圖像時代的文學(xué)場域研究——中州學(xué)刊

場域理論是法國著名社會學(xué)家布爾迪厄提出的重要分析方法。他認為：“從分析的角度來看，一個場域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個網(wǎng)絡(luò)，或一個構(gòu)型。正是這些位置的存在和它們強加于占據(jù)特定位置的行動者或機構(gòu)之上的決定性因素之中，這些位置得到了客觀的界定，其根據(jù)是這些位置在不同類型的權(quán)力（或資本）的分配結(jié)構(gòu)中實際的和潛在的處境，以及它們與其他位置之間的客觀關(guān)系（支配關(guān)系、屈從關(guān)系、結(jié)構(gòu)上的對應(yīng)關(guān)系，等等）?！雹佟爱?dāng)資源成為斗爭的對象并發(fā)揮‘社會權(quán)力關(guān)系’作用的時候，它就變成了一種資本的形式。場域的斗爭圍繞著對于特定形式的資本的爭奪，如經(jīng)濟資本、文化資本、科學(xué)資本或宗教資本?！薄皥鲇蚴菭帄Z合法性的斗爭領(lǐng)域，用布爾迪厄的話說，即爭奪實施‘符號暴力’的壟斷性權(quán)力的領(lǐng)域?！雹谝蚨?，場域理論既避免了文學(xué)研究的庸俗社會學(xué)的誤導(dǎo)，也克服了純粹形式主義的傾向，對于研究真實的文學(xué)創(chuàng)作和作家生存空間有著突出的意義。尤其對迅速發(fā)展和變化著的文學(xué)生態(tài)來說，有著重要的實踐價值。
當(dāng)今中國已然進入了圖像時代，社會現(xiàn)實和文學(xué)環(huán)境都發(fā)生了和正在發(fā)生著諸多變化，面對電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺媒介的沖擊，作家的創(chuàng)作和生存也發(fā)生著劇烈的變化，當(dāng)下的文學(xué)場域已然呈現(xiàn)出與以往不同的新特征。本文正是通過對圖像時代文學(xué)的生產(chǎn)場域和文學(xué)權(quán)力場域的研究，試圖探討文學(xué)場域?qū)Ξ?dāng)今作家群的影響，進而揭示當(dāng)下文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)事件中所體現(xiàn)出的場域邏輯。
一、圖像時代文學(xué)場的生產(chǎn)邏輯
圖像時代的中國，文學(xué)生產(chǎn)場域的生產(chǎn)主體是作家，報紙、雜志、出版機構(gòu)等紙質(zhì)媒介的影響日漸式微，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等視覺傳媒成為文學(xué)生產(chǎn)場域新的物質(zhì)基礎(chǔ)，并且成為決定性力量，對每一位作家都構(gòu)成了影響和制約。作家們可以借助外部場域資源（如視覺媒體）達到其在場域內(nèi)升遷的目的，甚至獲得主導(dǎo)地位。
20世紀八九十年代的先鋒作家們在嶄露頭腳之時，曾經(jīng)高舉起反傳統(tǒng)的大旗，以反主流的姿態(tài)重釋歷史，關(guān)注個體命運，進而在小說創(chuàng)作技巧上進行了大膽的嘗試和突破，甚至以漠視大眾的姿態(tài)體現(xiàn)出自我的先鋒屬性。正如布爾迪厄所分析的那樣：“有限生產(chǎn)次場域中的一個核心問題是（它以排他性的方式為生產(chǎn)者而生產(chǎn)，只承認特定的、正當(dāng)?shù)臉藴剩?，一些確信會得到同行認可的生產(chǎn)者，反對那些未能達到特定標準卻得到同樣認可的生產(chǎn)者。同行認可的根據(jù)是一直被認可的標準（如頗受尊敬的先鋒派）。在次級的位置上聚集著不同年齡和資歷的藝術(shù)家或作家，他們或是依循異端模式，以賦予其新的正當(dāng)性的方式，或是以回到舊有的正當(dāng)原則的名義，來對頗受尊敬的先鋒派提出異議?！雹?
