圖像時代文學(xué)場域斗爭的新特征——中州學(xué)刊

在圖像時代的文學(xué)權(quán)力場域，即文學(xué)場域內(nèi)部的沖突與斗爭，也呈現(xiàn)出不同于紙媒時代的新的場域特征。
首先，圖像時代文學(xué)場的入場方式改變了，門檻降低了，作家這一稱謂被降格。在紙媒傳播時代，作家是一個極為神圣的稱謂，作家身份的獲得需要一個極為艱辛的過程。大量的文學(xué)青年投身寫作，孜孜以求，文學(xué)刊物編輯部往往收到大量的投稿，但作品能被選中發(fā)表者少之又少。大多數(shù)人的創(chuàng)作都石沉大海，杳無音信，這些文學(xué)青年們灰心失望，終至完全死心。王安憶《小鮑莊》中文化子的形象不恰恰是這一類文學(xué)青年的典型代表嗎？他們的寫作之路往往無法為周圍的人所理解，他們獨自品嘗著孤獨，渴望被發(fā)現(xiàn)，希望自己的文學(xué)才華得到證明，但大多數(shù)人終其一生也無法走上寫作之路，作家之路是獨木橋中的獨木橋。即便是一些人的作品偶然獲得發(fā)表的機(jī)會，這也未必意味著作家身份的獲得。因為作家身份的取得需要文學(xué)場內(nèi)權(quán)威專家的認(rèn)定，從中央到地方的各級作家協(xié)會就具有體制內(nèi)對作家身份的決定權(quán)。正如布爾迪厄所指出的那樣，文學(xué)場域內(nèi)的競爭主要體現(xiàn)為話語權(quán)利的爭奪和壟斷?！拔膶W(xué)（等）競爭的中心焦點是文學(xué)合法性的壟斷，尤其是權(quán)威話語權(quán)利的壟斷，包括說誰被允許自稱‘作家’等，甚或說誰是作家和誰有權(quán)利說誰是作家；或者隨便怎么說，就是生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)的壟斷?！薄白骷遥ǖ龋┑淖顕?yán)格和限制最多的定義，是一連串長長的排除和驅(qū)逐的產(chǎn)物，為的是以名符其實的作家的名義，否定所有可能以作家之名過活的人的生存?！庇谑?，紙媒時代由于文學(xué)場的壟斷性使作家?guī)в兄撚谑浪字獾墓鈺?，寫作與作家身份本身并不具有必然的對應(yīng)關(guān)系。不是所有的寫作者都可能獲得作家的神圣稱謂，文學(xué)創(chuàng)作的專業(yè)性和精英性自然與大多數(shù)人之間有著巨大的鴻溝。而這一鴻溝的跨越除了卓越的文學(xué)才能之外，各種機(jī)遇的獲得也必不可少。
圖像時代，文學(xué)場的入場方式有了多元化的渠道。一部影視作品的成功就可以使一個籍籍無名者一夜之間獲得作家的文化資本和話語權(quán)。如年僅24歲的鮑鯨鯨憑借其暢銷小說《失戀33天》而為人所知，更是憑借著改編的同名電影而一舉成名。因為電影《失戀33天》在2011年光棍節(jié)推出，市場大賣，創(chuàng)造了近2.9億元的票房奇跡。同時，鮑鯨鯨憑借該片獲得臺灣金馬獎最佳改編劇本獎。此后，她又與導(dǎo)演滕華濤合作電視劇《浮沉》和電影《幸福旅行團(tuán)》，并且還成為一些報紙的專欄作家，年紀(jì)輕輕即成功地進(jìn)入了文學(xué)場。另一位海外華人作家張翎也是如此。為實現(xiàn)作家夢想，張翎準(zhǔn)備了30年，為創(chuàng)作需要，張翎甚至去讀英國文學(xué)和聽力康復(fù)學(xué)這兩個毫不相干學(xué)科的碩士學(xué)位。為了搜集小說素材，她跑遍美國的華人遺址，大海撈針?biāo)频夭稍L知情者。但是盡管如此，在小說《余震》發(fā)表之前，她并不為人所知。難怪她坦率地承認(rèn)：“馮導(dǎo)的電影為我的小說作了廣告”，“如果勉強(qiáng)說我‘成功’了，我想那必定不是因為我的才華，而是因為我的定力和耐心”。隨著電影《唐山大地震》的熱映，張翎也一躍而進(jìn)入海外著名華人作家的行列。
