詩(shī)歌意象觀：關(guān)注視覺(jué)特征與追求象征功效——中州學(xué)刊

所謂意象派、意象主義，顧名思義，重視“意象”應(yīng)是題中應(yīng)有之義，而且當(dāng)屬核心內(nèi)涵。那么，意象主義所強(qiáng)調(diào)的“意象”是什么呢？在英美詩(shī)歌史上，較早地對(duì)這一概念作出權(quán)威性闡釋的人是龐德。他于1913年在《意象主義者的幾“不”》中給出了一個(gè)后來(lái)被人們視為經(jīng)典的定義：“An image is an intellectual and emotional complex in an instant of time?！保ā耙粋€(gè)意象是在一剎那時(shí)間呈現(xiàn)理智和感情的復(fù)合物的東西?！薄眯↓堊g）龐德極其重視意象的創(chuàng)造，他甚至認(rèn)為：“一個(gè)人與其在一生中寫(xiě)浩瀚的著作，還不如在一生中呈現(xiàn)一個(gè)意象。”B17龐德明確宣示：“意象主義的要點(diǎn)，就是不把意象用于裝飾。意象本身就是語(yǔ)言，意象是超越公式化了的語(yǔ)言的道?！盉18弗林特在1913年歸納意象主義的三條創(chuàng)作規(guī)則時(shí)，其中第1條就主張“直接處理事物”，第2條又強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)”，實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的都是“意象”。羅厄爾在《意象主義詩(shī)人（1915）》序中總結(jié)意象派的六條共同原則時(shí)，其中第4條更為直接而明確地強(qiáng)調(diào)“呈現(xiàn)一個(gè)意象”，也正因?yàn)檫@一點(diǎn)，他們才稱之為“意象主義”B19。
從以上極具代表性的重要論述中，我們可以看出，意象主義的核心概念是“意象”。這應(yīng)該是毋庸置疑的。但胡適在最初接觸意象主義時(shí)卻有意無(wú)意地忽視了這一點(diǎn)。他在美國(guó)留學(xué)期間所受影響主要體現(xiàn)在詩(shī)歌語(yǔ)言觀方面，因?yàn)樗J(rèn)為語(yǔ)體革新歷來(lái)就是詩(shī)歌革新的突破口，所以意象主義重視運(yùn)用日常語(yǔ)言的主張自然首先引起了他的共鳴。但在回國(guó)后他也曾提到過(guò)類似“意象”的概念。1919年10月他撰寫(xiě)了著名的詩(shī)學(xué)論文《談新詩(shī)》，在談到“新詩(shī)的方法”時(shí)明確指出：“詩(shī)須要用具體的做法，不可用抽象的說(shuō)法。凡是好詩(shī)，都是具體的：越偏向具體的，越有詩(shī)意詩(shī)味。凡是好詩(shī)，都能使我們腦子里發(fā)生一種——或許多種——明顯逼人的影像。這便是詩(shī)的具體性?！盉20這里胡適提出了“影像”的概念，并一連使用了四五次，反復(fù)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要有“明顯逼人的影像”、“明瞭濃麗的影像”、“鮮明撲人的影像”等。這是胡適回國(guó)后新詩(shī)論中最重要的觀點(diǎn)之一。那么胡適在這里反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“影像”是否就是意象主義的“意象”呢？一些論者或避而不談，或含糊其辭。其實(shí)1920年11月胡適在給日本漢學(xué)家青木正兒的兩封書(shū)信中透露了相關(guān)的信息：“先生希望我們‘把中國(guó)的長(zhǎng)處越越發(fā)達(dá)，短的地方把西洋文藝的優(yōu)所拿來(lái)，漸漸冀補(bǔ)，可以做一大新新的真文藝’；這真是我們一班同志的愿望?！薄拔以小墩勑略?shī)》一篇（曾刊入《星期評(píng)論》），中間主張‘具體的寫(xiě)法’，大旨說(shuō)‘做詩(shī)須要使讀者腦中呈現(xiàn)濃厚明了逼人而來(lái)的影象’?！