當(dāng)下中國合唱概念的邊界突破-音樂論文

        合唱的定義盡管表述不同，但共同的關(guān)鍵詞是強調(diào)合唱必須是“多聲部”和“復(fù)調(diào)音樂”。這就意味著：無論參與合唱的人數(shù)多少，只要是單聲部的齊唱，都不屬于“合唱”的范疇，有人就把這種大型的群體齊唱叫做“歌詠”，從而把群體性的“歌詠”排除在“合唱”之外，以排他的方式堅守“合唱”概念的純潔性。

　　另一方面，根據(jù)霍默·烏爾里奇的說法：“每個聲部都有數(shù)位演唱者的表演團體”，這就是說，即便是多聲部的“合唱”，如果每一個聲部只有一個人演唱，就不符合上述的規(guī)定，它也不能叫做“合唱”。可見，單純的“多聲部歌唱”也不一定能稱之為“合唱”，“合唱”概念中還包含著每個聲部必須要求的人數(shù)！

　　這么看來，非歐洲地區(qū)的，例如非洲民族的、拉丁美洲和南太平洋地區(qū)以及亞洲地區(qū)的民間合唱歌曲和土著部族的齊唱，都不能稱之為“合唱”；同樣，在全世界范圍內(nèi)廣為流行的爵士音樂、鄉(xiāng)村音樂、流行歌曲的合唱表演以及在中國被稱為“原生態(tài)”歌曲演唱也都沒有資格稱之為“合唱”。對于我國以演唱流行歌曲為主的“黑鴨子”合唱團體和其他類似的多聲部的歌曲演唱群體，由于每個聲部的人數(shù)少于兩人以上，他們也不能叫做“合唱”。媒體和音樂家們給它們?nèi)×艘粋€名字叫做“組合”。中國少數(shù)民族的民間鄉(xiāng)土歌曲的演唱，也被迫稱之為“原生態(tài)”歌曲演唱而被婉拒于“合唱”之外。當(dāng)下，中國各地都有人數(shù)眾多的單聲部“群眾歌曲”的演唱，這種被稱之為日常歌詠或群眾歌詠活動，因為不符合合唱概念的規(guī)定和需要，而被看作是“偶然的歌曲演唱”。

　　這樣，根據(jù)上述“傳統(tǒng)的、嚴格而科學(xué)的”、具有強烈的排它性“合唱”概念的界定，使那些在世界范圍內(nèi)廣為流行的群體性的歌曲演唱形式都被拒之于“合唱”藝術(shù)之外，并人為地給這些群體性的歌唱形式打上了“流行的”、“歌詠的”、“原生態(tài)的”、“民間的”等種種標簽！可以看出，傳統(tǒng)的“合唱”概念具有強烈排他性，表現(xiàn)出“畫地為牢”的褊狹心態(tài)。如果堅持這種褊狹的藝術(shù)心態(tài)，必然無視當(dāng)下世界合唱和中國合唱豐富多彩的、多元發(fā)展的現(xiàn)狀。

　　2000年的世界“奧林匹克”合唱比賽，特地設(shè)立Vocal Ensemble的男聲、女聲和混聲三個項目，說明西方已經(jīng)把“組合”算在合唱藝術(shù)之中了，因為西方合唱最初的形態(tài)展就是“組合”。直到1430年之后才開始有“合唱”（choir，唱詩班，或叫合唱團）。當(dāng)下世界著名的合唱團隊——英國“國王歌手合唱團”就是由６個人組成；英國的“VOCES 8”——2008年國家大劇院“八月合唱節(jié)”所邀請團隊之一，就是8人混聲合唱；瑞典“Les Jolies”——2002年第二屆奧林匹克合唱比賽中舉辦現(xiàn)代合唱音樂會的團隊，則是1992年組建的女聲５人的“組合”。

　　其實，現(xiàn)代“英語中的chorus 一詞本身就有六層含義：副歌；合唱曲；常用于名稱時為“合唱團”；歌詠隊；歌舞隊；齊聲，異口同聲（表示同意或不同意）”。（“維基百科”，見“滬江網(wǎng)”）

