“意象話語”及其相關概念的三元譜系結構——中州學刊

（一）“賦比興說”：意象概念和意象相關概念三元譜系結構的萌芽。“賦比興說”早見于《周禮·春官》的風、賦、比、興、雅、頌“六詩說”。《毛詩序》則以“六詩”為詩之“六義”，雖秩序不變，但其詮釋風、雅、頌而不問賦、比、興的作法，已經(jīng)令六義兩分。孔穎達《毛詩正義》進而明確：“風、雅、頌者，詩篇之異體；賦、比、興者，詩文之異辭耳?！x、比、興是詩之所用，風、雅、頌是詩之所成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義?！雹嶂祆洹吨熳诱Z類》認同孔氏分六詩為體用，以風、雅、頌為體，以賦、比、興為用之說，以風、雅、頌為三經(jīng)，賦、比、興為三緯，由此形成六詩“體用說”。率先對“賦比興”予以界定的是鄭玄和鄭眾，劉勰、鐘嶸、朱熹等繼之。錢鐘書以為：“胡寅《斐然集》卷一八《致李叔易書》載李仲蒙語：‘索物以托情，謂之“比”；觸物以起情，謂之“興”；敘物以言情，謂之賦’。頗具勝義?！|物’似無心湊合，信手拈起，復隨手放下，與后文附麗而不銜接，非同‘索物’之著意經(jīng)營，理路順而詞脈貫。”⑩“賦比興說”的三元譜系結構由此可見：由物及情，敘物言情（情/直言/正）謂之賦；由情及物，索物托情（物/不直言/對）謂之比；情物激發(fā)，觸物起情（情物/言不言/合）謂之興。
（二）“意象說”：意象概念和意象相關概念三元譜系結構的發(fā)展。“賦比興說”有兩大建樹：一是確立意象建構的“言—不言—言不言”與“情（物）—物（情）—情物”文藝言說方式；二是奠定意象及其相關概念三位一體的“正—對—合”三元譜系結構。這兩大建樹全為劉勰“意象說”及其“風骨說”所傳承。在某種意義上，劉勰正是通過總結與提煉“賦比興說”而建構其“意象說”；反過來說，先秦“賦比興說”乃生成六朝“意象說”之胚胎。《文心雕龍》在“獨照之匠，窺意象而運斤”的語境下提出“意象”概念，那么如何窺意象而運斤？劉勰說是：“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。麗詞雅義，符采相勝?！逼湟c有三：第一，《文心雕龍》將先秦“賦比興說”一分為二：作為文藝言說方式，《比興》保留比、興而不再提賦；作為文體，《詮賦》則獨標賦體而不問比、興。第二，賦之為體，其意義建構方式依舊歸于先秦“賦比興”所標舉的由物及情之“直言”（正），由情及物之“不直言”（對），情物相互激發(fā)，彼此生成之“言不言”（合）。第三，《文心雕龍》所謂“情以物興”，“物以情觀”，“符采相勝”，就是由物及情的敘物言情（正），由情及物的索物托情（對），物情相合的文質兼?zhèn)洌ê希?
