琴弦之外的記錄-音樂(lè)論文

　　就《中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展史》的撰寫特點(diǎn)而言，最突出的有兩點(diǎn)，一是非常重視第一手資料、特別是口述史資料的記錄、搜集、整理；二是圍繞中國(guó)大提琴家的歷史活動(dòng)，以此為主體而展開這部史書的歷史敘述。

　　就這部史書撰寫的史料基礎(chǔ)而言，并沒(méi)有多少現(xiàn)成的資料可據(jù)，而是主要來(lái)自通過(guò)訪談中的錄音和記錄，以及當(dāng)事人提供的各種資料。或者說(shuō)，這些資料都與書中每一位大提琴家的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)。而中國(guó)大提琴藝術(shù)的歷史，恰恰就是由這一群體共同參與的歷史活動(dòng)所創(chuàng)造的。所以，在這部史書中，人——中國(guó)的大提琴家們——成為歷史的主體。只有從人的音樂(lè)活動(dòng)出發(fā)考察音樂(lè)史，才能真正了解歷史、把握歷史。歷史的“生動(dòng)性”，往往就是通過(guò)這樣的歷史記述，有血有肉地反映出來(lái)。如書中記錄１９４６年，美軍五星上將馬歇爾率代表團(tuán)到達(dá)延安，他在招待演出中聽到張貞黻的大提琴獨(dú)奏后，很是激動(dòng)。這使周恩來(lái)下決心在延安建立一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)，并說(shuō)：“交響樂(lè)就是個(gè)花錢的事業(yè)?！边@直接導(dǎo)致１９４６年７月１９日延安中央管弦樂(lè)團(tuán)的正式成立，賀綠汀任團(tuán)長(zhǎng)，團(tuán)員４０多人，大提琴聲部的成員有張貞黻、李剛、李波、武兆令、黃曉芬。這樣的歷史記錄，固然來(lái)自某種口述或資料，但這種記錄的生動(dòng)性，正是該書的特色之一。這類例子，舉不勝舉。

　　然而，對(duì)于口述史資料來(lái)說(shuō)，也會(huì)有眾說(shuō)不一、誤傳誤記等可能。該書的作者對(duì)此有充分的認(rèn)識(shí)。他們?cè)诠ぷ鞣绞缴?，無(wú)論是當(dāng)事人的口述，還是由當(dāng)事人提供的資料，面對(duì)這些第一手材料，對(duì)于其中的一些內(nèi)容和各種細(xì)節(jié)等，總是尋求互證，找相關(guān)的人核實(shí)。他們認(rèn)為，這不是不相信當(dāng)事人，而是要以盡可能嚴(yán)謹(jǐn)、細(xì)致的態(tài)度和方式去做。對(duì)此，司徒志文先生在為這本書寫的序中，有這樣一段敘述：

　　劉欣欣、劉學(xué)清為寫此書不畏艱辛，耗費(fèi)大量資金，多次往返，行程幾萬(wàn)里，投入全部業(yè)余時(shí)間，經(jīng)常不分晝夜，不顧疲勞地反復(fù)查證核實(shí)、梳理、歸類各種資料。他們只要發(fā)現(xiàn)一點(diǎn)兒線索，就想方設(shè)法予以擴(kuò)大，窮追到底，從不輕易放棄。記得有一次，學(xué)清向我咨詢一位同行的情況和去向，我當(dāng)時(shí)認(rèn)為他已改行了，下落也不太清楚，要找到他會(huì)很費(fèi)周折，建議不必再花功夫了。但學(xué)清說(shuō)：“我是為了找到他好核實(shí)與他曾同時(shí)工作的其他兩位的情況，其中一位已去世了，因而盡可能找到另一人證實(shí)才放心采用這個(gè)資料，因這是口述的材料?！边@種認(rèn)真負(fù)責(zé)的精神使我十分感動(dòng)，也使我增強(qiáng)對(duì)他們所用材料的可信度。這樣的做法，讓人想到傅斯年所談關(guān)于史料對(duì)勘互證的“八雙十六類”科學(xué)比較手段，其中與此相關(guān)的有“本事對(duì)旁涉”、“口說(shuō)對(duì)著文”這“兩雙”，但仍然不夠確切，此當(dāng)屬“此述對(duì)彼述”的核實(shí)互證，是口述史資料互證手段的“又一雙”。