艘馀c先生的議論有相同處。近代西洋詩(shī)人提倡的‘Imagism’（影象主義），其實(shí)只是這個(gè)道理。”B21胡適在信中明確解釋新詩(shī)的“具體的寫(xiě)法”的意旨就是“呈現(xiàn)濃厚明了逼人而來(lái)的影象”，并認(rèn)為這與意象主義所提倡的是同一個(gè)道理，甚至連表述的關(guān)鍵用語(yǔ)都與意象主義的第4條原則“呈現(xiàn)一個(gè)意象”一致；只是他把“image”譯成了“影象”（或“影像”），把“Imagism”譯成了“影象主義”，而這種譯法是當(dāng)時(shí)比較通行的譯法，如梁實(shí)秋、朱自清等都曾使用過(guò)。我們將這兩封信中的相關(guān)內(nèi)容聯(lián)系起來(lái)可以清楚地看出，胡適的新詩(shī)“影像觀”直接借鑒于意象主義詩(shī)學(xué)的意象觀，是他實(shí)現(xiàn)“拿來(lái)”西洋文藝的優(yōu)長(zhǎng)、“冀補(bǔ)”當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝短處的“愿望”的具體實(shí)踐。
當(dāng)然，我們必須指出的是：胡適所說(shuō)“影像”的具體內(nèi)涵與意象主義的“意象”還有一些差異。意象主義的“意象”是“意”與“象”的復(fù)合體，側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是喻中之象、意中之象，如龐德《地鐵車(chē)站》中的“花瓣”；而胡適所說(shuō)的“影像”主要是指“眼睛里起的影像”B22，從其使用的“明顯逼人”、“明瞭濃麗”、“鮮明撲人”等修飾語(yǔ)更可看出他側(cè)重強(qiáng)調(diào)的是“影像”的視覺(jué)性特征，其指向是具體明白、直觀清楚。他在文中列舉了一些詩(shī)例，并作了或肯定或否定的評(píng)判，其依據(jù)就是有無(wú)“影像”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)的就是具體直觀、不抽象。這實(shí)際上也是胡適對(duì)意象主義的偏取。而且他也沒(méi)有對(duì)新詩(shī)中的“影像”給以太多的重視，因?yàn)樗谖闹兴信e的具有“影像”的好詩(shī)大多選自他從整體上所否定的古典詩(shī)歌；即使是他自己的白話詩(shī)創(chuàng)作也未能很好地貫徹他自己的主張，相反一些詩(shī)還帶有明顯的抽象說(shuō)理的傾向。正如朱自清1943年所說(shuō)：“胡先生所提倡的‘具體的寫(xiě)法’固然指出一條好路。可是他的詩(shī)里所用具體的譬喻似乎太明白，譬喻和理分成兩橛，不能打成一片；因此，缺乏暗示的力量，看起來(lái)好像是為了那理硬找一套譬喻配上去似的?！盉23朱自清的這一剖析可以說(shuō)是一語(yǔ)中的、切中肯綮的。
與胡適有所不同，聞一多始終重視詩(shī)歌中的意象。他剛到美國(guó)后不久就接觸了一些意象派詩(shī)人，開(kāi)始接受意象主義詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)的影響，并敏銳地發(fā)現(xiàn)胡適忽視了意象主義“六條原則”中有關(guān)“意象”和“凝煉”這兩條核心內(nèi)容，在上文提到的那封英文書(shū)信中特別將這兩條單獨(dú)列出來(lái)加以強(qiáng)調(diào)，進(jìn)而以此為參照對(duì)比反思我國(guó)當(dāng)時(shí)詩(shī)壇盛行的“白話詩(shī)”，旗幟鮮明地指出：“我們的‘白話詩(shī)’太模糊了，太稀薄了，太貧瘠了；這就需要我們集中大量精力借鑒意象派詩(shī)歌，用深濃而溫暖的顏色去潤(rùn)飾，從而形成意象派詩(shī)歌的獨(dú)特個(gè)性?！盉24而且就在這封書(shū)信中他還不惜篇幅地抄錄了意象派詩(shī)人羅厄爾等人的6首意象詩(shī)來(lái)印證意象主義詩(shī)歌的個(gè)性特色。