多元化中國(guó)風(fēng)格的追求與探索-音樂(lè)論文

 11年10月6-9日，由福建省文化廳主辦，福建省藝術(shù)研究院承辦的第五屆“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)在連江縣隆重召開。

　　一、多元化的中國(guó)風(fēng)格探索

　　本文的中國(guó)風(fēng)格，是指作曲家采用中國(guó)民間音樂(lè)的某一素材創(chuàng)作出具有中國(guó)風(fēng)味的作品。其素材既可是曲調(diào)和樂(lè)器元素，也可以是更廣泛意義的中國(guó)文化。多元化的中國(guó)風(fēng)格是中國(guó)作曲家用現(xiàn)代技法結(jié)合中國(guó)民間音樂(lè)或文化元素的個(gè)性化創(chuàng)作。

　　首先，作曲家能根據(jù)作品需要重新編制樂(lè)隊(duì)，將中國(guó)民間器樂(lè)與西方器樂(lè)恰當(dāng)融合，營(yíng)造中國(guó)風(fēng)格。其次，作曲家采集中國(guó)民間音樂(lè)曲調(diào)素材創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格作品。如陳牧聲《牡丹園之夢(mèng)》（２００７）借助于昆曲的韻白，唐建平《倉(cāng)才》（２００３）大膽地以打擊樂(lè)“倉(cāng)才”音色節(jié)奏為主題，章紹同《遠(yuǎn)山》（１９８９創(chuàng)作－２００８改編）采用閩北勞動(dòng)號(hào)子。第三、作曲家融合多元文化中的中國(guó)元素，創(chuàng)作隱含中國(guó)風(fēng)格的作品。朱世瑞《靈歌——為四種不同編制的樂(lè)器舞臺(tái)》（２０００—２００４）通過(guò)不同的時(shí)代、不同的文化和不同的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人類對(duì)于死亡的不同態(tài)度。葉國(guó)輝《森林的祈禱》（２００２）采用印尼甘美蘭傳統(tǒng)樂(lè)器營(yíng)造中國(guó)傳統(tǒng)單音線性曲調(diào)音色。王寧《風(fēng)格對(duì)話》（１９９５）用勛伯格的《五首鋼琴曲》、巴赫旋律、京劇唱腔、流行歌曲《纖夫的愛》代表的現(xiàn)代音樂(lè)、古典音樂(lè)、中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)和流行音樂(lè)四種文化進(jìn)行對(duì)話。王西麟《鋼琴協(xié)奏曲》（２０１０）提出重新認(rèn)識(shí)先鋒、古典、民間、歷史的關(guān)系。

　　二、作曲家在多元?jiǎng)?chuàng)作中的個(gè)性追求

　　本次研討會(huì)從音樂(lè)標(biāo)題、美學(xué)追求、結(jié)構(gòu)形式、素材組織與敘述方式等方面探討了作曲家如何保持個(gè)性創(chuàng)作，從觀念、技術(shù)和理論多層面深化了個(gè)性創(chuàng)作的美學(xué)境界。

　　其一、關(guān)于個(gè)性創(chuàng)作。唐建平認(rèn)為，每個(gè)藝術(shù)家都是有個(gè)性的，都是突破前人，作曲家忠實(shí)自己的個(gè)性，但不能不尊重藝術(shù)的普遍規(guī)律，藝術(shù)是個(gè)性跟共性共存的。賈國(guó)平覺得人類文化已經(jīng)沒有地域限制，恐怕沒有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)證明這些文化的屬性，創(chuàng)作要有個(gè)性，但個(gè)性不是口音重，而是每個(gè)作曲家有自己寫作方式。筆者贊同他們的看法。

