桑桐學(xué)術(shù)思想述評-音樂論文

　　桐先生（1923年1月—2011年7月）是我國著名的作曲家、音樂教育家、音樂理論家。

　　一、執(zhí)著前行的和聲理論

　　和聲理論與和聲教學(xué)、和聲應(yīng)用有著密切的關(guān)系。在半個多世紀的音樂生涯中，桑桐先生一直致力于和聲理論研究。《和聲的理論與運用》（上、下冊）與《和聲學(xué)教程》是桑先生和聲理論思想的集中反映。此外，桑先生通過對音樂作品創(chuàng)作技法的解讀，以學(xué)術(shù)論文形式探討和聲理論，此類研究成果成為其和聲專著中理論體系的延伸。

　　桑先生的《和聲的理論與運用》（上、下冊）不但對傳統(tǒng)和聲理論作了系統(tǒng)的敘述，而且對“固定旋律的和聲變奏寫作”與“旋律華彩的變奏寫作”及和聲寫作的宏觀布局等內(nèi)容予以詳細介紹而凸顯其學(xué)術(shù)地位。桑先生的《和聲學(xué)教程》（以下簡稱“教程”）是我國普通高等教育“九五”國家級重點教材。該教程分為上篇：“傳統(tǒng)和聲”和下篇：“現(xiàn)代和聲”兩部分。其中，“傳統(tǒng)和聲”部分主要來自于《和聲的理論與運用》內(nèi)容的刪減，并增加了“漢族調(diào)式”、“中古調(diào)式”、“復(fù)合調(diào)式”和聲理論。“現(xiàn)代和聲”是“教程”中的特色內(nèi)容，分別從各類調(diào)式音階、和聲材料、和聲進行等方面對２０世紀和聲技法予以詳細論述，在我國和聲學(xué)教材中具有補白意義。從整體上看，“教程”具有條例清晰、邏輯嚴密、知識面廣、信息量大、習(xí)題豐富等特點，是我國和聲學(xué)領(lǐng)域一部毋庸置疑的集大成之作。不論從“教程”各個章節(jié)中基本和聲觀點的表述、譜例的詮釋，還是從整體內(nèi)容的構(gòu)思與排序等方面，均可發(fā)現(xiàn)其學(xué)術(shù)價值與現(xiàn)實意義之深遠。

　　以學(xué)術(shù)論文為平臺，進行和聲理論研究，是桑桐先生的學(xué)術(shù)風(fēng)格之一。如桑先生的《五聲縱合性和聲結(jié)構(gòu)探討》（《音樂藝術(shù)》1980年第1期），以五聲旋律為基礎(chǔ)，尤其突出中國五聲調(diào)式旋律，論述了其和聲手法、和聲內(nèi)涵與和聲結(jié)構(gòu)，以擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，探索新的和聲思維方式與手段，大大地豐富了調(diào)性和聲理論。桑先生的《多調(diào)性處理方法》（《音樂藝術(shù)》1982年第1期）一文，以20世紀作曲家作品為例，對多調(diào)性的定義、表現(xiàn)形態(tài)、處理手法等技法進行論述。在《欣德米特的調(diào)性觀念》（《音樂藝術(shù)》2004年第３—４期）一文，桑先生對欣氏的調(diào)性觀作了總體評價，既對欣氏以根音進行擴展調(diào)性的觀念給予積極肯定，又對其根音進行確定調(diào)性的可靠性提出質(zhì)疑。《〈夜景〉中的無調(diào)性手法及其他》（《音樂藝術(shù)》199年第3期）一文，桑先生對無調(diào)性、調(diào)性模糊或無明確調(diào)性的基本概念以及它們之間的差異進行詳細的論述，并以《夜景》為例，介紹了這一無調(diào)性作品的和聲技法，對無調(diào)性音樂作品中調(diào)性因素的表現(xiàn)形式予以闡述。此類論文對現(xiàn)代和聲理論的擴充有增磚添瓦之功。