這里需要特別指出的是：聞一多在此之前公開(kāi)發(fā)表的文字中似乎沒(méi)有提到過(guò)“意象”；他第一次在文章中大講“意象”，則是在他的《冬夜評(píng)論》中。聞一多早期的這篇重要的詩(shī)歌評(píng)論，雖然在1922年5月作者還在國(guó)內(nèi)時(shí)就已初步寫(xiě)成，但正式問(wèn)世卻是來(lái)到美國(guó)后的11月，該文與梁實(shí)秋的《草兒評(píng)論》合在一起，于1922年11月1日由清華文學(xué)社出版，書(shū)名為《冬夜草兒評(píng)論》。根據(jù)文中的對(duì)比褒貶之義，我們可以看出：聞一多所說(shuō)的“濃麗繁密而且具體的意象”，顯然不是指“粗率簡(jiǎn)單”的“中國(guó)式的意象”，而很可能就是指作者當(dāng)時(shí)極為“崇拜”的意象派弗萊契這類詩(shī)人的詩(shī)歌中色彩“濃麗”的意象。此外還有一個(gè)例子可作間接佐證：聞一多后來(lái)曾在論述古典文學(xué)的一篇文章中說(shuō)過(guò)這樣一段話：“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國(guó)術(shù)語(yǔ)說(shuō)來(lái)，實(shí)在都是隱?！盉25這段話可以說(shuō)明聞一多所說(shuō)的“意象”并非“中國(guó)術(shù)語(yǔ)”，他的意象觀主要源于“西洋人”的影響。
聞一多受意象派詩(shī)人詩(shī)作影響，不僅重視意象的濃麗繁密色彩，而且重視意象的象征隱喻功效。意象派詩(shī)人羅厄爾非常鐘情意象的隱喻含蓄的藝術(shù)效果，她說(shuō)：“含蓄是我們從東方學(xué)來(lái)的重要東西之一”；“如果非要我用一個(gè)詞給這個(gè)習(xí)語(yǔ)的主要特征下個(gè)定義，我就會(huì)說(shuō)這是‘含蓄’，使人們?cè)谛闹邢氲侥硞€(gè)地方或某個(gè)人，而不是直接去描寫(xiě)這個(gè)地方或這個(gè)人?！盉26在詩(shī)歌創(chuàng)作中，她強(qiáng)調(diào)運(yùn)用“隱喻性”的意象化方法來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)人的感受。如《中年》在“黑冰”、“漩渦紋”、“磨鈍了的表面”等意象的類比中，傳遞出只可意會(huì)、難以言傳的對(duì)人到中年悵然無(wú)奈的內(nèi)心感受；《境遇》從“露珠”的兩組意象的組合對(duì)比中傳神地暗示出人生的不同境遇及其感慨；《風(fēng)和銀》、《秋霧》、《幻象》等也都是通過(guò)意象來(lái)含蓄地表現(xiàn)詩(shī)人的獨(dú)特感覺(jué)。意象派詩(shī)人追求意象的隱喻含蓄的詩(shī)風(fēng)與聞一多的幻象理論有契合之處。如上節(jié)所引，后來(lái)聞一多又把意象、象征和我國(guó)古代詩(shī)學(xué)中“隱”的概念直接聯(lián)系、溝通、融會(huì)起來(lái)，認(rèn)為“西洋人所謂意象，象征，都是同類的東西，而用中國(guó)術(shù)語(yǔ)說(shuō)來(lái)，實(shí)在都是隱”。在這里，聞一多已經(jīng)不是從一般的思情與物象相融合的形象化的角度來(lái)理解意象，而是把意象與象征統(tǒng)一起來(lái)，突出意象的象征性和思情的隱喻性。聞一多在美國(guó)留學(xué)期間以及回國(guó)以后，在意象主義的影響下創(chuàng)作了《紅燭》、《憶菊》、《秋色》、《色彩》、《小溪》、《稚松》、《廢園》、《春光》、《荒村》、《死水》等典范的意象詩(shī)，努力創(chuàng)造出許多濃麗、繁密、含蓄、典型的詩(shī)歌意象，并將現(xiàn)代情思與人生哲理深蘊(yùn)其中，運(yùn)用意象來(lái)象征社會(huì)、隱喻人生，令人回味再三，頗得意象主義詩(shī)歌之精蘊(yùn)，逐步構(gòu)建了具有鮮明特色的意象藝術(shù)世界。