（三）“意境說”：意象概念和意象相關概念三元譜系結構的成熟。最先對意象論概念的三元譜系結構予以明確闡釋的是王昌齡《詩格》“詩之三境”配“詩之三格”的“意境說”。顧名思義，“詩之三境”兩讀：一是說物境、情境、意境乃詩境的三種情狀、形態(tài)，屬于并列關系。物境就是詩人處身于境，視境于心，思之所得的境象，就是境象主導心思的詩境，得之在形。情境就是詩人身心的喜怒哀樂經(jīng)過神思而得之境象，就是心思主導境象的詩境，得之在情。意境就是詩人張之于意的境象再思之于心所得意象之真，就是搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得，生于意象而見之于意象之外的意境，形意兼得。二是說物境、情境、意境乃“正—對—合”的三個層面、三種品質。物境（正）與情境（對）屬于相輔相成、相反相成的并列關系；意境（合）作為物境與情境的交融，思與境偕的結晶，與物境、情境之間屬于遞進關系，乃意境的最高境界。
（四）“境界說”：意象概念和意象相關概念三元譜系結構的拓展。王國維《人間詞話》說是：詞以境界為最上，且有造境與寫境之分，由此而有理想與寫實之別?！叭欢哳H難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。”又有有我之境與無我之境之分?！坝形抑常晕矣^物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”由此可見，如同前人對佛學的味論、意境、妙悟立足回歸傳統(tǒng)的化用與借用，王國維的“境界說”雖時時運用西方文化的主客兩分、二元對立統(tǒng)一理論，卻處處歸于中國傳統(tǒng)文化的物我互動、二元相反相成精神理念而非西方文化的二元對立統(tǒng)一精神理念。換句話說，王國維造境與寫境的你中有我，我中有你，互包互孕之說，演繹現(xiàn)實寫境與理想造境的境界“二分說”，為現(xiàn)實寫境、理想造境、兩渾意境的境界“三分說”；進而形成“正—反—合”的關系：現(xiàn)實寫境之作（正）與理想造境之作（對）屬于并列關系，二者的相輔相成、相反相成，便是兩渾境界之作（合）。只不過是王國維“境界說”將王昌齡“意境說”所謂物境、情境、意境，分別換成了以境勝的物境、以意勝的意境、意與境渾的境界。綜上所述，王國維“境界說”與唐人“意境說”的不同，也是前者對后者的拓展，就在于王國維“境界說”引入西方文論的理想境界與現(xiàn)實境界、精神境界與自然境界，作為造境與寫境，來重新詮釋王昌齡、皎然、司空圖的“取境與造境”、“三境”、“三格”。其中的關鍵是：王國維“境界說”意與境渾的上乘境界，與唐人“意境說”的思與境偕的上乘意境，名異而實同；王國維所謂寫境的自然境界與現(xiàn)實境界，其實也可以說是唐人所謂物境；但是，同是藝術審美境界，王國維所謂造境的理想境界卻不同于唐人所謂意境。其根本區(qū)別就在于：后者屬于詩人及其作品義生象下、境生象外的情感意志的興寄，心理動機乃本能與情意的宣泄與寄托；前者則屬于天才美術家致力于文學創(chuàng)作的游戲，其心理動機在于解脫由本能的生活之欲與自由意志相沖突所引起的人生苦痛。
（五）“形象說”：意象概念和意象相關概念三元譜系結構之變異?；谕馇笪鞣轿幕茖W與民主的第二次文化轉型語境，伴隨近代中國文化自我反思、自我否定與“拿來”他者乃至“西化”思潮，王國維《人間詞話》及其“境界說”成為中國文論及其“意象話語”的終結者。取而代之的是“西化”的“形象說”與“典型說”，由此演繹成典型形象、典型環(huán)境、典型人物、典型性格、典型化的“形象話語”體系。與“形象說”、“典型說”密切相關相關的是“真實說”，圍繞“真實說”而有生活真實、藝術真實、人物真實、性格真實?！靶蜗笳f”、“典型說”、“真實說”又共同建構由現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的社會主義現(xiàn)實主義形象塑造“兩結合說”等。作為社會主義文學言說方式的外來的“形象說”、“典型說”、“真實說”、“兩結合說”，一方面，基于內容與形式、本質與現(xiàn)象、革命與非革命、積極與消極、社會主義與資本主義的二元對立，體現(xiàn)為“主—客”、“正—反”二元體系結構，另類異質于傳統(tǒng)的“意象說”、“意境說”、“妙悟說”、“境界說”等“言—不言—言不言”、“正—對—合”三元譜系結構；另一方面，毛澤東在給陳毅的信中，主張西方的形象思維與傳統(tǒng)的比興手法相結合。這種移植高爾基與《蘇聯(lián)作家協(xié)會章程》（1934）所提出的現(xiàn)實主義與浪漫主義相結合的“兩結合說”為我所用，其用意顯然在于強調“兩結合”手法要高明于現(xiàn)實主義與浪漫主義手法。這種觀念將前蘇聯(lián)二元體系結構的“形象話語”、“兩結合說”納入傳統(tǒng)的“意象話語”三元譜系結構，可謂是對中國文論“意象話語”與西方文論“形象話語”的“雙重變異”。