鴛鴦蝴蝶派文人與早期中國電影音樂-音樂論文

　　一、鴛鴦蝴蝶派：早期電影音樂詞作家代表

　　能夠撰寫具有節(jié)奏和韻律感的詞作駢文，是歌詞創(chuàng)作的基本功。鴛鴦蝴蝶派對戲曲、音樂有天然的愛好，這是由于他們有著深厚的戲曲與詩詞素養(yǎng)。后來叱咤樂壇的鴛鴦蝴蝶派范煙橋、程小青等人，創(chuàng)作過大量詩詞。精深的文學修養(yǎng)、豐富的詩詞經(jīng)驗、扎實的戲曲素質(zhì)，為他們登上電影樂壇奠定了基礎。鴛鴦蝴蝶派對音樂的敏感還表現(xiàn)在他們尤其關注電影中與音樂、旋律有關的部分，１９２６年《透明的上?！窋z制后，周瘦鵑就叮囑陳小蝶題文。陳小蝶對電影中充滿旋律感的“卡爾登夜舞”一幕十分喜歡，特地做了一首詞：“虛鬟壓發(fā)不勝里，蘭風吹曉作魚肚，鋼琴曲終海水竭，鸞腰小鼓吹送客?！标愋〉€讓妹妹也寫了一首詞，名為《題透明的上海》，陳小蝶妹妹叫陳小翠，她說“家兄以其劇本轉(zhuǎn)示，陳義高尚，允推佳構，囑題詩句為占八絕。”詞為：“何似幽蘭空谷里，一生開謝不由人。衾影應慚靜室燈，天花照眼誤虛澄?！?/p>

　　鴛鴦蝴蝶派通過在報刊上發(fā)表詩、歌等媒介傳播行為延續(xù)了“五四”以來新詩的發(fā)展，推動市民對通俗語言形態(tài)的整體接受，也為通俗語言進入流行音樂鋪平道路。早期電影報刊上關于詩詞、曲詞的刊載很多。鴛鴦蝴蝶派在１９２０年代初的報刊上發(fā)表了不少詩詞，如范煙橋在１９２０年代初在《申報》上發(fā)表《知了歌》。②周瘦鵑對寫歌一直也情有獨衷，后來還屢有歌曲創(chuàng)作問世，如在《申報》發(fā)表《蘆溝橋之歌》③。鴛鴦蝴蝶派還通過傳媒出版，傳播音樂知識，如陳蝶仙專門撰著《學曲之捷徑》，對詩詞戲曲創(chuàng)作的經(jīng)驗給予總結。范煙橋?qū)懗觥对妼W入門》，編輯《銷魂詞選》，由中央書局出版。電影特刊也成為詞作表達的重要媒介。一些電影特刊就把為影片配的曲詞發(fā)表在特刊上，如大中華百合公司特刊刊登黎錦暉的《新金縷曲》，“極盡艷麗之致”。④友聯(lián)公司特刊刊登《倡門之子》的兩支曲子：“月兒西偏／照向窗前／漫對菱花鏡里／重整鎰鈿／鈴響處／顫動了心弦／雙影喜并肩／甜歡密愛度芳年；月兒西偏／照向窗前／漫對菱花鏡里／重整鎰鈿／鈴響處／顫動了心弦／顧影只自憐／滿腔愁緒感華年?！边@些曲子作為影星登臺獻唱之用，不少就出自鴛鴦蝴蝶派之手。

　　無聲電影時期，一批重要的電影音樂人與鴛鴦蝴蝶派也保持了密切的業(yè)務聯(lián)系和生活關系。如早期中國電影音樂著名作者陳蝶衣就與鴛鴦蝴蝶派有密切聯(lián)系，其詞作的情愛意象、古典意蘊也與范煙橋等人的詞作類似。除了陳蝶衣之外，孫成壁、嚴工上、任光、黃自、高天棲、黎錦暉、呂驥、聶耳、賀綠汀、冼星海、陳歌辛、劉雪庵、嚴華、黎錦光、姚敏、梁樂音、顧家輝等作曲家以及安娥、顧仲彝、王乾白、孫師毅、唐納、高季琳、田漢、孫瑜、范煙橋、歐陽予倩、吳村、朱石麟、李雋青、魏如晦、程小青、陳蝶衣、陶秦、吳祖光等詞作者有些就是鴛鴦蝴蝶派，有些正是從鴛鴦蝴蝶派盛行的時代生活過來。如“流行古裝劇”《西廂記》雖然沒有鴛鴦蝴蝶派直接參與，但依然保持了與“舊小說”、“舊文學”的關聯(lián)，黎錦暉就參與了該劇的拍攝研討會，為此朱瘦菊有記載：“每星期舉行會議三次，專為攝制西廂之討論，文學家黎錦暉君，熟于西廂，時復列席?！雹蔌x鴦蝴蝶派不為電影音樂提供了實踐的準備，也發(fā)展了理論的基礎。１９２８年，陳小蝶在《電影月報》上發(fā)表《影戲之國民性與音樂之感召力》正式提出“國民性”的音樂觀。其重要特色是首次從音樂傳播的視角提出“影戲的國民性的重要特點就是要建立符合國民審美趣味的電影音樂體系”的大膽設想。

