新時(shí)期云南少數(shù)民族題材電影中“原生態(tài)”音樂的運(yùn)用-音樂論文

　　在幾部較有影響的如《孩子王》、《諾瑪?shù)氖邭q》、《花腰新娘》、《金沙水拍》、《千里走單騎》等云南少數(shù)民族電影中，原汁原味的民間音樂在電影中的出現(xiàn)，不僅是電影音樂的一部分，更成為少數(shù)民族文化的一個(gè)載體，增加了電影對(duì)少數(shù)民族生活和文化環(huán)境真實(shí)性的描述。由于新時(shí)期云南少數(shù)民族電影音樂表現(xiàn)形式個(gè)性化和多樣化的特點(diǎn)，在具體運(yùn)用中，原生民間音樂也以不同形式與電影主題和畫面結(jié)合在一起，成為電影凸顯少數(shù)民族文化特色的重要手段。

　　一、作為電影主題音樂

　　電影《花腰新娘》以１２個(gè)女子舞龍的故事為主線，將花腰彝族傳統(tǒng)的海菜腔、煙盒舞、舞龍、民族服飾等傳統(tǒng)民風(fēng)民俗融入其中，用時(shí)尚、唯美的拍攝風(fēng)格展現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐淖匀蝗宋木坝^，同時(shí)也反映出花腰彝族青年在現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境中所面臨的經(jīng)濟(jì)、文化等種種沖擊。影片主題音樂選用彝族特有的真假嗓結(jié)合的海菜腔。海菜腔是彝族青年男女表達(dá)愛情的一種古老的傳統(tǒng)民歌，嚴(yán)格說來，真正民間的“海菜腔”的曲式結(jié)構(gòu)，是數(shù)百年來發(fā)展演變而成的，它的結(jié)構(gòu)有著很嚴(yán)的定格與規(guī)矩，內(nèi)容的表述也有著不可逾越的程序?！坝茡P(yáng)而富于歌唱性的拖腔音調(diào)，與帶有敘述性的說唱式的音調(diào)相結(jié)合。其旋律進(jìn)行多以平穩(wěn)的級(jí)進(jìn)與四度、五度，甚至八度以上音程的大跳相結(jié)合。因此，它的風(fēng)格時(shí)而婉轉(zhuǎn)細(xì)膩時(shí)而跌宕起伏、抑揚(yáng)不拘激越蕩漾，這種風(fēng)格的對(duì)比與變化，對(duì)內(nèi)容的表達(dá)，對(duì)感情的傾吐，都具有豐富的表現(xiàn)力?！?/p>

　　演唱者李懷秀是被譽(yù)為“云南歌王”的民歌手，她演唱的海菜腔的音調(diào)作為影片主要音樂元素貫穿始終。影片從一開始音樂就以她極富魅力的聲音展示了少數(shù)民族特有的音樂風(fēng)情，ＭＴＶ式的拍攝風(fēng)格，傳統(tǒng)的民間音樂被賦以新的現(xiàn)代時(shí)尚元素。

　　黑白的影像，詩(shī)意的敘事，運(yùn)用音樂蒙太奇⑥手法把小鳳美成長(zhǎng)的一切都包含在響遍山野的歌聲中，畫面與音樂結(jié)合得自然、流暢。悠遠(yuǎn)嘹亮的歌聲穿透山野，就像是“卸妝”的美少女，與影片中其他更具現(xiàn)代氣息的鋼琴、長(zhǎng)笛、電子音樂等音色形成了強(qiáng)烈的對(duì)比。

　　主題音樂在影片中多次重復(fù)，將海菜腔特有的“歌唱性的拖腔音調(diào)與帶有敘述性的說唱式音調(diào)”完美呈現(xiàn)，時(shí)而高亢豪放，時(shí)而婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，音樂不僅成為電影展現(xiàn)花腰彝族文化傳統(tǒng)的重要手段，同時(shí)也豐富了電影視聽語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　二、作為揭示電影主題的重要段落

