在音樂教育人類學(xué)的視野下-音樂論文

　　一、音樂本體的堅(jiān)守

　　音樂事項(xiàng)研究不能離開對(duì)調(diào)、律、器、譜、曲等要素的考量，但在當(dāng)下音樂學(xué)著述中頻頻出現(xiàn)如法炮制的隔靴搔癢、與音樂本體無關(guān)的研究，夸張地說，文章剔除無關(guān)緊要的文化部分，剩下的只是研究對(duì)象存活地點(diǎn)差異。音樂、文化兩張皮“縫合”在一起，缺乏有機(jī)血肉聯(lián)系，該詬病歸根結(jié)底在于著述者對(duì)于音樂形態(tài)研究功力的缺失。

　　傅利民等憑借自己扎實(shí)的民族器樂音樂形態(tài)分析技能，在《教學(xué)法》中緊緊抓住民族器樂教學(xué)的重點(diǎn)內(nèi)容展開論述。作者認(rèn)為傳統(tǒng)民族器樂中的旋律發(fā)展手法豐富多樣，形成了一套獨(dú)特規(guī)律，它是旋律形成的基礎(chǔ)。變奏、展衍、循環(huán)是民族器樂中最普遍的旋律發(fā)展手法。③民族器樂通過變奏發(fā)展手法，節(jié)約了素材，同時(shí)豐富了民族器樂表達(dá)途徑。展衍法是把主題材料中最富特性的部分作進(jìn)一步展開衍生，使主題的樂思得到進(jìn)一步揭示與深化，既可使旋律得到豐富變化和發(fā)展，又有利于曲式的內(nèi)在聯(lián)系和統(tǒng)一。循環(huán)法是將主題樂句或樂段進(jìn)行有規(guī)律的循環(huán)再現(xiàn)，通常表現(xiàn)為有兩個(gè)對(duì)比的主題段落輪番進(jìn)行，或是循環(huán)的主題段落與多個(gè)插入的不同音樂材料的段落相間輪番進(jìn)行。

　　宮調(diào)在民族器樂理論中占有很重要的地位，民族器樂理論中關(guān)于樂器、樂譜、樂種音樂形態(tài)特征等方面的研究和教學(xué)都與宮調(diào)的研究和教學(xué)密不可分。袁靜芳先生曾經(jīng)對(duì)此進(jìn)行過總結(jié)：“‘宮調(diào)’一詞，一般只包含著在十二律體系中調(diào)式、調(diào)高兩個(gè)意義。要研究中國樂種中的‘宮調(diào)’內(nèi)涵，除調(diào)式、調(diào)高關(guān)系外，其表現(xiàn)樂曲調(diào)式、調(diào)高的物質(zhì)基礎(chǔ)——樂器在演奏時(shí)與調(diào)名、調(diào)高相應(yīng)的指法或旋法，在研究其宮調(diào)的意義時(shí)，是絕對(duì)不可忽視的一個(gè)重要環(huán)節(jié)?！?/p>

　　在曲式結(jié)構(gòu)中，最小的篇幅可以是“曲牌”，它是中國民族器樂發(fā)展的種子，其最大的形式可以發(fā)展到“套曲”，由于每一部作品都有其獨(dú)特之處，盡管同是曲牌形式，作品也絕非千篇一律。雖然民間音樂作品各有特色，但也不是無共性可尋，許多作品在曲式上有著相同的規(guī)律和章法，歸納起來就有：單牌體曲式、復(fù)牌體曲式、變奏體曲式、循環(huán)體曲式和套曲體等五大結(jié)構(gòu)?！督虒W(xué)法》提及的民族器樂的織體形式有：齊奏式、和音式、復(fù)調(diào)式、襯腔支聲式、主奏式等，正是這些織體的多樣性使民族器樂的音響形式多種多樣，錯(cuò)落有致，表達(dá)人類感情各得其所。