　　這說明，當(dāng)下國外音樂界對合唱的解釋，比我們寬泛得多，擁有更大的包容性。

　　當(dāng)下中國合唱正成為中國文化生活中主流的一種文化形式，正處于２０世紀以來前所未有的蓬勃發(fā)展的時期。在當(dāng)下中國的音樂文化中，非專業(yè)的合唱群體多不勝數(shù)，各種形式的合唱節(jié)遍地開花，合唱不僅構(gòu)成了大眾文化的主流，而且在參與的人數(shù)上，在表演的場次上遠遠多于其他音樂形式，可以說，多元化是當(dāng)下中國合唱的根本特征。其表征是：
　　第一，當(dāng)下的中國合唱顯現(xiàn)為豐富多彩的多元發(fā)展態(tài)勢。既有西方合唱范式的歐洲古典合唱，又有現(xiàn)代與先鋒音樂合唱；既有歐洲傳統(tǒng)的歌劇合唱和交響合唱，又有大量民族、民間的音樂改編的合唱；既有政治性鮮明的革命歌詠，又有純娛樂性的流行音樂的合唱；既有世界各民族的合唱歌曲，又有少數(shù)民族的“原生態(tài)”的鄉(xiāng)土歌唱；既有音樂廳的合唱藝術(shù)表演，又有大量的廣場群眾合唱；既有多聲部的復(fù)調(diào)性的合唱，又有大眾化的齊唱。

　　第二，當(dāng)下中國合唱的演唱不局限于西方古典合唱范式那種單一的形式。歌與舞結(jié)合；歌唱與戲曲表演結(jié)合；歌曲演唱與話劇的情景動作的結(jié)合已成為新的時尚。

　　在今天高科技和現(xiàn)代傳媒的全球化的背景下，可以說，沒有一個固定的合唱定義可以囊括現(xiàn)有的中國合唱的多元化發(fā)展態(tài)勢。當(dāng)下多元化的合唱現(xiàn)狀突破了傳統(tǒng)的合唱觀念。合唱的多元化事實正揭示了“一元化”的“合唱”觀念捉襟見肘的窘態(tài)。

　　二、“合唱音樂”概念具有多義性即“不可確定性”

　　對于人文學(xué)科來說，任何概念都有不可克服的片面性和不完全性。因為同類的事物都是以“家族相似”的方式存在，它們只有相似性而沒有絕對的“同一性”。

　　２０世紀分析哲學(xué)的奠基人路德維?！ぞS特根斯坦在對語言游戲的考察中，認為美與藝術(shù)具有“家族相似”的特性。維特根斯坦的“家族相似”論包括三層含義：

　　第一、人們對美與藝術(shù)的意義的解讀就像一個相似的家族。人們對“美”、“藝術(shù)”這些詞的用法就構(gòu)成了一個大家族。不管你對“美”與“藝術(shù)”的感受和理解如何，不管你用什么語詞來表達，它都是“終端開放”的，因此，人們對美與藝術(shù)的感受和體驗也就可以無限地延伸。第二，各門類藝術(shù)之間是家族相似的關(guān)系。自古以來，人們關(guān)于藝術(shù)的定義成百上千。所有藝術(shù)都有相同之點，也有明顯的差異。第三，同一時代、同一文化背景下的不同的審美活動與不同的藝術(shù)之間具有相似的地方。就是說，同一時代審美與藝術(shù)風(fēng)格具有“家族相似”性。文藝復(fù)興時代的達·芬奇、拉斐爾和米開朗基羅的繪畫盡管風(fēng)格不同，技巧各異，但他們明顯地凸現(xiàn)了文藝復(fù)興盛期的雕像與繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。同樣，中國各地的唐代的佛教雕像出自于不同的工匠之手，但唐代的佛教雕像在形象的寧靜、安詳、圓融、豐腴等方面，與后世佛像在造型、風(fēng)格、氣韻方面有著明顯的差別。