　　此外，桑先生對西方和聲學(xué)教材中“莫扎特五度”的觀點十分關(guān)注，為此分析了大量包括莫扎特在內(nèi)的相關(guān)作曲家的樂譜，認為多數(shù)作曲家處理德意志增六和弦進行到屬和弦時，通常使用不同的方式“盡量避免發(fā)生直接的平行五度”，論文《從“莫扎特五度”說起》（《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2005年第4期）表達了桑先生對這一和聲語匯的看法，文章對讀者在和聲實踐中，重新審視和聲論著中的“莫扎特五度”具有積極的參考價值。

　　《和聲的理論與運用》與《和聲學(xué)教程》是桑桐先生和聲理論的核心，桑先生以深邃的目光、非凡的筆墨、大師的風(fēng)范集調(diào)性和聲與現(xiàn)代和聲于一體，為讀者系統(tǒng)學(xué)習(xí)和聲理論提供了良好的范本，樹立了明確的航標(biāo)。撰寫學(xué)術(shù)論文，表達學(xué)術(shù)觀點，是桑先生探討和聲理論的另一重要方式，此類論文對其和聲論著提供了更多的、有價值的理論補充，對推動和聲的教學(xué)與理論研究具有積極的意義。

　　二、入木三分的和聲分析

　　作為理論家，桑桐先生的部分學(xué)術(shù)論文對不同時期風(fēng)格各異的和聲技法進行分析，包括調(diào)性呈現(xiàn)方式、調(diào)式形態(tài)、和弦結(jié)構(gòu)、和聲功能、和聲音響等內(nèi)容。桑先生以平易近人的語言、深入淺出的方式、入木三分的效果，對音樂作品的和聲語言以由表及里，層層撥開的方式予以解讀，彰顯其重要的學(xué)術(shù)風(fēng)格。

　　巴托克的鋼琴練習(xí)曲以其豐富的20世紀作曲技法而倍受理論家們的關(guān)注。桑先生在《巴托克〈小宇宙〉中雙調(diào)式、復(fù)合調(diào)式與雙調(diào)性樂曲分析》（《音樂藝術(shù)》1993年第３期；1994年第１期）一文，稱《小宇宙》為“現(xiàn)代作曲手法的袖珍百科全書”，對其中雙調(diào)式、雙調(diào)性及復(fù)合調(diào)式的形態(tài)與技法特征作深入研究。在《巴托克〈小宇宙〉中的和聲形態(tài)》（《音樂研究》1994年第１期）一文，桑先生評價《小宇宙》“是20世紀和聲手法與和聲形態(tài)的寶庫”。文章分別對其中傳統(tǒng)的三度結(jié)構(gòu)與非三度（如四五度、四度、二度音群或音塊、附加音）結(jié)構(gòu)和弦、復(fù)合和弦、“雙重三音”三和弦以及各類音程與和弦平行進行的和聲形態(tài)進行分析，從非功能性的和聲進行與形形色色的主和弦形態(tài)的角度，對《小宇宙》的和聲技法作了深入探索。

　　屬七和弦是調(diào)性和聲材料中的資深成員。桑先生在《瓦格納〈特里斯坦〉中屬七和弦的作用》（《音樂藝術(shù)》1999年第３—４期）一文，通過對《特里斯坦》中屬七和弦在作品的不同結(jié)構(gòu)部位、不同故事情景中的分析，分別將其歸納為：“輻射作用”、“吸聚作用”、“基襯作用”、“等變作用”四種形態(tài)，并指出瓦格納在《特里斯坦》中將屬七和弦一般功能之外的“疑問性”、“游移性”功能發(fā)揮到極致，使之在調(diào)性音樂中具有特殊的表現(xiàn)意義。