　　中國電影音樂歌詞創(chuàng)作的淵源，不能離開鴛鴦蝴蝶派在２０年代的文藝積累，也不能離開整個鴛鴦蝴蝶派文藝質(zhì)素的培養(yǎng)。鴛鴦蝴蝶派無愧為早期中國電影音樂詞作家的主力。

　　二、通俗文學風格對早期中國電影音樂的影響

　　（一）詞作的文學性

　　中國電影音樂的發(fā)展與西方電影音樂不同。西方重樂輕詞，中國詞樂并重。據(jù)陳小蝶稱，西方電影配樂多有樂而無譜流傳，中國電影音樂受到文學影響，詞、譜齊全，便于流傳。⑥詞作在中國電影音樂發(fā)生之初占據(jù)標志性的地位。從中國第一支電影音樂《尋兄詞》開始，詞、曲并重的特點就得以展現(xiàn)。在一些電影中，有些詞作就是縮微的劇本，詩化的臺詞，直接成為劇情的一部分，人物心靈表現(xiàn)的載體。

　　以范煙橋的歌詞為例。他的歌詞創(chuàng)作上化用古典詩詞，充滿文學的意象性。如《西廂記》中插曲《月圓花好》詞：“浮云散／明月照人來／團圓美滿今朝醉／清淺池塘／鴛鴦戲水／紅裳翠蓋／并蒂蓮開／雙雙對對／恩恩愛愛／這軟風兒向著／好花吹／柔情蜜意滿人間?！蔽娘L典雅，意蘊綿長，這種詞作受到文學的影響，表現(xiàn)出強烈的時間性，而不是空間性，在景物細節(jié)的描寫和人物心態(tài)的描摹上盡力鋪陳，大量運用修辭，通過延長描寫的時間來表達細致入微的心靈感受。

　　歌曲中對人物內(nèi)心的刻畫甚至能看出蘇州文學的影響，如擅長人物內(nèi)心語言刻繪的蘇州評彈，就是歌曲的重要來源之一。具有豐厚彈詞素養(yǎng)的范煙橋在歌曲創(chuàng)作中尤其擅長描繪人內(nèi)心的憂傷與掙扎。如《夜上?！返脑~：“夜上海／夜上海／你是個不夜城／華燈起／車聲響／歌舞升平／只見她／笑臉迎／誰知她內(nèi)心苦悶／夜生活／都為了／衣食住行／酒不醉人／人自醉／胡天胡地／蹉跎了青春／曉色朦朧／倦眼惺忪／大家歸去／心靈兒隨著／車輪的轉(zhuǎn)動／換一換／新天地／別有一個新環(huán)境／回味著／夜生活／如夢初醒?！痹谏虾６际邪胫趁竦匕腼L建社會的語境下，青樓歌女出賣青春和美麗，換取錢財，雖錦衣玉食，內(nèi)心卻哀婉空虛，渴望有一個“新環(huán)境”。這種內(nèi)心的幽怨與掙扎隱含著身體得到解放，但心靈沒有得到解放的現(xiàn)代性困境，包孕了作者對現(xiàn)實社會的深度思考。情感表達上，通俗性成為最大的手段，“既稱愛情歌，就以抒發(fā)感情為主，還須符合中國情調(diào)，并選用淺近而美麗的歌句，曲詞結合緊密，唱出來，使人人能懂，人人愛聽?！雹呷纭缎切南嘤　罚骸埃ㄅ┨爝呉活w星／照著我的心／我的心也印著一個人／干枯時給我滋潤／迷惘時給我指引／把無限的熱情／溫暖了我的心／他的一顆心／就是天邊星／照著我的心／我倆星心相印／（男）天邊一顆星／照著我的心／我的心也印著一個人／干枯時給我滋潤／迷惘時給我指引／把無限的熱情／溫暖了我的心／她的一顆心／如同我的心／（合）星心相?。儩嵱止饷鳌！蹦信鹄贝竽懙膶Τ?，傳達出濃烈的現(xiàn)代氣息，古代戲曲中的個人獨唱與心靈詠嘆，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代歌曲中男女對白與互訴衷腸，除了具有傳遞心靈的作用，更具備了心靈互動的品質(zhì)。這種對內(nèi)心細致入微的刻畫與以男女情愛為主題的書寫形式的變革，構成了電影音樂的傳統(tǒng)，而這種傳統(tǒng)的來源之一就是通俗文藝。