　　其二、關(guān)于音樂(lè)標(biāo)題。有的作曲家講究標(biāo)題與內(nèi)容的統(tǒng)一。在他們看來(lái)，標(biāo)題是音樂(lè)內(nèi)容的抽象概括，具有一定的導(dǎo)向性和暗示性。但賈國(guó)平提出了不同的看法，他說(shuō)，有時(shí)候作曲家只是找借口依托，只是希望寫音樂(lè)。音樂(lè)常常大于他所賦予的標(biāo)題，比如陸培《虎虎生風(fēng)》（２００８）的題目使用了“虎滬申風(fēng)”諧音，滬——上海從來(lái)都是臥虎藏龍之地，申也是上海，風(fēng)就是“海派風(fēng)格”。張建國(guó)《離·騷》（２００７）抒寫一種糾結(jié)的心理，與屈原沒關(guān)系。他的標(biāo)題也引起了爭(zhēng)議，宋瑾指出，無(wú)論誰(shuí)寫離騷，都只有被吃掉的份。筆者以為，中國(guó)人是講究標(biāo)題的，很多音樂(lè)的曲牌名就起著標(biāo)題的作用，但也有很多標(biāo)題實(shí)際上跟音樂(lè)本身沒關(guān)系，有的甚至大于音樂(lè)本身。

　　其三、關(guān)于美學(xué)追求。韓鍾恩說(shuō)，美學(xué)是內(nèi)容與形式的關(guān)系，我的美學(xué)是感性。以往感性跟內(nèi)容有關(guān)系，我的感覺是感性跟形式有關(guān)系。不同作品的形式立意與美學(xué)追求均有所不同。陸培追求雅俗共賞，王西麟賦予作品高度的社會(huì)責(zé)任感和人文關(guān)懷。郭祖榮作品面對(duì)的對(duì)象是“文人中的音樂(lè)愛好者”。溫德青之所以用頻譜技術(shù)寫作是因?yàn)樗麍?jiān)信電子音樂(lè)一樣能表達(dá)情感。宋瑾提示，二十世紀(jì)音樂(lè)特點(diǎn)，是理性的設(shè)計(jì)與感性的分離。不能用后現(xiàn)代美學(xué)去評(píng)價(jià)和衡量傳統(tǒng)的作品。唐建平在介紹自己作品之前說(shuō)：“中國(guó)有自己的文化、美學(xué)和歷史，為什么作曲家不從自己的民族習(xí)慣出發(fā)，而去接受韋伯恩、里蓋蒂的觀念——‘音樂(lè)是不給別人聽，不管別人愿不愿意接受，我就是不喜歡別人聽’，我覺得我的音樂(lè)就要給別人聽?！比欢?，葉國(guó)輝認(rèn)為，創(chuàng)作上無(wú)論基于什么樣的經(jīng)歷，我們可能對(duì)某種美學(xué)的誤選也是可能的。

　　美學(xué)追求代表著音樂(lè)作品的最高境界，與作品的題材內(nèi)容密切相關(guān)，宏大敘事的重大歷史題材與風(fēng)花雪月代表著兩種美學(xué)方向，但都能產(chǎn)生偉大的作品。

　　其四、關(guān)于素材組織與敘述方式。素材組織和敘述方式既考驗(yàn)作曲家的技術(shù)掌握程度，也考驗(yàn)作曲家的天賦和才能。同樣的素材在不同的作曲家手里能夠發(fā)揮不同的效果，同樣的素材由同一個(gè)作曲家用不同的敘述方式也能產(chǎn)生不同的音響。在素材組織上，唐建平認(rèn)為，素材的組織關(guān)鍵在于怎么過(guò)渡和運(yùn)用，以及他們一些技巧片段的組接。卞祖善也認(rèn)為，素材在有機(jī)展開和鏈接部分要更為細(xì)膩。

    　在敘述方式上，韓鍾恩用“口音很重”來(lái)形容作曲家的敘述方式，王西麟用具體的重奏寫法來(lái)說(shuō)明他的口音重的原因，他說(shuō)，不是用一個(gè)東西，一個(gè)人獨(dú)奏，也不是三個(gè)人奏一個(gè)東西，而是每種樂(lè)器在獨(dú)奏，由高度的獨(dú)奏性組成重奏，現(xiàn)在的交響樂(lè)隊(duì)?wèi)?yīng)該是大量重奏化發(fā)展。筆者認(rèn)為，作曲家的敘述方式是形成其風(fēng)格的主要特質(zhì)。