　　在《勃拉姆斯喜用的一種和聲手法——紀念勃拉姆斯逝世110周年》（《音樂藝術(shù)》2008年第１—４期）一文，桑先生以勃拉姆斯作品中“小下屬領(lǐng)域的降號音系統(tǒng)和聲”為研究對象，對含有降ＶＩＩ級、降ＶＩ級、降ＩＩＩ級、降ＩＩ級音和聲進行深入分析，總結(jié)了這類和聲語言的基本特點與非同尋常的音樂表現(xiàn)力，從和聲材料與和聲音響的角度，折射出勃拉姆斯獨特的浪漫主義和聲語言。在《德彪西歌曲中的調(diào)性呈現(xiàn)方式》（《音樂研究》1998年第２—４期）一文，桑先生從調(diào)性的呈現(xiàn)方式、和弦的結(jié)構(gòu)形式、和聲的色彩變化所導(dǎo)致音樂情緒的變化等方面進行研究，揭示德彪西歌曲中調(diào)性構(gòu)思的整體性與多樣性，詮釋了印象主義作曲家特有的音樂風(fēng)格。在《馬勒兩手歌曲的和聲分析》（《音樂研究》1997年第１—２期）一文，桑先生對馬勒兩手歌曲進行分析，挖掘其“和聲的表情作用、和聲縱向結(jié)構(gòu)與橫向進行的復(fù)雜化以及旋律性與和聲性的半音化”技法，揭示其塑造詩人內(nèi)心焦急不安、悲痛萬分的人物形象的和聲手法。

　　桑桐先生對不同風(fēng)格音樂作品和聲分析的數(shù)據(jù)，進一步充實了和聲理論，且對和聲實踐具有重要的理論指導(dǎo)作用。

　　三、縱橫貫通的和聲史學(xué)

　　桑桐先生十分關(guān)注和聲發(fā)展的歷史狀況，包括和聲理論、和聲教學(xué)與和聲技法等內(nèi)容。早在1956年和1962年，桑先生先后以油印提綱形式為上音作曲系寫作《和聲發(fā)展史》講座與《平行進行——它的歷史]進以及五聲性旋律相結(jié)合的應(yīng)用》講座⑤。２０世紀８０年代以后，桑先生以專題形式在和聲史學(xué)領(lǐng)域留下濃墨重彩的一筆，從整體上把握某一和聲語言的發(fā)展脈絡(luò)，展示其不同階段的基本形態(tài)與藝術(shù)價值。桑先生的和聲史學(xué)論文主要有三篇，分別是《關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討》（《音樂藝術(shù)》2002年第３期）、《西方音樂中和聲的運用、理論與教學(xué)的發(fā)展概況》（《音樂藝術(shù)》1992年第１—４期）、《半音化的歷史]進》（１—１７）（《音樂藝術(shù)》1996年第１期—1999年第２期、2000年第２—４期）。下面就三篇和聲史學(xué)論文的核心內(nèi)容與基本線索予以介紹。

　　桑桐先生《關(guān)于離調(diào)、副屬和弦的理論探討》一文以出版時間為序，先后介紹了自１８世紀拉莫《和聲學(xué)》（1722年）以來，至伊·斯波索賓等人合著的《和聲學(xué)教程》（１９４７年）共十余部和聲論著對離調(diào)、副屬和弦這一和聲現(xiàn)象的理論闡述。文章論述了副屬和弦在各個時期和聲論著中的不同表述，并對其名稱與應(yīng)用、作用與意義、標(biāo)記方法與歸屬等理論問題進行比較，揭示了離調(diào)、副屬和弦理論在不同版本和聲論著中的異同。同時，桑先生對部分論著中的理論觀點提出了自己不同的看法。文章比較全面地展現(xiàn)了離調(diào)、副屬和弦這一特殊和聲手法在和聲論著中的理論發(fā)展軌跡。

　　在《西方音樂中和聲的應(yīng)用、理論與教學(xué)的發(fā)展概況》一文，桑先生采用單刀直入，直逼主題的方法，指出“和聲發(fā)展史就是和聲在實際作品中應(yīng)用的歷程”，“也應(yīng)當(dāng)包括和聲理論的發(fā)展與和聲教學(xué)的發(fā)展”。爾后，分別解讀和聲的“應(yīng)用”、“理論”與“教學(xué)”三個概念的內(nèi)涵及相互關(guān)系。文章重點論述了“調(diào)式和聲時期”（中世紀－文藝復(fù)興時期）與“數(shù)字低音時期”（巴洛克時期）和聲的應(yīng)用、理論與教學(xué)的發(fā)展概況，包括調(diào)式、調(diào)性、音程、和弦、終止式等的發(fā)展，以及數(shù)字低音的意義、和聲理論的形成、和聲教學(xué)的狀態(tài)等內(nèi)容。