　　在當(dāng)下世界范圍內(nèi)，沒有任何一個固定的合唱定義可以囊括合唱的多元化發(fā)展態(tài)勢。

　　音樂是一個古老的藝術(shù)門類，近代以來，它發(fā)展成一門獨立的學(xué)科。聲樂藝術(shù)和器樂藝術(shù)是其中重要的組成部分。合唱作為聲樂藝術(shù)的一種特殊演唱形式，具有人文學(xué)科的根本特點，它的美學(xué)特征就是：它所傳達和表現(xiàn)的情感和思想內(nèi)容是詩性的、模糊的、多義的；它的內(nèi)容具有“不確定性”。

　　縱觀西方音樂史，音樂以及聲樂藝術(shù)的理論研究一直也存在著開放性。音樂所表達的情感思想及所傳達的美感無法用量化的方式來確定；更無法用量化的方式來確定樂器的樂音同人的聲音誰比誰更美；并且，每個人每一次的演唱都是“唯一”的，不可能完全一樣，不可重復(fù)。同樣，任何演唱和演奏，都具有“不可確定性”。加之，世界各民族的歌唱發(fā)聲方法千差萬別，各民族都有不同的音樂審美趣味，很難確定哪一種樂音美或不美，無法用唯一的尺度去衡量，更無法建立統(tǒng)一的標準。

　　因此我們認為，２１世紀的今天，不必主張用“科學(xué)”的方法來研究人文學(xué)科和美學(xué)，也不必強調(diào)在音樂中要用“唯一的”、“科學(xué)的”合唱訓(xùn)練方法，更不必（無法）用“科學(xué)的”定義來規(guī)范當(dāng)下的中國合唱了。

　　三、開放性、包容性是中國合唱

　　音樂發(fā)展的必然趨勢

　　后現(xiàn)代主義哲學(xué)家?？抡J為，“世界的意義不是單一的，而是具有不可計數(shù)的意義。人們解釋世界的方式是無限的，我們面對一個現(xiàn)象，應(yīng)當(dāng)尋求多樣的解釋。我們透視世界或現(xiàn)象的角度愈多，我們的解釋和知識就愈豐富深刻?！蔽鞣胶蟋F(xiàn)代主義哲學(xué)家認為：“世界上沒有任何事情是不可能的?？赡苄允亲钣猩妥钣邢Ｍ氖挛铩薄！啊赡苄浴热皇强赡艿?，就意味著它永遠是不確定的、可變動的、可更新的、無定向的、模糊的，因而是最具有潛力的?！?/p>

　　西方音樂史上，合唱從早期單聲部合唱（圣詠）到文藝復(fù)興的“聲樂復(fù)調(diào)”多聲部的合唱，再到歌劇合唱和交響合唱，千百年來，其形式在不斷改變。

　　然而，任何藝術(shù)形式既是對精神情感的表達，又是對精神情感的限制和分割。20世紀60年代以來的西方合唱更是顯得繽紛多彩，新的合唱形式不斷涌現(xiàn)，不斷地突破了傳統(tǒng)合唱形式的分割和限制。中國古典美學(xué)講究“不法之法”的藝術(shù)創(chuàng)造原則，認為藝術(shù)創(chuàng)造“沒有規(guī)則就是藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)則”。藝術(shù)創(chuàng)造是自由的，任何固有的形式必將被突破；任何僵化的理論必將被超越。西方后現(xiàn)代主義哲學(xué)家利奧塔認為，后現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本精神就是：“藝術(shù)家和作家們沒有規(guī)則地工作，而且是為了實現(xiàn)未來即將被實現(xiàn)的那些原則?！?/p>

　　合唱音樂就是同其他藝術(shù)一樣，都是在“可能性”、“不確定性”的狀態(tài)中發(fā)展的。面對不斷變化發(fā)展的現(xiàn)代合唱，用一個狹隘的定義去界定和規(guī)范合唱不是顯得蒼白無力嗎？