　　原生態(tài)民歌在電影《諾瑪?shù)氖邭q》中則有著不一樣的含義。影片向人們講述了生活在紅河哀牢大山深處１７歲少女婼瑪?shù)囊欢纹嗤?、美麗的青春故事，是一部表現(xiàn)現(xiàn)代文明與少數(shù)民族文化相互碰撞的影片。導(dǎo)演章家瑞曾坦言：“我們選擇非職業(yè)演員，并采用哈尼族的語(yǔ)言，就是為了不同于過去的《阿詩(shī)瑪》、《五朵金花》那種帶有包裝的成分。我們想原汁原味反映哈尼人的文化，呈現(xiàn)哈尼人真實(shí)的狀態(tài)?！?/p>

　　這部電影的主題音樂簡(jiǎn)單、純凈，音樂弱化了民間音樂中的旋律性，ｌａ－ｍｉ－ｒｅ－ｓｏｌ的小調(diào)式單音旋律，在弦樂長(zhǎng)音的襯托下，用鋼琴、鐘琴等鍵盤樂器敲擊的音響一個(gè)個(gè)緩緩流淌出來，這一旋律每次出現(xiàn)總是伴隨著哈尼梯田詩(shī)意的影像，為影片營(yíng)造了一種平和、溫暖的氛圍。在這一安靜的氛圍中，奶奶、喊魂象征著古老的傳統(tǒng)，智慧而內(nèi)斂；而來自省城昆明的阿明給婼瑪隨身聽里面播放的愛爾蘭歌手恩雅演唱的歌曲，音樂類型上，恩雅是屬于“世界音樂”范疇，因此，在某種意義上，音樂作為一個(gè)符號(hào)概括了電影的主題——現(xiàn)代文明對(duì)這個(gè)民族，特別是對(duì)１７歲婼瑪?shù)臎_擊。

　　影片運(yùn)用了完整的原生態(tài)民歌《叫魂調(diào)》作為電影的一個(gè)重要段落揭示主題，對(duì)于少數(shù)民族電影音樂創(chuàng)作來說可謂是一個(gè)大膽的嘗試。

　　《叫魂調(diào)》是哈尼族傳統(tǒng)的祭鬼古歌，“魂為肉體的伴，伴沒有了，即魂就掉了，魂掉了肉體就病，這時(shí)吃藥不好就非要叫魂，把魂叫回來，肉體的病才會(huì)痊愈?！谢瓯仨氄?qǐng)祭師來作法，用紅公雞、酒、飯、雞蛋、香等祭鬼敬鬼，并唱‘叫魂歌’。這歌平時(shí)不能隨便唱，一般只能在特定的祭祀活動(dòng)中由祭師演唱，有時(shí)也由家中的長(zhǎng)者唱?！雹嚯娞?、照相館、隨身聽等等都是現(xiàn)代文明的符號(hào)，１７歲的哈尼族少女諾瑪面對(duì)外面世界的種種誘惑，而１７歲又是個(gè)精神最易漂移的生命階段，“叫魂”是讓她從精神上對(duì)傳統(tǒng)回歸與固守，影片以非常樸素的手法來表現(xiàn)這個(gè)主題：

　　“魂兮歸來”，把民歌置入哈尼族的生活環(huán)境，本民族的語(yǔ)言，不加修飾的音色，盡管對(duì)于觀眾來說，歌詞是陌生的語(yǔ)言，但畫面并沒有去解釋歌曲的內(nèi)容，所有的物像都被置入真實(shí)的自然環(huán)境中，好像是一個(gè)旁觀者，靜靜地凝視著發(fā)生的一切。聲音從畫外轉(zhuǎn)入畫內(nèi)，簡(jiǎn)潔流暢的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)出民歌中深厚的文化內(nèi)涵，極具震撼力。這首民歌與其說電影音樂，不如說這更是一種哈尼族民俗文化真實(shí)的再現(xiàn)，從中可以感受到創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族文化生態(tài)環(huán)境的態(tài)度。