　　《半音化的歷史]進》是桑先生的長篇史學(xué)論文。文章從半音化的形成、分類、特點及作用入手，先后對１６世紀至２０世紀上半葉不同音樂體裁中半音化的呈現(xiàn)方式與表現(xiàn)意義進行論述，以１９世紀舒伯特、舒曼、李斯特等９位藝術(shù)歌曲作曲家的作品及瓦格納３部歌劇中的半音化技法為重點研究對象，并介紹了２０世紀初以來音樂作品中不同形式半音化的音階形態(tài)、和聲技法與風(fēng)格特征。文章以鮮活的譜例、深層次的分析方式將半音化的]進軌跡一一呈現(xiàn)。

　　桑先生的和聲史學(xué)論文在我國和聲學(xué)的學(xué)科建設(shè)方面具有補白意義。為讀者了解某一和聲語言的發(fā)展歷史提供了良好的信息平臺。

　　四、全面細致的宏觀探討

　　桑先生的部分論文涉及作曲家作品的整體風(fēng)格、結(jié)構(gòu)形式、性格特征等方面的研究。此類論文中，桑先生從宏觀的角度，或?qū)δ匙髑业膭?chuàng)作特點進行綜合研究，或?qū)δ巢孔髌返亩喾N創(chuàng)作技法作整體探討，成為桑先生學(xué)術(shù)風(fēng)格的另一重要形式。

　　桑先生對我國當(dāng)代作曲家的研究有兩位，分別是賀綠汀與丁善德。在《豐富多彩的時代之聲——析賀綠汀的合唱歌曲》（《音樂藝術(shù)》１９９３年第１期）一文，桑先生以上海文藝出版社１９８２年再版的賀綠汀合唱曲集（共２３首）為研究對象，分別對賀老合唱歌曲創(chuàng)作的時代特色、思想內(nèi)容、性格面貌、寫作手法、形式結(jié)構(gòu)等方面作了綜合性分析。文章充分肯定了賀老利用合唱歌曲在時代洪流中刻畫豐富多樣的音樂形象的種種藝術(shù)技巧，對其歷史價值和現(xiàn)實意義給予高度評價，對讀者進一步理解賀老合唱歌曲的思想內(nèi)涵，借鑒其創(chuàng)作技法提供了多方面的理論指導(dǎo)。在《簡論丁善德作品的性格特征》（《中央音樂學(xué)院學(xué)報》２００１年第３期）一文，桑先生在開篇之處，即評價丁善德是“２０世紀中國音樂史上一位難得的具有全面修養(yǎng)、廣泛成就的音樂家”。文章從丁善德音樂創(chuàng)作四個階段的發(fā)展軌跡中，探索其五類表情基調(diào)和一個中心美，總結(jié)出丁善德作品包含的“民族主義”、“浪漫主義”和“現(xiàn)實主義”三項性格特征，并對其產(chǎn)生根源進行分析。桑先生對丁善德其人其作所蘊含的“陽和”之美，從宏觀上給予積極評價。

　　在《“西格弗里德葬禮音樂”的分析》（《音樂藝術(shù)》２００４年第１期）一文，桑先生以瓦格納歌劇《尼伯龍根的指環(huán)》中《神界的黃昏》之“西格弗里德葬禮音樂”為研究對象，對樂曲的“主導(dǎo)動機”、“段落組合”、“整體結(jié)構(gòu)”與“發(fā)展層次”等方面進行分析，從宏觀上總結(jié)了瓦格納樂劇音樂的三個觀點。并指出“西格弗里德葬禮音樂”中“死亡”動機的反復(fù)出現(xiàn)，是導(dǎo)致其整體曲式結(jié)構(gòu)自由性的重要原因。此外，桑先生的《柯達伊〈匈牙利詩篇〉的音樂分析》（《音樂藝術(shù)》２００２年第１—２期）、《精心編織 情景交融——析柯達伊的六首民歌獨唱曲》（《音樂藝術(shù)》２００５年第１—４期）、《勃拉姆斯歌曲中的藝術(shù)手法選析——紀念勃拉姆斯逝世１１０周年》（《音樂藝術(shù)》２００７年，第２期、第４期）、《勃拉姆斯兩首歌曲的分析》（《音樂藝術(shù)》２００９年第１—２期）以宏觀的思維對聲樂作品的歌詞內(nèi)容、音樂主題、旋律結(jié)構(gòu)、藝術(shù)手法、和聲特色、結(jié)構(gòu)形式、鋼琴伴奏等方面進行立體化的有序研究，對藝術(shù)歌曲的分析與創(chuàng)作具有理論上的借鑒作用，對歌曲的]唱具有重要的藝術(shù)指導(dǎo)意義。