如果說，這些先鋒作家們的先鋒立場是其進入當(dāng)代中國文學(xué)場的一種有效策略的話，那么他們陸續(xù)放棄先鋒創(chuàng)作，與影視合作，向大眾回歸，則可以看做他們在圖像時代所采取的新的場域策略，即通過電影、電視的影響力和號召力為自己增添經(jīng)濟資本。影視改編勢必為他們帶來豐厚的商業(yè)利益，小說不斷被再版，稿酬與版稅也與日俱增。經(jīng)濟資本的獲取為他們帶來了文學(xué)創(chuàng)作上內(nèi)心的余裕。同時，借助于場域外的市場影響和大眾知名度，他們在文學(xué)場內(nèi)的象征資本也逐日提升。
先鋒文學(xué)的主將馬原就較早涉足于影視制作④。而蘇童則是先鋒作家中作品被改編最多的⑤，諸多電影改編也使蘇童在大眾中獲得了超高的文學(xué)知名度。因為小說《活著》使余華深受編導(dǎo)們的喜愛⑥，于是余華憑借著這部轉(zhuǎn)型之作而名聲大噪。作家莫言的出道也與小說改編關(guān)系密切，他的《紅高粱家族》被張藝謀改編為電影《紅高粱》，并獲得了國內(nèi)外多項大獎，莫言一時名聲鵲起。此后，莫言就頻頻與電影結(jié)緣⑦。他還曾專門為張藝謀創(chuàng)作過一個影視劇本《紅樹林》。據(jù)莫言講：“當(dāng)時寫《紅樹林》，我就是被要求先出一個劇本，然而再根據(jù)劇本改寫成小說。后來事實證明，這部作品是失敗的?！雹噙@個電影化的寫作雖然失敗了，但由此可以看出莫言在圖像時代的創(chuàng)作心態(tài)。作家潘軍在20世紀90年代也開始主動轉(zhuǎn)向影視。繼他的小說《?？谌沼洝?、《對門·對面》被改編為電視劇后，他還直接參與了《大陸人》、《對話》、《好好活著》、《最危險的時候》、《五號特工組》等影視劇的編劇或?qū)а莨ぷ?，甚至還在《五號特工組》中飾演特務(wù)頭子戴笠。潘軍對于自己投身影視的經(jīng)歷歸結(jié)為兩個動機：第一，就是掙錢，“把自己養(yǎng)得從容一些”；第二，過一把影視癮，“我對影視，特別是電影的興趣先于小說寫作”⑨。而之前較少被關(guān)注的北村自從小說《周漁的喊叫》被改編為電影《周漁的火車》之后，一躍而成為知名作家。隨即作家出版社就將北村不同時期的8部優(yōu)秀中短篇小說以《周漁的火車》為書名合集出版，首印30000冊就被一搶而空，而其前身《周漁的喊叫》當(dāng)年連保底的3000冊都沒賣掉。⑩在電影《周漁的火車》播出后，北村就全身心地投入到影視編劇的工作之中。2005年，他又親自把《周漁的火車》改編為電視劇，此后還改編了自己的兩部小說《望著你》和《云之南》，從而試圖將這三部口碑不錯的愛情小說打造成《北村情感電視劇三部曲》。在北村看來，“現(xiàn)在看小說的人越來越少，很多作家為了功利的原因去改變自己的寫作方式，自己的定力沒那么高，也就趕緊找了一個有良心的掙錢辦法。很多小說是靠電影紅火起來的，拍成電影了，小說就好賣。”這樣的想法也具有較強的代表性?？梢?，面對圖像時代的轉(zhuǎn)型，先鋒作家們也在轉(zhuǎn)換著自己的創(chuàng)作策略。雖然他們曾經(jīng)歷了20世紀80年代文學(xué)的黃金期，但在圖像時代到來之時，他們或半推半就，或主動投入。總之，利用視覺媒介增加自身的經(jīng)濟資本乃至象征資本，他們是不會拒絕的。