　　作為《中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展史》，其史料的搜集非但不能缺少臺(tái)灣，并且必須要有直接來(lái)自“當(dāng)?shù)亍钡目谑黾拔淖仲Y料作為依據(jù)。為了核實(shí)音樂(lè)報(bào)刊中一些有關(guān)臺(tái)灣大提琴發(fā)展的報(bào)導(dǎo)以及一些有疑問(wèn)的問(wèn)題，作者劉學(xué)清找機(jī)會(huì)到臺(tái)灣，采訪臺(tái)灣音樂(lè)家并建立聯(lián)系，了解近代以來(lái)臺(tái)灣的大提琴教學(xué)和表演活動(dòng)。其中包括確認(rèn)了一直不清楚的臺(tái)灣大提琴“教父”張寬容的大提琴啟蒙老師是王連三以及司徒興城先生的事實(shí)，而并非如他的許多學(xué)生所說(shuō)“是自學(xué)”。作者還在此后與臺(tái)灣音樂(lè)家的電訊、書信往來(lái)中，進(jìn)一步擴(kuò)大了解的對(duì)象和范圍，也糾正了一些相關(guān)報(bào)導(dǎo)、記載中的不實(shí)之處。在該書中，讀者可以看到臺(tái)灣光復(fù)后，蔡繼琨、繆天瑞、馬思聰在臺(tái)灣活動(dòng)的身影，也可以看到臺(tái)灣大提琴教育家張寬容、司徒興城和一批大提琴演奏家的教學(xué)、演出活動(dòng)，看到對(duì)臺(tái)灣大提琴的教材和技術(shù)理論建設(shè)有很大貢獻(xiàn)的林肇富先生所做的工作，以及如何從臺(tái)灣走向世界的大提琴家馬友友、楊文信的經(jīng)歷等。

　　事隔多年，每當(dāng)提及當(dāng)年跑遍大江南北，采訪、整理的辛苦，兩位作者對(duì)自己的惟一肯定是，“沒(méi)有一條是道聽途說(shuō)的?！边@種自信，正是建立在努力將工作做到家的基礎(chǔ)上。由于這件工作在進(jìn)行的過(guò)程中，得到大提琴界越來(lái)越多同行的支持，在外界的影響也越來(lái)越大。許多老師都希望這部書稿能盡可能全面、準(zhǔn)確地反映他們的大提琴藝術(shù)活動(dòng)，并寄予厚望。直到作者拿到第三次校樣時(shí)，仍然陸續(xù)收到不少大提琴演奏家提供的重要資料，而這時(shí)，出版社已經(jīng)不充許重排了。面對(duì)這種情況，作者為了不留遺憾，毅然再交一份排版費(fèi)。工作能做到這種程度，真是不容易！

　　本書的另一個(gè)重要特點(diǎn)是全書的敘述，主要是圍繞著中國(guó)大提琴家的音樂(lè)活動(dòng)而展開。敘述的依據(jù)主要是口述史料和當(dāng)事人提供的第一手材料。書中對(duì)于中國(guó)大提琴家音樂(lè)活動(dòng)的展現(xiàn)，并非只是一種經(jīng)歷的描述，而是在一種多項(xiàng)并行、經(jīng)緯立體的敘事結(jié)構(gòu)中展開的。這樣的結(jié)構(gòu)和寫法，為中國(guó)大提琴家的活動(dòng)，提供了廣闊的社會(huì)生活背景。

　　例如，對(duì)于民國(guó)時(shí)期大提琴事業(yè)的發(fā)展，書中所設(shè)二、三章，分別選擇不同的角度，對(duì)２０世紀(jì)上半葉各地的樂(lè)團(tuán)及表演、各地院校的大提琴教育以反映，而當(dāng)時(shí)中國(guó)大提琴家的活動(dòng)，則在這兩塊敘事結(jié)構(gòu)中得到敘述。新中國(guó)初期，大提琴音樂(lè)在各地以及軍隊(duì)中的普遍發(fā)展是其歷史特點(diǎn)，因此，第四章以大提琴的區(qū)域發(fā)展為框架，但仍然是以在院團(tuán)、學(xué)校和軍隊(duì)文工團(tuán)中工作的大提琴家活動(dòng)為主要敘事內(nèi)容。書中第五章，談到了“文革”期間大提琴家的表演、教學(xué)和作品創(chuàng)編活動(dòng)。對(duì)于新時(shí)期以來(lái)的大提琴藝術(shù)發(fā)展，作者根據(jù)這一時(shí)期中國(guó)大提琴事業(yè)的再度復(fù)興并獲新的發(fā)展，教育、創(chuàng)作、演奏成果甚豐，專業(yè)學(xué)會(huì)和學(xué)術(shù)研討活動(dòng)推動(dòng)事業(yè)發(fā)展，國(guó)際交流加強(qiáng)，國(guó)際國(guó)內(nèi)各類專業(yè)比賽和考級(jí)興起以及大提琴人才輩出等特點(diǎn)，專設(shè)四章（第六至第九章），從不同方面分別敘述。另外，書中還專設(shè)三章（第十至第十二章），分別對(duì)港澳臺(tái)地區(qū)大提琴藝術(shù)的發(fā)展、著名音樂(lè)家族中的大提琴家、大提琴音樂(lè)出版和樂(lè)器制作狀況以敘述，使該書的內(nèi)容不僅更為完整和豐富，同時(shí)呈現(xiàn)了亮點(diǎn)和特色。有必要指出，書中有關(guān)大提琴音樂(lè)出版的內(nèi)容，實(shí)際上也是對(duì)中國(guó)大提琴音樂(lè)的創(chuàng)作、表演、科研、教材編撰等豐碩成果的集中展示。