　　傳統(tǒng)的西方合唱音樂根本的美學(xué)特征是什么？就是多樣化的人聲詠唱的統(tǒng)一；統(tǒng)一就是在差異中所達到的和諧。在哲學(xué)辯證法理論中，差異是事物存在的真相。事物永遠存在著差異，差異就是“多”；統(tǒng)一就是“一”。合唱音樂所追求的就是“多”與“一”所達到的和諧。然而，和諧是動態(tài)的、短暫的；差異是持續(xù)的、常態(tài)的。合唱音樂就是展示聲音持續(xù)的運動狀態(tài)，不斷地顯現(xiàn)為：差異——和諧——新的差異——新的和諧……，合唱依靠有差異的人聲、通過不同方式的和聲和復(fù)調(diào)（差異）等技巧和手段來構(gòu)成運動中的和諧與統(tǒng)一。

　?。玻笆兰o５０年代以來，西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義音樂家對傳統(tǒng)音樂的“和諧”美學(xué)原則發(fā)起了挑戰(zhàn)。他們夸大“差異”的意義，把“差異”絕對化，用“差異”取代“和諧”；使用“不協(xié)和”的和聲、“不協(xié)調(diào)”的節(jié)奏，無調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性的合唱音樂，解構(gòu)了“和諧”，顛覆了“崇高”。假如我們用一個美學(xué)特征“和諧”來概括２０世紀前西方古典合唱，那么２０世紀至今的現(xiàn)代合唱彰顯的就是鮮明“差異”特征。

　　可見，合唱音樂的本質(zhì)特征，不在于人數(shù)的多少，不在于聲部的多少，也不在于復(fù)調(diào)的運用，而是在于差異是否明顯，是否使具有差異的聲音達到了運動中的和諧。世界上存在著千差萬別的合唱形式，不同類型的合唱都有其存在的合理性。因此，合唱音樂的美學(xué)標準應(yīng)當(dāng)是寬泛的，開放性的，應(yīng)當(dāng)具有極大的包容性。正確的標準不應(yīng)當(dāng)是排他性的。對于齊唱來說，只要達到了整齊劃一，就是和諧，它也是和諧的一種樣態(tài)。評價合唱音樂的標準，應(yīng)當(dāng)是看它在“多”與“一”在動態(tài)中所達到的統(tǒng)一與和諧的程度。至于聲部繁多、和聲復(fù)雜、復(fù)調(diào)豐富只能表明合唱音樂的難度系數(shù)，而不表明唯有它才是“真正的合唱”的準則。

　　中國現(xiàn)代合唱來源于西方古典合唱，筆者認為那只是一種合唱范式，可稱之為“西方合唱范式”，它不代表２１世紀中國合唱的全部，因為一個具有傳統(tǒng)與活力的、民族性的、多元化的“中國合唱范式”，已經(jīng)不可阻擋地呈現(xiàn)在我們面前。

　　“理論是灰色的，生命之樹常綠”。當(dāng)下，我們不應(yīng)當(dāng)用傳統(tǒng)的合唱理論來限定中國合唱的現(xiàn)狀，而應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)變觀念，用新的思想觀念去闡釋現(xiàn)狀?！凹偃缥覀冇靡环N開放的心胸，一種廣為接納的耳朵去對待過去所發(fā)生的事物，以這種見解去對待音樂道路上的每一次轉(zhuǎn)折，那就足夠了?！雹墚?dāng)代美國音樂史家漢森指出：２１世紀音樂的“多樣化很可能仍然是正常的狀態(tài)……如果我們承認所有一切風(fēng)格體裁都有其實際的效用，這雖不意味著我們同等程度地喜愛所有的風(fēng)格體裁，但卻大大增加了我們從各種藝術(shù)中得到欣賞的樂趣的可能性?！?/p>

　　我們相信，隨著中國合唱觀念的根本性改變，和諧與差異成為當(dāng)下中國合唱藝術(shù)的突出特征和所追求的美學(xué)品格，中國合唱將會有突破性的發(fā)展。讓中國人有更多更好的自己的合唱作品演唱，讓世界合唱舞臺上，聽到更多更好的中國合唱音樂，這是我們應(yīng)當(dāng)努力的目標。

文章來源于《人民音樂》雜志2012年第8期