比之先鋒作家，20世紀90年代末才逐漸成長起來的新生代作家們則遠沒有那么幸運。他們創(chuàng)作起步之時，正是紙質(zhì)媒介飽受沖擊之日。視覺媒介大肆擴張，而文學(xué)期刊不斷衰退，文學(xué)的黃金期已然逝去。因此，絕大多數(shù)的新生代作家都會積極地、義無反顧地投身到與影視等視覺媒介的合作中去。正如畢飛宇在面對影視改編時所說的那樣：“就我來講因為影視劇使我的讀者群擴大了，一些本來不看我作品的人看了影視劇后又回過頭看我的作品，使我的作品擴大了影響。不能說光要求作家用自己的作品為其他藝術(shù)種類提供幫助，而不允許作家占到一點便宜，我認為這就是作家占到的一點便宜而已。如果有人找到我想把我的作品改編成好的影視劇，又有公道的價錢和我喜歡的導(dǎo)演，我不會拒絕。”所以，他的小說深受導(dǎo)演們的喜愛。這些都為畢飛宇小說的傳播帶來不小的影響，更為他在文學(xué)場內(nèi)的地位打下堅實的基礎(chǔ)。畢飛宇順利當(dāng)選為江蘇省作家協(xié)會副主席，并且還兼任南京大學(xué)教授，成功地躋身于當(dāng)代文學(xué)場。“而大多數(shù)新生代作家則全身心投入到影視浪潮之中，參與影視編劇，并逐漸脫離了文學(xué)創(chuàng)作的本真道路，甚至許多新生代作家徹底放棄了寫作，而成為一個職業(yè)的編劇，即便仍然堅持編劇和創(chuàng)作兩不誤的作家也大多只是面向影視的商業(yè)化寫作，比較典型的是李馮、東西、鬼子、王彪、述平等。他們中的有些人在編劇這一行當(dāng)中已經(jīng)成為知名的成功人士?！?
作家述平本來就是一個影迷，除小說之外，電影是他的最大愛好，早年他曾托朋友在香港購買導(dǎo)演基耶斯洛夫斯基的錄像帶和書籍等。漸漸的，他對電影的興趣超過了文學(xué)。述平在小說《晚報新聞》被張藝謀改編為《有話好好說》后，結(jié)識了姜文，并一直與姜文合作，參與了《鬼子來了》、《太陽照常升起》和《讓子彈飛》等影片的編劇工作，影片大獲好評。作家李馮則相繼擔(dān)任電影《英雄》、《十面埋伏》、《賣油郎與花魁》、《另一種聲音》、《王朗和蘇小眉》、《霍元甲》、《瘋狂白領(lǐng)》和動畫片《孔子》等的編劇，成為當(dāng)今影視領(lǐng)域的金牌編劇，這也使他擁有“國內(nèi)累計票房最多之電影編劇”的頭銜。鬼子曾經(jīng)擔(dān)任張藝謀電影《幸福時光》和成龍電影《寶貝計劃》的編劇。2001年，陳凱歌想改編他的作品《上午打瞌睡的小女孩》時，鬼子親自為陳凱歌寫出了劇本初稿，但劇本最終被陳凱歌擱置。究其原因，據(jù)說一是因為題材敏感，二是因為他在處理故事和人物上還沒有找到一個滿意的表現(xiàn)方式。作家東西則主動參與了每一部由自己小說改編的影視作品。
可以看出，在面對圖像時代影視的召喚時，新生代作家們表現(xiàn)出完全不同的文化姿態(tài)，沒有猶豫，不再清高。正如東西對那些不愿“觸電”，而把精力放在寫小說上的作家所說的那樣：“我覺得，我們的作家不要過分自戀，對影視劇也不要一棍子打死。你看很多歐洲電影，會認為電影比原著差？小說不一定比電影更高雅。讓讀書的人讀書，讓看電影的人去看電影吧?！庇谑牵@些借助影視而聲名日隆的新生代作家，也就實現(xiàn)了從作家向編劇的完美轉(zhuǎn)型。這種轉(zhuǎn)型雖然也會招致文學(xué)場內(nèi)一些批評和非議，但對于他們在文學(xué)場內(nèi)的地位不會構(gòu)成任何威脅，自然也就無關(guān)痛癢了。與影視的合作既讓他們獲得遠遠超過文學(xué)稿酬的經(jīng)濟資本，同時由于影視劇的轟動和熱映，往往使他們聲名遠播，自然又為他們積累和增加了不少象征資本。而他們則順應(yīng)著時代的發(fā)展，已然成為圖像時代的一個個成功人士。