層層裝配而成。衛(wèi)賢所作的《閘口盤車圖》（創(chuàng)作時代尚有爭議）中水磨的斗拱結(jié)構(gòu)與《營造法式》中記載的扶壁栱樣式一模一樣?！端稳司暗滤膱D》中《太清觀書》畫的是景德四年宋真宗與群臣在皇家圖書館看書的情景。采用“俯視法”正面俯瞰描太清樓，其視點選取恰當，不受迎面而來物體的阻隔，同時顯出多景的場面。畫的雖是皇家宮殿，處理方式卻非常樸實，單純肯定的結(jié)構(gòu)凸顯了簡勁有力的界畫線條，用筆精工細致，重法度但不刻板。在善緣飾布置的宮廷畫師筆下，精密謹嚴、錯彩鏤金皇家建筑繪畫一如趙佶所推崇的形神兼?zhèn)洹?
《閘口盤車圖》現(xiàn)收藏于上海博物館，畫家采用全景式構(gòu)圖描繪河邊閘口的一個官營磨面作坊?！白笾刑梦莅仓盟?，兩端置有望亭。堂前臺基前傍河道，有引渡的蓬船兩艘。畫下端為坡道、木橋，有獨輪車、太平車運載于上，或前行，或息置路旁。坡道之右畫酒店，門上標有‘新酒’。門前縛彩樓，高愈丈，樓上懸布旌，上書一‘酒’字。”④這些建筑物和器物結(jié)構(gòu)復(fù)雜，重樓疊閣安排有序，十字形的歇山頂、懸魚惹草、梁柱斗拱等細節(jié)刻畫精細入微。水磨和羅面機的裝置精確細致，是目前所知最早最完整的古代機械圖像資料。把這些物象組合成一個整體的是54個人的活動，磨旁茅亭中的官史在坐著監(jiān)督勞工，左邊酒樓上的官吏在飲酒作樂。磨坊內(nèi)外有許多勞動者在緊張地趕車、劃船，挑水、淘洗、磨面、羅面，盡管繁忙卻無雜亂、擁擠之感。這幅細致描繪世俗生活的圖畫，在當時的人看來或者并不能夠使人離生活之欲，但是今天的人看到千年之前先輩們的工作場面，有恍若隔世之感，古代的藝術(shù)作品超越了本位之時間與空間在現(xiàn)代人面前同樣可以展示出全新的審美境界，今人在剎那間與古人產(chǎn)生共鳴，站在悠遠綿長的歷史時空中細細品味那種古人情調(diào)，忘卻現(xiàn)實中的因緣利害、浮生煩惱。
多數(shù)界畫經(jīng)過歷史長河的淘洗才逐漸呈現(xiàn)出消散淡泊之義，而墨戲一開始就以平淡為最高追求。蘇軾反對過分拘泥于形似的描摹，力求洗去鉛華，而趨于平淡素雅，所以他提倡藝術(shù)作品要達到“發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊”的境界，在繪畫上尤其追求妙在筆墨之外的遠韻。說白了，墨戲畫，畫的是精神，熟練的技巧似乎只是必然的副產(chǎn)品，其終極目標是完美人格、淡雅韻味的體現(xiàn)。北宋劉延世與文同一樣，也是以畫墨竹著名，其詩云：“酷愛此君心，常將墨點真。毫端雖在手，難寫淡精神?！彼非蟮牟皇抢L畫技巧而是高雅的道德精神、淡泊的文人境界。
（二）寄至味于淡泊，文人之境
人只有擺脫了直接的功利目的，處在一種自由的體驗之中，擁有一顆平淡之心，“墨戲”的創(chuàng)作才有可能。以蘇軾、米芾等為代表的墨戲者經(jīng)營過程中或多或少面臨著造型技術(shù)上的困境，但他們不愿為物象所累，以“墨戲”的態(tài)度作畫遣興。宋人張元干在《跋米元暉山水》中說：“士人胸次灑落，寓物發(fā)興，江山云氣，草木風(fēng)煙，往往意到時為之。聊復(fù)寫懷，是謂游戲水墨三昧，不可與畫史同科也?！薄爱嬍贰奔窗ń绠嬙趦?nèi)的畫院的畫家，“游戲水墨”者之所以不可與畫史同科，游于藝的態(tài)度和平淡的追求是其關(guān)鍵。
士人們以一種游戲的創(chuàng)作態(tài)度即興發(fā)揮，將筆墨趣味放在了比描繪物象更重要的地位，《宣和畫譜》說文同：“善畫墨竹，知名于時。凡于翰墨之間，托物寓興，則見于水墨之戲?！北彼文珣蛘卟粸槊鶢拷O，野逸自放的高格逸調(diào)和高潔脫俗的意趣貫穿于筆墨線條之中，所蘊之氣自不是畫師可及。正如劉克莊評趙令穰小景圖：“大年胸次蕭灑，故見于筆端如此。”正如《圖繪寶鑒》稱蘇軾：“高名大節(jié)，映照古今，復(fù)能留心墨戲。”
米芾書法作品《珊瑚帖》的書后所畫珊瑚一枝，筆法渾然，墨跡淋漓蘊藉，與其書法筆法一致。其子米友仁子承父業(yè)，創(chuàng)“米家山水”的新畫法，“點滴煙云，草草而成，而不失天真”。《瀟湘奇觀圖》、《云山墨戲圖》無勾皴之筆，用點筆破墨描寫云山煙樹，利用墨與水的相互滲透的模糊效果，表現(xiàn)煙雨迷濛的山水，不僅擴大了士人墨戲者的領(lǐng)域，也擴大和豐富了中國山水畫的形式和表現(xiàn)力，寓豐富于單純之中，使山水畫更加符合文人畫的意趣，“在自然之中，畫出它所以能成為此種自然的生命、性情，而非如一般人所畫的，只是塊然無情之物。歸到極究地說，是要把自然畫成活的。因為是活的，所以便是有情的。因為是有情的，所以便能寄托高人達士們所要求得到的解放，安息的感情?！雹菀舱蛉绱耍霸粕侥珣颉背蔀榻?jīng)典題材被后人屢屢采用，甚至有些畫家把米點定型，當作固定的圖樣或公式，形成所謂“米點山水”，完全失去了米芾點筆原來的韻味，也連累“古雅”受到了王國維先生的低估。
界畫是宋人從心所欲不愈矩之外現(xiàn)，合古雅而作，游規(guī)矩準繩中而不為所窘，自由表達雅情詩意；文人畫是宋人心靈寄托的形象化表達，自古雅而生，超古雅而高蹈，優(yōu)美而蘊藉深厚。古雅是宋人審美體驗的完美狀態(tài)，高貴與古樸沉醉成盛世東京的古雅風(fēng)情，以藝術(shù)為鑰匙，開啟永恒光陰中的古雅之門，會發(fā)現(xiàn)一個美妙的世界，獲得多層次的體驗與滿足，用藝術(shù)開啟古雅之門，穿越古雅之門，仰望宋朝文人的古雅之堂，可以看到士人們的優(yōu)美高蹈，可以看到那個時代都市人的古雅情調(diào)，無論是上層的仕人還是普通百姓，都在認真地生活，都在努力把握有滋有味兒的藝術(shù)人生。無論我們把目光投向哪里，都可以看到一種來自內(nèi)心的尊重，可以看到一場精彩的畫展怎樣在華夏文化中演繹藝術(shù)的靈魂。