　　五、求真務(wù)實的專題六講

　　桑桐《和聲學(xué)專題六講》（以下稱“六講”）是其《和聲的理論與應(yīng)用》及《和聲學(xué)教程》理論體系的延伸，對音樂創(chuàng)作中和聲技法的運用有著不可替代的現(xiàn)實意義，填補了和聲實踐領(lǐng)域的空白。通覽全文，筆者認為“六講”具有以下四個特點。

　?。ㄒ唬傲v”內(nèi)容寬泛，實用性強?！傲v”包括和聲襯托聲部的寫作、低音部的寫作與它的十種形式、和聲的變奏性寫作、復(fù)合和弦的運用、貝多芬的和聲手法及其對比性處理與和聲運用中的四種關(guān)系六個部分的內(nèi)容。從整體上看，“六講”對音樂創(chuàng)作中的聲部寫作與和聲布局而言，具有極強的實用效果。如和聲變奏是和聲寫作中一種重要而有意義的方法，桑先生詳細地論述了和聲變奏寫作的概念、意義、作用、類型與方法。“六講”中的每一講均以“潤物無聲”的方式讓讀者在音樂創(chuàng)作中受益匪淺。

　　（二）“六講”層次分明，針對性強。如和聲襯托聲部的寫作，桑先生先將其分為依附性、和聲性與旋律性襯托聲部三種類型，并對三種襯托性聲部的基本特點，寫作方法、織體層次等方面進行論述。關(guān)于復(fù)合和弦的運用，桑先生分別對復(fù)合和弦的作用、和聲層次、音響特征、音樂表現(xiàn)、構(gòu)成方式進行介紹。“六講”中的每一講都緊緊抓住其核心內(nèi)容，以清晰的條例按先后、分層次逐一陳述，具有極強的針對性。

　?。ㄈ傲v”求真務(wù)實，指導(dǎo)性強。如低音部的寫作與它的十種形式，桑先生從低聲部的基礎(chǔ)性作用、襯托性作用、“點”與“線”的作用入手，論述低音部在多聲部音樂中的意義與地位，分別對低音部的層次組合、基本類型、十種形式進行詳細介紹，通過對譜例的解讀，以圖文并茂的方式把低音部寫作的各種技法一一展示，對多聲部音樂創(chuàng)作中低音部的寫作具有重要的指導(dǎo)意義。

　?。ㄋ模傲v”邏輯嚴密，理論性強。如和聲運用中的四種關(guān)系，桑先生從宏觀的角度，概括出和聲運用中普遍存在的四種關(guān)系，以傳統(tǒng)和聲為基礎(chǔ)，運用對立統(tǒng)一的理論，既對和聲運用中任何一種關(guān)系各自的特點與意義分別介紹，又對二者之間相互矛盾、相互依存的關(guān)系作詳細的論述。以譜例為依據(jù)，從理論的角度，以辯證的思維，將和聲運用中的四種關(guān)系予以陳述，對音樂創(chuàng)作中和聲的處理技法具有積極的引導(dǎo)作用。

　　桑桐先生的《和聲學(xué)專題六講》以《和聲的理論與運用》及《和聲學(xué)教程》為理論基礎(chǔ)，對和聲實踐有著重要的指導(dǎo)作用，從更高層面讓讀者認識到各種和聲技法在音樂表現(xiàn)和音樂創(chuàng)作中的實用價值和美學(xué)價值。

　　３０年里，桑桐先生筆耕不輟，碩果累累，其學(xué)術(shù)論文與和聲學(xué)專著在理論上互補，是桑先生學(xué)術(shù)思想的集中體現(xiàn)。桑先生以畢生的精力傾注于和聲理論研究，其學(xué)術(shù)成果必將成為后學(xué)取之不盡，用之不竭的精神食糧

 文章來源于《人民音樂》雜志2012年第8期