在圖像時代，媒介的多元化趨向，尤其是網(wǎng)絡(luò)的普及使文學(xué)獲得了前所未有的自由空間。它打破了紙媒時代文學(xué)場的壟斷，消除了作家稱謂神圣的光暈，甚至把寫作降格為一種普通的工作，作家被降格為一種普通的職業(yè)。隨便在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)表幾百字的文章，就敢自詡為作家。至于水平如何，則另當(dāng)別論。網(wǎng)絡(luò)上一度引起熱議的“美女作家”現(xiàn)象就很能說明問題。如號稱80后作家的劉聞雯即是一例。她曾做過平面模特、主持人，更有“中國第一足球?qū)氊悺敝Q。2011年5月，她的第一部長篇小說《變男》由武漢大學(xué)出版社出版，并于年底成為湖北省作家協(xié)會的會員，成功轉(zhuǎn)型為“美女作家”。而她在參加江蘇衛(wèi)視節(jié)目《一站到底》時，卻將李白的名篇“君不見黃河之水天上來”的下句接為“一江春水向東流”。在犯了這一常識性的文學(xué)錯誤后，她還振振有詞，甚至在網(wǎng)上大爆粗口。這一事件說明在當(dāng)今圖像時代作家隊伍的魚龍混雜，正如湖北省作協(xié)主席方方所說的那樣：“作協(xié)不可能對每個會員的作品都了解。只要你有硬件要求，你都可以成為會員，但是會員不一定就是真正意義上的作家?！薄懊琅骷摇币膊贿^是圖像時代的一種特殊產(chǎn)物罷了，歸根到底她們不過是迎合市場獲取自身利益的需要而已。當(dāng)然，網(wǎng)絡(luò)寫作的普遍性和全民性大大降低了發(fā)表的門檻，寫作者無需苦等傳統(tǒng)文學(xué)刊物的認(rèn)可，他們直接接受的是網(wǎng)絡(luò)讀者的檢閱，點擊量成為生命線。所以，網(wǎng)絡(luò)給了寫作者以自由、公正和廣闊的平臺，但是這也帶來了作家的魚龍混雜和寫作的沉渣泛起，而真正的作家和優(yōu)秀的作品必然是要經(jīng)過時間的沉淀和歷史的檢驗的。
其次，圖像時代的作家們已經(jīng)不滿足于紙媒時代的書齋生活和閉關(guān)創(chuàng)作，他們往往會利用視覺媒介，成為商家的形象代言人，利用自己的創(chuàng)作所獲取的人氣得到豐厚的商業(yè)回報。莫言就是一個最典型的例子，自從獲得2012年諾貝爾文學(xué)獎之后，其各種代言層出不窮，比較正面的如擔(dān)任北京旅游形象大使，但更多的則是純粹的商業(yè)驅(qū)動，如樓盤廣告代言、煙草、酒類乃至雜糧的代言等，成為圖像時代追捧的對象。作為80后青年作家的韓寒和張一一更是具有代表性。過去需要借助“名人效應(yīng)”的商業(yè)廣告代言多集中在娛樂、體育領(lǐng)域，那些明星們往往充分利用自己的肖像權(quán)，擁有幾個甚至幾十個廣告代言，每年的代言費(fèi)用多達(dá)千萬甚至上億。而作家這一過去靠作品和名聲吃飯的幕后工作者，終于在圖像時代的場域里走到了前臺，走到了聚光燈下，這一在場方式的改變無疑體現(xiàn)出圖像時代的文化特征和市場邏輯。
