先秦音樂史研究的傳統(tǒng)偏好與新視角拓展-音樂論文

　　一、既有內(nèi)容

　　（一）教科書中的內(nèi)容組成

　　翻開《中央音樂學(xué)院２０１１年博士研究生報考指南》，與中國古代音樂史相關(guān)的通史著作，包含楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》（１９８１）；劉再生的《中國古代音樂史簡述》（修訂版，２００６）以及秦序的《中國音樂通史簡明教程》（２００１）。針對這些文獻，本論文將從其目次部分切入，進行分析與歸納。

　　目次所呈現(xiàn)的段落主要內(nèi)容陳述部分，三份文獻都包含了音樂相關(guān)神話、音樂考古、文學(xué)作品與音樂的關(guān)系、音樂文化生活、樂律、音樂美學(xué)，以及先秦較為特殊的課題：禮樂等內(nèi)容。劉再生更加入特別闡述歌唱與樂器的相關(guān)人物及事件段落。三者除了敘述表達方式的差異，內(nèi)容比例上僅僅有細微的出入。

　　縱觀楊蔭瀏的著作，內(nèi)容豐富，包羅萬象。但在考古出土文物仍相對缺乏的年代，在其先秦音樂部分，楊蔭瀏主要透過大量文獻中，音樂內(nèi)容的截取分析，拼湊當時音樂文化生活樣貌。③相較于楊蔭瀏的內(nèi)容，２００６年修訂再版的劉再生著作，除了承續(xù)楊蔭瀏的音樂文化拼圖，許多近期考古資料的應(yīng)用，為其書中的先秦音樂文化內(nèi)容，尋得更多依據(jù)。但以３１個不同主題，延伸“上古時期”的第二層次內(nèi)容，缺乏對于此歷史階段大量知識的歸納統(tǒng)整，使得目錄一覽，相對顯得較為龐雜。至于秦序的著作，在整體內(nèi)容上，雖然因為其書屬于簡明教程，內(nèi)容顯得較為濃縮，但依然可見作者投注了更多的心力于中西音樂起源的神話，以及西方學(xué)者對于音樂起源的研究成果上。

　　除了通史性內(nèi)容中的先秦音樂部分，１９９４年李純一所出版的《先秦音樂史》⑥，內(nèi)容完全集中于先秦這個階段，亦受到學(xué)界的推崇。李純一的書中，將考古出土文物及相關(guān)的測音數(shù)據(jù)放在全書的中心地位，而借助文獻中記載的音樂]唱與]奏相關(guān)人物事跡之刻畫，也為先秦音樂生活畫面，增加了更多的拼圖。

　?。ǘ﹤鹘y(tǒng)偏愛的研究課題

　　中國知網(wǎng)的中國期刊全文數(shù)據(jù)庫，是目前世界上最大連續(xù)動態(tài)更新的中國期刊全文數(shù)據(jù)庫，收錄國內(nèi)八千二百多種重要期刊。如果針對其中１９９４—２０１１年的文章，鍵入關(guān)鍵字“先秦音樂”，總共出現(xiàn)２９８篇資料。⑧依照標題所提示的最主要陳述內(nèi)容，可往下再細分成探討音樂思想與審美觀的“美學(xué)”內(nèi)容；主要為《詩經(jīng)》、《楚辭》等文學(xué)作品探討的“文學(xué)”內(nèi)容；包含音樂生活、教育、人物等等的“文化”內(nèi)容；先秦特殊課題的“禮樂”內(nèi)容以及“心理學(xué)”、“歌唱（歌詞）”、“考古”、“樂律及曲式”、“樂器”、“其他”等主題。粗略統(tǒng)計各種主題數(shù)目為：美學(xué)１２７篇、文學(xué)２３篇、文化５３篇、禮樂８篇、心理學(xué)４篇、歌唱（歌詞）１０篇、考古１３篇、樂律及曲式５篇、樂器２４篇、其他３１篇。

　　統(tǒng)計數(shù)字顯示出國人對于美學(xué)課題的偏愛。在先秦音樂的研究內(nèi)容中，有約４２％與美學(xué)相關(guān)，與名列第二大類的文化相關(guān)主題，在此僅占１８％，可說相差懸殊。即使將文學(xué)、禮樂、心理學(xué)、歌唱等內(nèi)容，一并廣義解釋為文化內(nèi)容，其與“文化”內(nèi)容的５３篇相加總和共９８篇，在數(shù)量上仍無法超越探討先秦音樂思想與審美等美學(xué)內(nèi)容的１２７篇。