　　影片自然地把哈尼族的日常生活、風(fēng)俗以及信仰滲透到了情節(jié)和人物之中。那些貫穿全劇始終，在片中多次出現(xiàn)的梯田及織布機(jī)的聲音，背簍、木樓梯、開秧節(jié)等等都代表了傳統(tǒng)的哈尼人的文化，它們不僅是環(huán)境的交代和點(diǎn)綴，更是一種古老傳統(tǒng)的象征，具有更深層的文化涵義。

　　三、作為音響結(jié)構(gòu)元素

　　電影《金沙水拍》主要反映紅軍長(zhǎng)征途中路過云南、四川涼山等民族地區(qū)時(shí)充滿艱險(xiǎn)離奇、悲歡離合的感人故事。作曲家曉耕曾詳細(xì)闡述了在《金沙水拍》中對(duì)一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面創(chuàng)作音樂的想法：“在紅軍路過彝族地區(qū)，遇到不明真像的彝族群眾搶奪槍支的沖突中，在一聲‘嘟……’的具有神秘的、地方味十足的喊聲中，幾百彝族漢子從山坡上往下沖，踏著黃灰，卷起風(fēng)沙，突如其來地沖到紅軍面前時(shí)，我們避開了用緊張音響的傳統(tǒng)手法，而是以彝族語(yǔ)言中一些有特色的詞組如?押迪士格殺、哦來木吉、柯來木吉、呀哆等等為音樂符號(hào)，用語(yǔ)言字母音節(jié)中抑揚(yáng)頓挫的律動(dòng)，單雙音節(jié)和長(zhǎng)短句的有機(jī)結(jié)合，在說、喊、唱多種語(yǔ)言聲部節(jié)奏中，用電聲的低頻作長(zhǎng)音背景，利用多軌錄音技術(shù)中擴(kuò)展聲響空間，增強(qiáng)立體感、縱深感、現(xiàn)場(chǎng)感，加大力度和緊張度。利用少數(shù)民族吹管樂中不同音高的吹管樂器，采用不規(guī)則的重音節(jié)奏，大量用非常規(guī)的奇異音響，偶然音樂、多聲、多調(diào)、多節(jié)奏節(jié)拍的分割性重疊。在昆明音像公司制作時(shí)，特別邀請(qǐng)?jiān)诶ッ鞯囊恍┟褡甯枋?，以他們?dú)特的聲音造型，即興地運(yùn)用各種彝族語(yǔ)音配唱、配喊。在上海電影制片廠進(jìn)行后期制作時(shí)，又把拍攝時(shí)的那些真實(shí)的呼喊聲、撕打聲、喘息聲、真槍真刀碰撞的金屬聲，和昆明錄音棚錄制的聲音混錄在一起，編織成一首粗獷的、有很強(qiáng)的地域性、民族特色的樂段，使觀眾有身臨其境的感受?！?/p>

　　運(yùn)用少數(shù)民族歌手獨(dú)特的聲音條件，即興配唱的手法在反映傈僳族、傣族抗英斗爭(zhēng)的電影《石月亮》中也有出現(xiàn)。作曲家將現(xiàn)代技法的多聲思維納入到電影音樂的創(chuàng)作中，在場(chǎng)景音樂的設(shè)計(jì)上直接運(yùn)用少數(shù)民族的語(yǔ)言音調(diào)和聲音特色在聽覺上造成的色彩性變化形成一種“聲音的交響”，這種音樂音響化的效果不能不說是一個(gè)大膽的創(chuàng)新。

　　四、作為一種象征性符號(hào)