此外，眾多的作家乃至學(xué)者也紛紛走入電視。廣受關(guān)注的《百家講壇》等就把眾多的作家和學(xué)者包裝成了圖像時代的學(xué)術(shù)明星，如作家劉心武解《紅樓夢》，易中天講《三國》，于丹說《論語》，等等。他們的相關(guān)研究未必代表學(xué)術(shù)研究上的最高水平，甚至有的還錯誤頻出，被專家所批評，但這些都毫不影響其在大眾中所獲得的象征資本，通過與電視等視覺媒介的巧妙結(jié)合，過去曾經(jīng)青燈苦讀的學(xué)術(shù)研究在圖像時代也幻化為一場場視覺饕餮，而這些學(xué)者們也實現(xiàn)了新的身份轉(zhuǎn)換，如于丹、易中天等人更是由此步入了電視節(jié)目主持人的行列，游刃有余地活躍在當(dāng)下的圖像世界里。
可見，一個專業(yè)場中的文化生產(chǎn)者在面對外部力量時，他們表現(xiàn)出的自主、抵抗或者屈從程度是不同的。布爾迪厄發(fā)現(xiàn)，他們遵循的是“伊達(dá)諾瓦法則”，即“一個文化生產(chǎn)者越自主，專業(yè)資本越雄厚，只投身于除了競爭對手就沒有別的顧客的市場，那他就越傾向于抵抗。與之相反，越把自己的產(chǎn)品投向大生產(chǎn)的市場（如隨筆作家、作家記者、循規(guī)蹈矩的小說家等），就越傾向于與外部權(quán)力，如國家、教會、黨派和今天的新聞業(yè)和電視等合作，屈從于它們的要求或指揮”。圖像時代作家和學(xué)者們的轉(zhuǎn)型發(fā)展恰恰證明了這一點。
最后，圖像時代，由于受到影視和網(wǎng)絡(luò)等傳媒的沖擊和影響，市場化的轉(zhuǎn)型日益深入，建國以來曾經(jīng)緊緊依附于政治場的文學(xué)場發(fā)生了巨大的變化。文學(xué)場日益遠(yuǎn)離政治場，開始回歸其本位，舊有的、官方的文學(xué)體制不斷松動，其中近年來作家紛紛退出作協(xié)的現(xiàn)象就很能說明問題。2003年，湖南作家余開偉、黃鶴逸先后退出湖南省作協(xié)，首開作家主動退出作協(xié)的先河。同年，詩人陳傻子退出江蘇省作協(xié)。他的理由是：“一、長期以來真正優(yōu)秀的先鋒詩人沒有得到應(yīng)有的尊重；二、濫竽充數(shù)加入?yún)f(xié)會以獲取作家頭銜的人越來越多，使我對這個團(tuán)體失去信任?！倍虾！靶律弊骷蚁纳桃蚕蛏虾Ｊ凶鲄f(xié)遞交了一份700字的《退會聲明》，并宣稱：“本人對自己系上海市作家協(xié)會會員的榮譽(yù)感已完全喪失?！贝送猓轿髯骷依钿J和張石山也因?qū)ψ鲄f(xié)內(nèi)部換屆選舉的不滿，宣布退出中國作協(xié)，并辭去山西省作協(xié)副主席職務(wù)，從此“潛心寫作”。2006年11月，曾任沈陽市作協(xié)副主席的洪峰因生存問題“上街乞討”，成為新聞事件，最后洪峰發(fā)表聲明，退出作協(xié)。2008年，因不滿山東省作協(xié)副主席王兆山的兩首頌詞，作家李鐘琴在其博客上宣布退出山東省作協(xié)。2010年，有著“童話大王”之稱的鄭淵潔聲言退出中國作協(xié)，并獲批準(zhǔn)。在他看來，“作協(xié)已經(jīng)成為足協(xié)那樣的組織”，“金玉其外敗絮其中”，等等。