　　除了美學(xué)偏好以外，統(tǒng)計數(shù)據(jù)所透露的訊息，還有因為傳統(tǒng)上，許多這個階段的音樂研究課題，并未建立“先秦音樂”這個關(guān)鍵詞?！跋惹匾魳贰笔且粋€以文化觀點看待音樂的關(guān)鍵詞，在這樣的關(guān)鍵詞下，音樂不僅是一個時間階段，不僅是一件音樂成品——例如一首詩經(jīng)歌謠或一件出土樂器——更是一個流動的，包含音樂創(chuàng)作、展]與欣賞層次的概念名詞。先秦音樂研究課題中，許多并未利用“先秦音樂”作為其尋找的關(guān)鍵詞——例如音樂神話或者音樂考古，二者更多與文學(xué)（神話）及物質(zhì)性（考古）相結(jié)合——顯示這些主題，較少被利用為架構(gòu)先秦文化樣貌的素材。

　?。ㄈ┙暄芯棵嫦虻臄U大

　?。玻笔兰o初期，中國音樂史學(xué)界，掀起了一陣重寫中國音樂史的辯論，由中國近現(xiàn)代音樂史批評所引發(fā)的省思，也帶動中國古代音樂史學(xué)界，把關(guān)注點放在擺脫“啞巴音樂史”，重啟音響考察思路，由曲調(diào)考證切入的寫作內(nèi)容；文獻與考古上的新發(fā)現(xiàn)；以及對于古代音樂史研究的反思。⑨此外，中國古代音樂史內(nèi)容中，對于雖然僅占中國總?cè)丝跀?shù)５．４％，居住面積卻占中國總面積５０％—６０％的５５個少數(shù)民族的關(guān)注，遠遠不夠，{10}揭示了中國古代音樂史努力的另一個方向。

　　２００５年秦序發(fā)表了對于２０世紀后半期以來，中國古代音樂史學(xué)研究面向范圍的文章{11}。文中提及了Ａ．通史性論著；Ｂ．音樂史學(xué)的基礎(chǔ)性研究工作，包括文獻、音響及考古材料的收集整理／古代音樂文獻的考訂、整理與打?。霭嫫占靶晕墨I注釋本；Ｃ．專題、斷代研究，包括譜的解譯研究／音樂考古研究／地方、邊疆及少數(shù)民族音樂史的研究／中外音樂交流史研究／其他專題專史研究等課題。

　?。玻埃埃改赅嵶嫦逄接懥私陜?nèi)的中國古代音樂史學(xué)現(xiàn)況，歸理出四個研究方向與問題，分別為：Ａ．學(xué)科領(lǐng)域進一步拓展，各個研究分支相對獨立。例如音樂考古學(xué)、音樂圖像學(xué)、音樂文獻學(xué)、音樂制度研究、音樂史學(xué)史的分支，漸趨明顯。其中例如考古學(xué)對于青銅樂器的研究，從雙音甬鐘深入到鈕鐘、編鐃、镈鐘等；音樂文獻學(xué)則從一種文獻，擴大到對于一部史書樂志的研究；Ｂ．學(xué)術(shù)隊伍新老更替，學(xué)術(shù)研究此消彼長；Ｃ．文化的研究形成熱潮，藝術(shù)的研究趨向冷落。此段落，鄭祖襄看到了許多架構(gòu)音樂文化面向的研究，但對于音樂本體的研究，則漸趨減少；Ｄ．學(xué)術(shù)綜述仍需提高，科學(xué)精神更待發(fā)揚。

　　２０１１年王安潮亦試圖歸納１９９０年代開始，中國古代音樂史研究領(lǐng)域的擴展面向，提出了Ａ．樂器研究；Ｂ．宮廷音樂與儀式音樂研究；Ｃ．曲調(diào)考；Ｄ．文人音樂和歷史人物研究；Ｅ．口述史與妓樂史研究；Ｆ．音樂起源新論；Ｇ．傳統(tǒng)音樂名詞考；Ｈ．專題史研究等八個近二十年來的熱門研究課題。承接２００５年秦序所提出的研究面向，王安潮的歸納顯示，其中除了一些在傳統(tǒng)文字與樂譜文獻的擴張下，出現(xiàn)更深入而多樣的課題（例如Ｂ、Ｄ、Ｅ、Ｇ、Ｈ），大量考古文物的發(fā)現(xiàn)，推動了Ａ、Ｆ、Ｇ、Ｈ等項目的蓬勃發(fā)展。

