“文革”時期笛曲創(chuàng)作的藝術(shù)特征-音樂論文

作品創(chuàng)作以民族民間曲調(diào)為創(chuàng)作素材

　　我國幅員遼闊，各民族、地域的傳統(tǒng)音樂風(fēng)格色彩相距甚遠(yuǎn)，而“文革”時期的笛子作品多以各地民歌、戲曲等傳統(tǒng)音樂元素為創(chuàng)作主題，并賦予新的內(nèi)容創(chuàng)作而成，這些音樂題材以“革命化、民族化、群眾化”為創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，給當(dāng)時的民樂創(chuàng)作也帶來了一些正面效應(yīng)，在題材和內(nèi)容上有鮮明的獨(dú)特性和時代性。如曾永清、馬光陸的《草原巡邏兵》（１９７２），以蒙古族長調(diào)民歌為素材，表現(xiàn)了守衛(wèi)在草原上的騎兵戰(zhàn)士戍邊的英雄形象；簡廣易以晉北“二人臺”素材創(chuàng)作的《山村迎親人》（１９７４）表現(xiàn)了公社社員歡迎人民子弟兵的生動場面。

　　由于對傳統(tǒng)地方音樂素材的挖掘和運(yùn)用，此時期的笛子作品地方色彩極其濃郁，如１９６６創(chuàng)作的《牧民新歌》短短幾句前奏就能勾勒出一幅清新、遼闊、心曠神怡的草原景象，具有典型的內(nèi)蒙地區(qū)的地域音樂風(fēng)格。 

 　 前面提到的，劉富榮的《帕米爾的春天》便是以塔吉克民族音樂風(fēng)格為基礎(chǔ)改編編創(chuàng)作而成。此外，張谷密的《玉樹草原之春》（１９７５）以玉樹藏族歌舞曲《依》為素材；曲祥的《沂河歡歌》（１９７６）具有濃郁的山東地方風(fēng)味；陸金山的《喜看塞北換新天》（１９７６）吸收了“二人臺”的音樂元素。從以上及后文附表中不難看出此時期作品出自多個地域，這些地區(qū)的民間素材構(gòu)建了當(dāng)時笛子曲創(chuàng)作的基石。

　　作品主題與主流政治話語高度一致

　　任何藝術(shù)事象的產(chǎn)生，都離不開相應(yīng)的自然環(huán)境與人文環(huán)境?！拔母铩钡牡亚鷦?chuàng)作便深受其所處的大時代背景的影響，其間任何一項政治風(fēng)潮，都會在藝術(shù)創(chuàng)作中產(chǎn)生漣漪。而樂曲名稱是作品主題思想的高度濃縮與概括，鑒于“文革”時期濃厚的政治氛圍，藝術(shù)作品都要被“上綱上線”，所以許多笛子作品在當(dāng)時都采用“又紅又?！备锩鼰崆榈念}材和詞匯為題。

　　“文革”時期的笛子作品無一例外的體現(xiàn)了這一特征，從此時期作品的曲名上我們就能直觀地判斷出樂曲所要表達(dá)的主題內(nèi)容，如反應(yīng)人民軍隊保家衛(wèi)國的《草原巡邏兵》、《野營路上》、《山村迎親人》等。在《山村迎親人》中甚至直接引用了《三大紀(jì)律八項注意》主題旋律，體現(xiàn)出人民軍隊的威武雄壯形象。此時期的笛子“唱”出了一首首贊歌，樂曲名稱不但與主流政治話語保持高度一致，在作品中均抒發(fā)了對黨、國家、領(lǐng)袖、軍隊的頌揚(yáng)之情。這也是包括笛子曲在內(nèi)的，這一特殊時期音樂創(chuàng)作的鮮明特征之一。在創(chuàng)作出眾多經(jīng)典旋律的同時也暴露出了“文革”時期笛曲作品題材上的單一性。

　　耐人尋味的是，很多作品為了“恢復(fù)”其藝術(shù)性，“文革”之后將其曲目名稱進(jìn)行了更改或調(diào)整。如陸金山先生的《苦去甜來全靠黨》更名為《苦去甜來》、《喜看塞北換新天》更名為《塞北春歌》。

文章來源于《人民音樂》雜志2011年第12期