如此大規(guī)模作家退會的現(xiàn)象，一方面說明了舊有的官方文學(xué)體制已經(jīng)無法適應(yīng)新的圖像時代的變化，這種國家“圈養(yǎng)”和規(guī)訓(xùn)的方式已經(jīng)無法激勵真正的文學(xué)創(chuàng)作，反而滋生出一系列的問題，其中官僚化和行政化不過是其凸顯的問題罷了?！安紶柕隙蛟?jīng)談到了三種不同的場域策略類型：保守、繼承、顛覆。保守的策略常常被那些在場域中占據(jù)支配地位、享受老資格的人所采用，繼承的策略則嘗試獲得進(jìn)入場域的支配地位的準(zhǔn)入權(quán)，它常常被那些新參加的成員采用；最后，顛覆的策略則被那些不那么企望從統(tǒng)治群體中獲得什么的人采用?！庇谑牵鎸χf有的文學(xué)體制，不同作家也就采取了不同的場域策略。退會行為不過是作家對舊有文學(xué)場悲觀失望而采用的顛覆策略罷了。另一方面則說明了文學(xué)場在擺脫了意識形態(tài)高度控制之后，作家們有了更多的選擇。尤其面對文化市場和傳播媒介的迅猛發(fā)展，稿酬獲取的日益多元化，他們完全可以選擇官方體制外相對自由的創(chuàng)作和生存。新的文學(xué)場已經(jīng)開始逐漸成為多種力量角逐的場域，在這里，官方的文學(xué)體制雖然表面上欣欣向榮，但已無法繼續(xù)發(fā)出獨白的聲音，而市場和視覺媒介等則日益影響和重塑著新的文學(xué)場。
于是，在新的場域邏輯面前，體制外的作家往往以奪人的氣勢挑戰(zhàn)體制內(nèi)的作家。其中韓寒等人對于整個中國作協(xié)的挑戰(zhàn)就尤為突出。2008年由起點中文網(wǎng)主辦的“30省市作協(xié)主席小說巡展”就遭到以韓寒為代表的年輕作家的否定乃至奚落，韓寒甚至表態(tài)：“我如果當(dāng)作協(xié)主席，下一秒就解散中國作協(xié)”，進(jìn)而引發(fā)了幾位作協(xié)主席與韓寒之間的罵戰(zhàn)，甚至是人身攻擊。而韓寒以體制外的自由之身直斥對方的“豢養(yǎng)身份”，無疑擊中了其要害，這場口水仗終以作協(xié)主席們的噤聲而告終。面對這樣的論戰(zhàn)，我們不必過分執(zhí)著于是非對錯，但它卻讓人們看到了當(dāng)代文學(xué)場重構(gòu)的可能性。這種文學(xué)場域內(nèi)部的斗爭也反映出，在新的時代面前文學(xué)場評價標(biāo)準(zhǔn)的變遷。
在文學(xué)場日益遠(yuǎn)離了政治場之后，市場邏輯也逐漸取代了政治邏輯，如此一來，當(dāng)代文學(xué)場呈現(xiàn)出新的面貌。正如布爾迪厄指出的：“在遵守游戲的默契規(guī)則和再生產(chǎn)游戲及其利害關(guān)鍵的先決條件的情況下，游戲者可以通過參與游戲來增加或維持他們的資本，即他們擁有的符號標(biāo)志的數(shù)量；但他們也同樣可以投身游戲之中，去部分或徹底地改變游戲的固有規(guī)則?！k法可以是運(yùn)用各種策略，以極力貶低作為他們對手力量所在的那種資本形式的價值，而努力維持他們自己優(yōu)先擁有的資本種類。”不管是韓白之爭，還是韓寒對整個作家協(xié)會的挑戰(zhàn)，歸根結(jié)底都以韓寒獲得話語權(quán)，而論戰(zhàn)的對方收聲退出而告終。因為韓寒不斷強(qiáng)調(diào)的是自己的納稅人身份和自由的創(chuàng)作立場，而這些恰恰是體制內(nèi)作家所缺失的。這也從另一側(cè)面說明，作為圖像時代的弄潮兒，韓寒在視覺媒介爭奪中所占據(jù)的優(yōu)勢地位，傳統(tǒng)的憑借紙媒體系而獲得文學(xué)場地位的作家和學(xué)者們，在面對網(wǎng)絡(luò)話語權(quán)的爭奪中無疑紛紛敗下陣來。