　　總結(jié)中國古代音樂史中先秦部分的研究，大量考古文物的出土，對于此階段內(nèi)容的充實起著不可忽視的作用。另外，當代音樂生活樣貌的架構(gòu)，也透過更多不同類型文獻的大批研究成果，能夠進一步的勾勒出當時音樂生活樣貌。但由于這個階段，除了《禮記·投壺》中所呈現(xiàn)的鼓譜，不見旋律性樂譜，而活傳統(tǒng)的追溯也無法延續(xù)至兩千多年，甚至更早以前的先秦時代。對于欲擺脫“啞巴音樂史”的學(xué)界而言，先秦階段的實際聲響，僅能以現(xiàn)存民間旋律，借由]奏考古文物（或復(fù)制品）獲得。

　　二、新視角與概念——神話

　　即使近年來，學(xué)者不斷在先秦音樂的范圍內(nèi)添加新的內(nèi)容，但一些新的研究視角與概念仍為新課題的開發(fā)提供了可能性。以下將從神話這個面向，探討其在音樂史研究中的概念方法，并試舉一例，加以探討。

　?。ㄒ唬┱妫考?？

　　楊蔭瀏對于原始音樂傳說部分，已經(jīng)懷疑其真實性，并采取了一些辨識，他認為有些神話：已打上階級的烙印，歪曲了原來的基本精神……和他們[按：指統(tǒng)治者]的封建思想糅合在一起……把一些不利于他們的原始音樂傳說排斥掉，使它們不能保存下來。

　　但楊蔭瀏還是利用相關(guān)文獻的音樂神話記載，“在馬克思列寧主義科學(xué)原則指導(dǎo)下”，詮釋了遠古社會中的勞動生產(chǎn)、農(nóng)業(yè)發(fā)展、天災(zāi)人禍、宗教祭祀等內(nèi)容。另外，神話題材在其他的古代音樂史專著中，還會被利用以說明音樂起源問題，以及例如伊耆氏、葛天氏、朱襄氏等的神話傳說，是對于遠古傳說時期的音樂生活描繪。劉再生與秦序就是利用這些神話，想象描繪出遠古音樂生活樣貌。

　　觀看至今為止我國音樂史學(xué)界對待神話的態(tài)度，既極端懷疑神話的真實性，但又不得不依賴其內(nèi)容，建立證據(jù)難尋的上古音樂生活樣貌。學(xué)者們關(guān)心的問題重點常為：到底這些人物與事跡的真實性有多少，到底這些傳說可以成為詮釋信史的內(nèi)容，抑或僅僅為虛幻之言。長期從事音樂考古研究的學(xué)者王子初，就曾感嘆“從葉伯和到楊蔭瀏的半個多世紀中，我們的音樂史始終是拄著古代神話傳說這根拐棍彳?。üP者：蹣跚）前行。”

　?。ǘ吧裨挼恼鎸崱笨梢宰非?？

　　其實，傳說與神話本身多不是真實的，因此探討其為真實的可能性意義并不大。神話大師喬瑟夫·坎伯（Ｊｏｓｅｐｈ Ｃａｍｐｂｅｌｌ）則認為，神話可把“心靈結(jié)構(gòu)和今日人類客觀的生存環(huán)境連結(jié)起來”，“神話里的意向都不是事實，而是隱喻，是對超越者的指涉”；神話“把生活的事實抽取出來，與心靈的事實連接起來。”

　　尋找遠古音樂起源的真相，既是如此不切實際，那應(yīng)該如何看待我國遠古的這些神話？鄒明華在《古史傳說與華夏共同體的文化建構(gòu)》一文中，賦予神話傳說一定的地位。他認為神話反映了先民的生活狀況與心靈思維。因此即使神話無法解決音樂起源問題，但它傳續(xù)的是代代相繼的遠古生活記憶，是族群的各種可傳之事。例如三皇五帝即使只是漢朝時人所創(chuàng)造，但其卻是族群一種集體性以專有名詞為其敘述內(nèi)容核心，以集體記憶為其中介，以口耳相傳為其手段的傳說。{18}因此神話與傳說不但不應(yīng)被丟棄，反而是更需珍惜的文化資產(chǎn)。