　　其五、關(guān)于結(jié)構(gòu)形式。結(jié)構(gòu)形式既是展現(xiàn)作曲家作品的完美度，也是演員和聽眾心理過(guò)程的期待感。陸培說(shuō)：“結(jié)構(gòu)其實(shí)是后人總結(jié)出來(lái)的，結(jié)構(gòu)像容器，你喝水要有東西把它盛起來(lái)；結(jié)構(gòu)是心理的過(guò)程，作品應(yīng)該有緊張和松弛的對(duì)比，讓聽眾充滿期待感，要制做期待，然后解決那個(gè)期待。但一部結(jié)構(gòu)感好的作品未必是好作品，一部好作品絕對(duì)是結(jié)構(gòu)感好的作品?！辟Z達(dá)群說(shuō)，美學(xué)跨越是一種追求，音樂(lè)不要寫太滿，讓作品有很大的可塑性空間。音樂(lè)創(chuàng)作本身就是開放的，作曲、演奏、聽眾的聽賞每一個(gè)環(huán)節(jié)都是一個(gè)開放的心態(tài)。

　　從上述作曲家、理論家的討論來(lái)看，大家都不約而同地在個(gè)性化創(chuàng)作中向多元的中國(guó)風(fēng)格方向邁進(jìn)。

　　三、作曲家選擇多元化創(chuàng)作中國(guó)風(fēng)格的原因

　　作曲家為什么會(huì)選擇這樣的創(chuàng)作道路呢？我想，這應(yīng)該是國(guó)內(nèi)外近年來(lái)的時(shí)代潮流與中國(guó)作曲家群體的文化覺醒所致。

　　一方面，是國(guó)外時(shí)代潮流的影響。雖然歐美作曲家尚在積極地追求現(xiàn)代音樂(lè)的技術(shù)創(chuàng)新，主張走小眾藝術(shù)，而另一些作曲家已經(jīng)開始走向回歸，極力迎合大眾的藝術(shù)品味。如陸培坦言：在國(guó)外的很多作曲家，如譚盾、陳怡等，都大量使用中國(guó)的民歌作為素材，因?yàn)槲鞣饺藢?duì)我們的期待是想聽到黃臉孔背后的民間音樂(lè)文化。這種回歸，而非意義的回歸，而是屬于螺旋式的上升。從某種意義上講，國(guó)際現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作實(shí)際上已經(jīng)處于多元的局面，如王寧所言：“世界是多元的，多元并存的現(xiàn)狀是正常的，是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的，而且永遠(yuǎn)會(huì)是這樣，試圖去改變則是徒勞的?！?

　　另一方面，是中國(guó)作曲家的文化覺醒。２００３年，金湘等人在《“新世紀(jì)中華樂(lè)派”四人談》提出建立新世紀(jì)中華樂(lè)派的設(shè)想。①２００６年１０月在中國(guó)音樂(lè)學(xué)院舉辦首屆新世紀(jì)中華樂(lè)派論壇正式從概念、風(fēng)格、學(xué)理基礎(chǔ)、實(shí)現(xiàn)途徑的正反兩方面深入討論了中華樂(lè)派。２０１０年在天津音樂(lè)學(xué)院舉辦“第三屆新世紀(jì)中華樂(lè)派論壇”再一次強(qiáng)化了中國(guó)作曲家的中華樂(lè)派主體性、自覺性、本土意識(shí)，如居其宏所言，“新世紀(jì)中華樂(lè)派”已成了“新世紀(jì)中華音樂(lè)整體走向”。