　　受鴛鴦蝴蝶派文學影響的電影音樂體現(xiàn)出“雌性”的陰柔之美，音樂多半由女性吟唱，從女性視角看待愛情、人生與社會。這種“雌性”傳統(tǒng)與１９３０年代的左翼音樂的“雄性”傳統(tǒng)并成中國電影音樂的兩大傳統(tǒng)。在“歌舞升平／只見她／笑臉迎”、“只怕那霜天曉角／雪地霜鐘一掃而空”的詞作中，女人的痛楚來自于消費這個社會的同時也被這個社會消費，而其間又飽受著來自現(xiàn)代、傳統(tǒng)的雙重壓抑。而這種女性心靈的痛楚與掙扎與當時的時代環(huán)境、都市氛圍是契合的，因此“雌性”傳統(tǒng)得到了不少大眾的認可。

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　　早期電影音樂的曲調(diào)同時受到中西文化的影響。流行音樂的曲式明顯受到西方文化影響，突出的表現(xiàn)就是爵士樂的引入，這是與上海這個國際化都市的性質(zhì)有關的?！睹辍肪筒捎昧斯爬系拿绹羰繕非{(diào)，充滿節(jié)奏鮮明的異域風情。但隨著鴛鴦蝴蝶派文學、電影的共同影響，曲式上開始融入中國傳統(tǒng)文化元素。音樂創(chuàng)作者在民族接受心理與曲式現(xiàn)代性之間求得平衡，除引入西洋的調(diào)式外，也會借鑒了中國地方風味的民間小調(diào)和戲曲調(diào)式（如有些戲曲電影的插曲）。由于曲調(diào)、歌詞要與電影劇情配合，電影劇情的“民族性”，決定了音樂也要有“國民性”，劇情與音樂的統(tǒng)一性客觀上也要求電影音樂的曲調(diào)盡快走向民族化。

　　由于缺少音樂實物，所以無法詳加考察無聲電影時期的歌曲曲調(diào)的特點。筆者我們只能依靠詞來推斷曲的特點，總體上應該具有舒展委婉、抑揚頓挫的風格，適合心靈的詠嘆與抒情。無聲電影時期的名片《玉梨魂》后來被香港電影改編時，就有人補作了一曲《玉梨魂》，其調(diào)子就很適合剛才的分析，說明曲作者把握住了１９２０年代鴛鴦蝴蝶派的基本風格?；浾Z音樂人黃志華在博客中寫道：“昨天花了近三四個小時，才把拍于１９５３年的電影《玉梨魂》的主題曲的詞和譜訂正。這主題曲是李愿聞寫詞，盧家熾制譜，紅線女主唱的。風格很粵曲，而且是乙反調(diào)的！……青年時代的紅線女唱這首《玉梨魂》主題曲，真是悅耳。而她的處理十分精細，一板一叮的二拍四節(jié)拍，她竟有不少地方用到六十四分音符，……聽這首《玉梨魂》主題曲，感到盧家熾為李愿聞譜的曲子，實在出色?！雹嗨那~也很古典：“梨花落、梨花開，一枝和月帶愁來。年年抱冷偏能耐，風雨飄零淚滿腮。自憐身世苦，命薄比塵埃，慨自玉釵摧折后，茫?？嗪：揲L埋，剩有孤兒憑母愛，澆將心血教成材，素幃鴛夢杳，旦夕望蓬萊，花樹空猶在，花魂不復回，此生心事已成灰，愿教世上佳兒婦，青春莫折鳳頭釵?！焙髞黼娪耙魳穭?chuàng)作雖不能說受到鴛鴦蝴蝶派的影響，但是這種柔美緩舒的曲調(diào)格式與鴛鴦蝴蝶派電影風格合拍的事實，卻是一直得到承認的。