　　為了顯示自己的共同體是獨立自足的，共同體的自我敘述會上溯到文明的初始期……這樣的話，共同體的時間深度才達到了原點。共同體的時間深度造就民眾的歷史感，這樣是文明程度的一種標志。所以，傳說時代對于一個共同體的文化價值是無可替代的。學(xué)術(shù)界在認識發(fā)展過程中曾經(jīng)因為偏重“信史”而忽略了早期傳說的價值，我們今天的研究應(yīng)該對此有所彌補。

　　因此對待音樂相關(guān)神話時，對于其內(nèi)容深層意義與象征意涵的探討，在不同歷史長流中的時間性變化，或同一個時間階段共時性的地域性差異，應(yīng)都可成為音樂史學(xué)界重新看待遠古音樂神話的新視角。

　?。ㄈ┳非蟆罢鎸嵉纳裨挕保阂耘畫z造笙簧{20}為例

　　既然神話的真實性是不可追求的，那將神話仍視為神話（亦即真實的神話），從它歷史的原真面貌，推至現(xiàn)代對于這則神話的認知，尋找其在歷史長流中意義的改變，成為另一種觀看神話的可能性。

　　受“五四”運動影響，顧頡剛創(chuàng)立了反封建思想之史學(xué)與經(jīng)學(xué)研究學(xué)術(shù)流派：古史辯派。此派別緣起于１９２３年５月，顧頡剛在《努力周報》增刊《讀書雜志》上發(fā)表的《與錢玄同先生論古史書》一文。顧頡剛認為應(yīng)該透過考據(jù)年代與審辨史料，去除古史中不同時代之偽托，重新將其放置回原真的時代樣貌。這種尋找原來樣貌的方法，可以剝?nèi)ド裨挶旧碓谌蘸蟊缓侠砘耐庖?。因此透過對于不同時代賦予其合理性原因的探究，以及對于族群集體記憶形成的觀察，可逐漸揭開神話的面紗。

　　下面以女媧造笙簧為例，對于這則神話進行抽絲剝繭，從神話開端的時間點，至女媧在中國人心目中形象的改變，到最后探討樂器象征隱喻的形成，以認識女媧造笙簧這一神話在不同歷史階段被觀看的樣貌，并以重建其在不同時間下的意義性。

　?。保h古至前漢：神話的開端

　　徐旭生在《中國古史的傳說時代》（１９８５）一書中提出我國古史傳說時代的部族分布，大致可分為以黃帝、炎帝為代表的華夏；包括太皞、少皞等的東夷；以及伏羲、女媧為代表的苗蠻三個集團。{22}這三大集團“互相斗爭，后又和平共處，終結(jié)完全同化”{23}。女媧一詞，最早出現(xiàn)在《楚辭·天問篇》。{24}在《楚辭·天問篇》中，屈原問及“登立為帝，熟道尚之？女媧有體，熟制匠之？”屈原感到疑問的是：女媧以神女而為帝，其實尚無人類，有誰傳述其登立為帝之事？而女媧既是創(chuàng)物主，其本身之形體又從何而來。《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》亦提及女媧神話 “有神十人，名曰女媧之腸，化為神，處栗廣之野，橫道而處”。

　　《楚辭》作者屈原的所在地，正歸屬徐旭生所折射的苗蠻集團地域范圍。女媧有可能是苗蠻集團的部落首領(lǐng)。只是這提及女媧最古老的文獻，并未有女媧制造笙簧一事。最早提及女媧造笙簧的文獻，一般公認為是漢代之《禮記·明堂位》“垂之和鐘，叔之離磬，女媧之笙簧?！彪m然如此，女媧造笙簧的傳說，暗示笙簧這件樂器有可能源于屈原所在的地域范圍。另外時至今日，苗蠻所屬的西南中國仍有許多吹笙的族群，他們很有可能仍保持著在信史以前即存在的音樂傳統(tǒng)。

　?。玻了纬号畫z形象的轉(zhuǎn)換

　　女媧的形象，本是一個獨立的始母神，在中國歷史文獻上經(jīng)過變化，成為成雙的配偶神。造人的方式，也由早期文獻的獨立造人，到與男性神伏羲成為配偶，孕育人類。文獻記載更將女媧從女神轉(zhuǎn)化成為一位圣王。{26}至于造笙簧一事，宋代以前，文獻均記載為女媧獨立造笙簧。東漢許慎《說文解字》認為“古者隨做笙”。宋代羅泌《路史·后紀》卷二中，則引漢代宋衷對于古《世本》之注，認為隨為女媧之臣，由女媧任命隨所制造。