　　中國(guó)作曲家的文化覺醒并非空穴來(lái)風(fēng)，毫無(wú)依據(jù)的。其一、改革開放三十多年以來(lái)，中國(guó)社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、政治空前發(fā)展，尤其是經(jīng)濟(jì)崛起鼓足了國(guó)民的文化自信心，進(jìn)而喚醒了知識(shí)分子的文化自覺。從８０年代初以來(lái)，逐年出國(guó)留學(xué)的作曲家漸漸感受到一個(gè)強(qiáng)大國(guó)家后盾對(duì)他們海外求學(xué)的重要性。其二、作曲家的文化背景、生活經(jīng)歷和母語(yǔ)漸漸成為影響他們個(gè)性化風(fēng)格的重要因素。王西麟是典型的一位。他說(shuō)：“作曲家個(gè)人經(jīng)歷對(duì)他的作曲風(fēng)格有著重大影響，每個(gè)人的背景不一樣，對(duì)于生活的感受不一樣，這種感受影響了他的作品風(fēng)格?！彼摹断矂〉膶?duì)話》（２００９）通過(guò)對(duì)中國(guó)歷來(lái)民眾“告狀”的臉譜化刻畫，諷刺了封建政治現(xiàn)象在當(dāng)前的遺留；交響組曲《太鼓秧歌》（２０１０）體現(xiàn)了他對(duì)民間音樂(lè)重要性認(rèn)識(shí)的智慧。郭祖榮的《第十七交響曲》（２００７）表現(xiàn)了作曲家對(duì)大自然的熱愛，對(duì)社會(huì)進(jìn)步的贊美以及對(duì)社會(huì)的憂患意識(shí)。朱世瑞也覺得“音樂(lè)要講背景和內(nèi)涵，只講技術(shù)和手段那是很可怕的”。陳牧聲認(rèn)為，決定音樂(lè)風(fēng)格的不是樂(lè)器和技法本身，而是作曲家。確實(shí)，作曲家的生活經(jīng)歷與母語(yǔ)對(duì)作曲家創(chuàng)作的深刻影響，是作曲家無(wú)法回避的，也是中國(guó)作曲家作品里中國(guó)風(fēng)格的必然存在。

　　四、郭祖榮與福建音樂(lè)現(xiàn)象在多元中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作中的啟示

　　郭祖榮不僅創(chuàng)作了２０部交響曲，而且?guī)缀跎婕傲巳康囊魳?lè)創(chuàng)作領(lǐng)域。不僅如此，他還為福建省培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的作曲家和理論家，在多元中國(guó)風(fēng)格創(chuàng)作中形成了“福建音樂(lè)現(xiàn)象”。王寧認(rèn)為，我聽福建一些老一輩作曲家的作品，也聽一些年輕一代的作品，聽完這兩個(gè)年輕人的作品，我很振奮，他們吸收了老一輩的一些優(yōu)點(diǎn)。葉國(guó)輝由衷地表示：“８０年代聽劉湲講，郭老師作品中對(duì)樂(lè)隊(duì)的運(yùn)用和控制非常好，對(duì)他的影響很大。從您的作品可以感受到您對(duì)于他的影響，可以看到一個(gè)作曲家內(nèi)心的純凈，可以看到您對(duì)于古典音樂(lè)的功力?！庇趹c新認(rèn)為：“‘郭祖榮現(xiàn)象’很值得研究。福建省的音樂(lè)創(chuàng)作水準(zhǔn)與擁有郭祖榮老師這樣一位德才兼?zhèn)涞睦纤囆g(shù)家密不可分。雖然郭祖榮的創(chuàng)作在五十年代已經(jīng)是全國(guó)一流水平，但由于福建省處于相對(duì)封閉的狀態(tài)，幾十年來(lái)他在福建這塊土地上默默無(wú)聞地耕耘著，他在全國(guó)的影響和知名度沒有顯現(xiàn)出來(lái)。但是，相對(duì)的封閉也形成了相對(duì)的穩(wěn)定性，郭祖榮的才能在這里得到了充分的發(fā)揮。他不僅是一位富有才華的作曲家，也是品德高尚、誨人不倦的教育家，王耀華、章紹同、吳少雄、宋瑾、溫德青、劉湲等一批如今已享譽(yù)全國(guó)的作曲家、理論家，均出自郭祖榮老師的門下。這種現(xiàn)象在全國(guó)來(lái)說(shuō)也比較獨(dú)特。這個(gè)群體不僅繼承了郭老師的音樂(lè)創(chuàng)作才能，而且逐步形成了各自獨(dú)特的風(fēng)格，在不同領(lǐng)域各有發(fā)揮。這一現(xiàn)象值得深入研究。”

　　五、對(duì)“京、滬、閩”現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)的評(píng)價(jià)