　　在電影《孩子王》中導(dǎo)演陳凱歌運(yùn)用了樹樁、牧童、字典等元素作為一種象征符號(hào)，傳遞著自己對(duì)生活、文化的思考。在老桿教知青念書一場(chǎng)中（５５’００—５６’０２），知青們反復(fù)吟誦“從前有座山，山上有座廟，廟里有個(gè)和尚在講故事，講的什么呢？從前有座山……”的故事，單個(gè)人的朗誦聲不斷重復(fù)越來越強(qiáng)，有著強(qiáng)烈傳統(tǒng)文化意味的傣族贊哈也加入其中，“傣族贊哈是從敘事古歌衍變而來的說唱音樂，除娛樂功能外，還具有某種教育功能，是傣族人了解傣族社會(huì)歷史、文化各個(gè)方面的重要文化活動(dòng)方式，可稱得上是傣族的‘百科全書’?！?在這一段落中，音樂的無(wú)序、雜亂暗示、象征著文化的因襲與循環(huán)，而傣族贊哈在其中所蘊(yùn)涵的文化深意，更傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)教育方式的深刻反思。

　　張藝謀在電影《千里走單騎》里把父子之間的情感融入云南的鄉(xiāng)土風(fēng)情畫中。在影片中，古老的儺戲成為串起故事的主線，兩對(duì)父子：一對(duì)來自日本，一對(duì)則是遠(yuǎn)在天邊的云南麗江。本是相隔千里，卻因?yàn)橐怀黾s定中而未完成的“儺戲”聯(lián)系在了一起。儺戲是一種特殊的、古老的民間戲劇形態(tài)，主要在祭祀活動(dòng)中演出，又稱端公戲。儺戲表演上的最大特點(diǎn)是借助形象生動(dòng)的面具，表演者戴面具，扮做驅(qū)逐疫鬼的神魔形象。⑩儺戲在影片中作為具有特殊意味的文化符號(hào)，一方面是民間傳統(tǒng)文化的象征，另一方面，影片利用儺戲中的面具，傳達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)于“面具人生”的思考、表達(dá)“面具下的人心”、“自己的本來面目”等深層含義。有學(xué)者稱：“在驚嘆于導(dǎo)演細(xì)膩嫻熟的表現(xiàn)手法的同時(shí)，也驚訝于導(dǎo)演對(duì)民俗元素如此大膽的‘排列組合’，……張藝謀以其深厚的藝術(shù)洞察力，創(chuàng)造性地將兩種文化一并混淆，不可謂不高明?！?/p>

　　與建國(guó)后１７年時(shí)期引用少數(shù)民族音樂曲調(diào)創(chuàng)作具有民族特色的音調(diào)，并將少數(shù)民族語(yǔ)言改為普通話演唱的單一創(chuàng)作模式不同，新時(shí)期云南少數(shù)民族電影中出現(xiàn)的原生態(tài)民間音樂大多是以本民族語(yǔ)言或方言演唱的。原生態(tài)民歌自然地反映出少數(shù)民族語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)的不同，很多民族都有某些特色性的發(fā)音部位和發(fā)音方式是外族很難模仿的。值得注意的是：不論是民族語(yǔ)言還是方言的吟唱，唱詞是有具體內(nèi)容的，但電影中不論是作為色彩性或是民俗儀式中的歌詠，唱詞的內(nèi)容卻被有意識(shí)地忽略或被模糊，有時(shí)則以字幕代之，這就使得歌詠成為一種純粹的形式。觀眾在觀看影片時(shí)并不執(zhí)著于唱詞所敘述的具體意思，而是被最“原生態(tài)”的自然的聲音本身的魅力所打動(dòng)。在這里，作為少數(shù)民族文化最鮮活的表現(xiàn)形式之一，音樂不僅僅是一種抽象的聲音符號(hào)?熏更代表了一種文化，是一個(gè)具有強(qiáng)烈文化意味的符號(hào)。不僅在聲音層面豐富了少數(shù)民族電影音樂的表現(xiàn)形式，也從更深層次揭示了電影文化內(nèi)涵。從這個(gè)意義上講，盡管還沒有產(chǎn)生像《五朵金花》、《阿詩(shī)瑪》等１７年時(shí)期那些流傳廣泛的電影音樂作品，可是新時(shí)期云南少數(shù)民族電影音樂作品中所流露出的對(duì)于人的尊重和對(duì)少數(shù)民族原生態(tài)文化的關(guān)注卻是極為可貴的。

文章來源于《人民音樂》雜志