　　女媧造笙簧，初始源于女媧為始母神。女媧為始母神的形象，中國許多民族都有相關(guān)傳說，各地也有女媧廟、女媧山、女媧洞等等相關(guān)自然景觀。因托其造笙簧，讓此樂器更顯得古老。此外，女媧的始母神以及圣王形象，亦彰顯了其所制造這項樂器的禮樂教化意義。

　?。常惹亍啤玻笆兰o：樂器隱喻象征的形成

　　中國周代即建立的樂器分類制度，將當時樂器依照材質(zhì)，分為金、石、絲、竹、匏、土、革、木所謂的“八音”。笙屬于其中的匏類。匏即葫蘆，指的是笙的笙斗部分。觀之目前出土最早的笙實物：曾侯乙編鐘的五件笙，笙斗正是以匏制造。

　　葫蘆在外型上，類似于女性生殖器以及孕育期的母體，加以其多籽，象征著子孫繁衍。常州、壯族以及彝族等地神話中，女媧與伏羲以兄妹身份乘坐葫蘆，逃過大洪水的劫難，并成為人類的繁衍者，{28}顯示葫蘆象征生育現(xiàn)象和妊娠母體。

　　至于笙苗部分，《說文》中，竹部的漢字有１４７個之多，因我國有３７０種竹子，占世界竹類的三分之一。{29}女媧造笙簧神話中，這種以竹苗為發(fā)聲體的樂器，顯示了神話內(nèi)容與傳統(tǒng)生活相結(jié)合的文化內(nèi)涵。此外，笙苗竹子的柱條狀，類似男性生殖器，置放于有母體象征意義的葫蘆形笙斗之上，其繁衍意義極濃。

　　雖然許慎《說文解字》中已提及笙與生的關(guān)系，以為笙屬于正月之音，萬物開始生長，正是笙的本意；但在許慎的文獻中，造笙的并不是女媧。而將女媧、笙與生三個概念相相連結(jié)，首見于三國魏人張揖《廣雅》中引《世本》“女媧作笙簧。笙，生也，象物貫地而生，以匏為之，其中空而受簧也”；五代馬縞在《中華古今注》中，更強調(diào)“笙”與“生”的關(guān)系。其中問曰：“上古音樂未和，而獨制笙簧，其義云何？”答曰：“女媧，伏羲妹，蛇身人首，斷鰲足而立四極，欲人之生而制其樂，以為發(fā)生之象。其大者十九簧，小者十二簧也?！眥31}這些文獻，將女媧造笙簧的詮釋與其樂器字音產(chǎn)生連結(jié)，將女媧造笙簧中的笙簧解釋為笙這種樂器，并以“笙”與“生”二字諧音，取向人類繁衍與大地滋生。我國陜北與黃土高原等地，長期流行在洞房中張貼代表生殖繁衍的抓髻娃娃，有一種造型就是抓髻娃娃坐在一個笙形的凳子上，{32}正表現(xiàn)笙這種樂器的民俗意義。

　　結(jié) 語

　　透過以上的例子可見，神話本身是文化的部分，是族群集體記憶的折射，透過神話在歷史發(fā)展中的追尋與剖析，我們看到人們在不同時間中，賦予神話象征及隱喻，并試圖建構(gòu)與鞏固它與族群之間的關(guān)系。女媧造笙簧這則神話在東周的開端，揭露了樂器可能的來源地域與族群，這些族群，至今甚至仍然保存有吹奏笙這種樂器的音樂傳統(tǒng)。隨著女媧被神圣化及形成配偶神，樂器的象征意義于焉而生，并被加以鞏固確立。時代長流中樂器神圣性、古老性以及繁衍意義的層疊覆蓋，形成今日中國人[中對于笙這件樂器的復(fù)雜情感與隱喻內(nèi)涵。神話象征的形成過程，在古典文獻及考古挖掘中都可尋得證據(jù)，甚至延續(xù)并滲透至今日的民俗文化中。透過對于音樂神話歷史脈絡(luò)的研究，從而建構(gòu)遠古音樂事物的發(fā)展與變化，正是上例所做的嘗試，而這也許可以成為今日先秦音樂史中，一個繼續(xù)深入探究的課題。

文章來源于《人民音樂》雜志2012年第8期