　　本次研討會(huì)必將推進(jìn)福建乃至全國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作。卞祖善指出：“京滬閩是中國(guó)作曲家的縮影，對(duì)這個(gè)群體提出要求是可以。這次研討會(huì)是水平最高、最富成果的一屆。上次研討會(huì)有人提出：中國(guó)作曲家是前進(jìn)了還是退步了？我們這次可以大聲地說(shuō)，我們是大踏步地前進(jìn)了，不論是老中青三代都是前進(jìn)了，我特別贊賞王寧教授對(duì)于福建年輕一代作曲家的評(píng)價(jià)，我覺得我對(duì)于福建年輕一代作曲家的評(píng)價(jià)有點(diǎn)過(guò)于冷漠了。本屆研討會(huì)展示的作品，充分展現(xiàn)了一個(gè)事實(shí)。用現(xiàn)代技法手段，創(chuàng)作中國(guó)的音樂(lè)，作品所呈現(xiàn)的是別具一格的新穎風(fēng)格。賈達(dá)群的《夢(mèng)蝶》（２００７）的成功不僅為戲曲音樂(lè)的發(fā)展，并且必將引起一些對(duì)于戲曲音樂(lè)的改革，甚至于民族樂(lè)器的改良，改變了本人對(duì)于民族民間音樂(lè)的一些看法，舉這些例子說(shuō)明解決中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的問(wèn)題應(yīng)該靠中國(guó)作曲家。”于慶新認(rèn)為：“由郭祖榮策劃籌辦的京滬閩現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研討會(huì)，在舉辦的過(guò)程中逐漸體現(xiàn)了自己的特色。它集中了北京、上海和福建這些具有全國(guó)一流的部分作曲家、理論家，基本上是全國(guó)作曲家的一個(gè)縮影?！度嗣褚魳?lè)》一直很重視創(chuàng)作問(wèn)題。我一向認(rèn)為，創(chuàng)作是音樂(lè)事業(yè)發(fā)展的主導(dǎo)和龍頭，一部國(guó)家的音樂(lè)史首先是音樂(lè)創(chuàng)作史，所以我覺得創(chuàng)作評(píng)論應(yīng)該是音樂(lè)評(píng)論的主體。這次研討會(huì)對(duì)于音樂(lè)評(píng)論最大的啟示有兩點(diǎn)：一是創(chuàng)作評(píng)論首先要從音樂(lè)本體入手，從音樂(lè)本體的因素評(píng)論作品的優(yōu)劣，并上升到創(chuàng)作觀念和美學(xué)的層面，而不是那種脫離音樂(lè)本體而空談美學(xué)或創(chuàng)作觀念的所謂樂(lè)評(píng)；二是倡導(dǎo)了實(shí)事求是的音樂(lè)評(píng)論風(fēng)氣，很多與會(huì)者能敢于面對(duì)作曲家，對(duì)作品的優(yōu)劣給予實(shí)事求是的評(píng)論，盡管有時(shí)候還不能完完全全地暢所欲言，但畢竟當(dāng)著作曲家的面坦率提出自己的批評(píng)意見和建議，坦率真誠(chéng)，與人為善，在我參加過(guò)的眾多創(chuàng)作研討會(huì)中，像這樣的學(xué)術(shù)風(fēng)氣是不多見的，這恰恰是我們當(dāng)前音樂(lè)評(píng)論中極為缺乏的風(fēng)氣，這樣的學(xué)術(shù)交流風(fēng)氣應(yīng)該成為我們同類研討會(huì)的榜樣?！庇谙壬脑挿浅Ｓ幸姷兀宰陨淼慕?jīng)歷和敏銳改變的見識(shí)批判了當(dāng)前音樂(lè)批評(píng)的不良風(fēng)氣，希望會(huì)議能對(duì)改變這種不良風(fēng)氣有所裨益。

　　結(jié) 語(yǔ)

　　關(guān)于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作，郭祖榮認(rèn)為，現(xiàn)代音樂(lè)是現(xiàn)代人寫的現(xiàn)代音樂(lè)，應(yīng)該多風(fēng)格，多方面，用新技法可以寫很傳統(tǒng)的，用傳統(tǒng)技法也可以寫很現(xiàn)代的。中國(guó)作曲家已走過(guò)了技術(shù)積累的階段，步入了成熟的多元化個(gè)性創(chuàng)作時(shí)代，用現(xiàn)代技術(shù)融合中國(guó)民間音樂(lè)元素譜寫中國(guó)風(fēng)格樂(lè)曲的創(chuàng)作理念已經(jīng)成為中國(guó)作曲家創(chuàng)作的主要潮流。

文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志2011年第12期