　　三、鴛鴦蝴蝶派電影與第一首中國電影音樂

　　中國電影音樂的發(fā)展與鴛鴦蝴蝶派電影密切相關。中國電影音樂的開山之片《野草閑花》就能說明這個問題。

　　《野草閑花》講述了一對青年男女多舛哀婉的愛情故事，具有典型的鴛鴦蝴蝶派風格。茶商公子黃云與街頭賣花女麗蓮偶遇，黃云為麗蓮不同凡俗的資質(zhì)所吸引，黃云培養(yǎng)麗蓮成為歌劇《萬里尋兄》的女主角，但是黃云的父親執(zhí)意拆散這段感情，認為唱歌劇的女子不過是野草閑花，不能沾惹。所以親自找到麗蓮，告訴她黃云已經(jīng)訂婚。麗蓮深受打擊，不再理睬黃云，遭到黃云誤解，兩人從此發(fā)生隔閡。麗蓮悲痛萬分，在一次演出中吐血倒地，黃云知曉真相，趕到麗蓮身邊，兩人終于艱難相守。該片延續(xù)的正是１９２０年代鴛鴦蝴蝶派的“哀情”神韻，像影片中，貧窮孤苦的母親在冰天雪地里抱著饑餓的女嬰，女嬰因為無法吸吮乳汁而餓得大哭，母親不由大喊：“天??！可憐我的女兒！……我的乳汁……干啦！”這段情節(jié)與鴛鴦蝴蝶派電影的代表作《良心復活》非常類似。當黃云送麗蓮回家時，對她已經(jīng)心儀，不由發(fā)出這樣的感嘆：“麗蓮這一賣花女的那種秀雅婀娜、不同凡俗的資質(zhì)是他在上層社會場所里從未見到過的?！麖膩頉]有想到在這敝陋的棚戶區(qū)里，竟然開放出了鮮艷奪目的奇花——茁長在污泥中的潔白蓮花。”這種出現(xiàn)在１９３０年代初的女子形象，還較少受到都市的浸染，正是對１９２０年代純潔女子形象的延續(xù)?！兑安蓍e花》毫不隱晦地使用鴛鴦蝴蝶派擅長使用的哀情符號，如“孤母乳孩”、“黃云與麗蓮舞廳相遇”、“麗蓮吐血”的段落都與哀情片如出一轍，早期哀情片中，以《玉梨魂》為代表的電影創(chuàng)造的正是這樣一種“性情凄惻、憔悴寂寞”、“與繁華熱鬧殊不相宜”的審美型范。在《野草閑花》中，黃云與麗蓮既沉浸于婉曲的悲涼之愛重，又不甘沉淪愛情的泥潭、努力尋找更加光明未來，表達了青年男女向家族倫理提出的關于身體與情感的質(zhì)詢，其結局也延續(xù)了大團圓的俗套。

　　《野草閑花》與鴛鴦蝴蝶派電影，尤其是與哀情電影的聯(lián)系如此密切，決定了它的音樂必定濡染上鴛鴦蝴蝶派的哀傷神韻。其中的《尋兄詞》，孫瑜詞，孫成璧曲，是第一首中國電影歌曲，描繪的是一位流落他方的妹妹尋找哥哥的凄苦故事。歌詞如下：

　　從軍伍，少小離家鄉(xiāng)；念雙親，重返空凄涼；家成灰，親墓生春草；我的妹，流落他方！風凄凄，雪花又紛飛；夜色冷，寒鴉覓巢回。歌聲聲，我兄能聽否？莽天涯，無家可歸。兄名嘉利，妹名妮芳，十年前，同住玉藕塘；妹孤零，家又破散，尋我兄，流轉(zhuǎn)他鄉(xiāng)。雪花飛，梅花片片，妹尋兄，千山萬水間；別十年，兄妹重相見，喜淚流，共謝蒼天。

　　《野草閑花》在中國電影音樂史上具有突破意義。它的劇情在音樂播放之際是不中斷的，因此音樂與劇情達到和諧地交融。而早前的音樂，都必須在劇情中斷的情況單獨演示。但不能因此說這部中國電影音樂的肇始之片與之前的鴛鴦蝴蝶派沒有任何關聯(lián)。相反，正是在鴛鴦蝴蝶派的哀情神韻、敘事風格、電影范型、文化環(huán)境的整體影響下，才有了中國電影音樂的誕生。更讓人看到這種影響的是影星、歌星身份的互換。電影進入有聲片時代以后，一些原本以演唱流行歌曲、進行歌舞表演為主的歌舞團、歌唱社成員進入電影界，其中不乏成為明星者，如１９３０年代聯(lián)華影業(yè)公司四大名旦中的王人美和黎莉莉，從影前都在黎錦暉創(chuàng)立的中華歌舞團和明月歌舞社從事表演。黎明暉是黎錦暉之女，《毛毛雨》的原唱者，但她也是一位影星。這種游離在文學、電影、流行音樂間的模糊身影，清晰地顯現(xiàn)電影音樂受到文學、電影雙重影響的脈絡。

　　在鴛鴦蝴蝶派文學、電影與鴛鴦蝴蝶派文人的直接推助下，早期中國電影音樂得到長足發(fā)展，這是不能被中國電影音樂史研究忽略的。