　　作為該書內(nèi)容的視覺(jué)呈現(xiàn)，書中配有記錄中國(guó)大提琴音樂(lè)家及其活動(dòng)等各類圖像569張。這些圖片，絕大多數(shù)是入選此書的中國(guó)大提琴家從事演出、教學(xué)活動(dòng)的影像。就作者的編撰、選擇來(lái)說(shuō)，這些入選者都有自己的亮點(diǎn)。他們都在國(guó)際、國(guó)內(nèi)以及各個(gè)地區(qū)大提琴的表演、創(chuàng)作、教學(xué)等各項(xiàng)活動(dòng)中具有一定的影響力和代表性，他們中的不少人具有令人矚目的成就。這也使得對(duì)幾代中國(guó)大提琴家藝術(shù)足跡的追蹤、記錄成為本書的主要內(nèi)容。其中許多圖片來(lái)自于長(zhǎng)期的珍藏，一張圖片就是一份歷史的記憶，僅瀏覽這些圖片，就已經(jīng)能夠讓人從整體上初步建立起中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展的感性印象。讀者若通過(guò)書中內(nèi)容的閱讀，了解這些圖片背后的故事，所獲得的就可能是一種更為深刻的歷史感知了。

　　值得一提的是，作者還在書中拿出一定的篇幅，客觀地記述了不同時(shí)期僑民音樂(lè)家、外國(guó)音樂(lè)家在中國(guó)大提琴藝術(shù)起步之初乃至興盛發(fā)展之際，為培養(yǎng)中國(guó)大提琴演奏家所起到的作用。同時(shí)也記錄了這些外國(guó)音樂(lè)家和中國(guó)大提琴音樂(lè)之間的深厚友誼和難舍情感。

　　從中西音樂(lè)交流的角度來(lái)看，大提琴音樂(lè)在中國(guó)，同樣也是西方音樂(lè)或者說(shuō)是西方弦樂(lè)在中國(guó)的一個(gè)縮影。這部《中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展史》，實(shí)際上已經(jīng)為研究西方弦樂(lè)藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展提供了一個(gè)很有價(jià)值的案例。在許多時(shí)候，追溯中國(guó)大提琴的歷史發(fā)展，也就是在了解相關(guān)弦樂(lè)器、甚至是樂(lè)隊(duì)的歷史發(fā)展。所以，從研究的借鑒角度講，該書的一個(gè)淺在價(jià)值在于其可以作為追尋西方弦樂(lè)藝術(shù)如何在中西文化的傳播、交流乃至文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和民族化過(guò)程中，形成具中國(guó)特色弦樂(lè)藝術(shù)及其成果的一個(gè)引導(dǎo)性的“路線圖”。

　　2000年，或是一種機(jī)緣巧合，在得知該書的作者已經(jīng)為本書的撰寫開始進(jìn)行采訪、記錄時(shí)，有三位實(shí)齡９３歲的老人，懷著因親歷、目睹中國(guó)大提琴藝術(shù)發(fā)展歷程而引發(fā)的激情，為勉勵(lì)作者而賜與手跡。廖輔叔先生的題辭是：“大提琴藝術(shù)在中國(guó)”；譚抒真先生的題辭是：“大提之音是宇宙美好之音”；而病榻上的陳洪先生，則以顫抖的筆跡寫到：“大提琴是一種最高級(jí)的樂(lè)器，它音域廣，音色美，富于表情，是樂(lè)隊(duì)中的重要臺(tái)柱，也是一件優(yōu)美的獨(dú)奏樂(lè)器，我祝愿它在我國(guó)大量發(fā)展！”也是在這一年，另一位虛齡９３、身體依然安康的繆天瑞先生為本書題辭：“人生朝露，藝術(shù)千秋”。面對(duì)這些歷史老人的寄望，何敢懈??！作者愈加感到這份使命的責(zé)任之重、這份信任的份量之重。作者明白，自己的使命，就如李德倫先生在病榻上書寫的題辭那樣：“深入尋根考察，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史積累出寶貴的資料”?！?dāng)作者在采訪中，在錄下廖輔叔先生的口述后，聽廖輔叔先生說(shuō)“我知道的就這些了”時(shí)，心中已然感到，這次采訪的內(nèi)容，恐怕已經(jīng)成為這位歷史老人的最后一次“口述史”了。

　　這件事，花了十年，最終是做成了。對(duì)此，中國(guó)大提琴界劉氏兄妹的感觸是，“做不下去會(huì)有多種原因，能做下去的卻只有一個(gè)原因，就是恒心和信念”。

文章來(lái)源于《人民音樂(lè)》雜志