　　本書對(duì)上述音樂形態(tài)的理論與實(shí)踐教學(xué)進(jìn)行了全面闡述。

　　二、教育學(xué)原理的貫通

　　音樂教育人類學(xué)概念關(guān)鍵強(qiáng)調(diào)音樂教育的對(duì)象是人?！耙魳罚鳛橐环N人文現(xiàn)象，創(chuàng)造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價(jià)值皆取決于人。因此，音樂學(xué)的研究，總離不開人的因素。”⑥。學(xué)校在實(shí)施音樂教育及傳承活動(dòng)的過程中，就應(yīng)該了解人類接受音樂時(shí)相關(guān)心理和生理過程，否則，與陳舊的非人性化音樂教育沒有區(qū)別。曾幾何時(shí)，中國的教育把美育拒之門外，使枯燥的教材與人類的內(nèi)心接受脫節(jié)，教育成為沒有絲毫人類感情因素的機(jī)械活動(dòng)。事實(shí)證明，心理學(xué)介入音樂領(lǐng)域后，音樂心理學(xué)作為揭示人類音樂行為的心理規(guī)律，分析音樂功能的心理機(jī)制、音樂才能發(fā)展的科學(xué)，在深入探究以人為主體的音樂學(xué)各學(xué)科的內(nèi)在法則中，有著其他學(xué)科難以替代的作用。例如該書作者在書中引用信息加工心理學(xué)家關(guān)于陳述性知識(shí)程序性知識(shí)理論詳細(xì)論證了民族器樂理論教學(xué)法中這兩類知識(shí)的學(xué)習(xí)應(yīng)區(qū)別對(duì)待。民族器樂理論知識(shí)結(jié)構(gòu)中的陳述性知識(shí)，從其行為表現(xiàn)角度來看，需要學(xué)生有意識(shí)地回憶的知識(shí)，屬于概念和命題范疇，重點(diǎn)是用語言進(jìn)行陳述。程序性知識(shí)與我們傳統(tǒng)稱謂的“技能”相對(duì)應(yīng)，技能總是涉及人會(huì)做什么。在民族器樂的傳承中恰恰證明了技藝學(xué)習(xí)中“口傳心授”的必要性和重要意義。程序性知識(shí)形成習(xí)慣行為后，也將會(huì)鞏固陳述性知識(shí)的把握。通過對(duì)于這兩類知識(shí)的厘清和分類，在實(shí)踐中我們就能夠從“學(xué)生接受不同類型的知識(shí)需要運(yùn)用不同的心理接受方式”的理論出發(fā)做到更為人性化的教學(xué)。

　　在民族器樂教學(xué)原則中，“審美原則”再三強(qiáng)調(diào)了美育對(duì)人類音樂教育的重要意義?！爸庇^性原則”重視教學(xué)中教師語言和教學(xué)動(dòng)作對(duì)于教學(xué)內(nèi)容和思想的準(zhǔn)確傳達(dá)?！澳７滦栽瓌t”特別提及模仿作為人類行為發(fā)展的起點(diǎn)和重要表現(xiàn)形式，對(duì)于民族器樂的傳承有重大意義。在中國過去封閉的地理環(huán)境中，“口傳心授”的模仿學(xué)習(xí)發(fā)揮了重大作用?！鞍l(fā)現(xiàn)性原則”和“創(chuàng)造性原則”是人類音樂教育活動(dòng)中的優(yōu)秀品格，要求教師能夠發(fā)現(xiàn)學(xué)生的強(qiáng)項(xiàng)，循序善誘，因材施教，挖掘?qū)W生的創(chuàng)造性思維。“合作性原則”最具民族器樂課程教學(xué)的特點(diǎn)，通過師生之間合作、學(xué)生之間合作、跨學(xué)科知識(shí)領(lǐng)域的合作，可以使民族器樂教學(xué)效果事半功倍。

　　同時(shí)，在該書中作者還列舉了多種不同類型的教學(xué)實(shí)踐課例，強(qiáng)調(diào)多種課型方式相結(jié)合，通過教學(xué)過程的更新，實(shí)現(xiàn)課堂教學(xué)模式的轉(zhuǎn)型，扭轉(zhuǎn)單純的教師“講”的單向傳授模式，落實(shí)學(xué)生的學(xué)習(xí)主體性。本教材突出了學(xué)生閱讀、討論和理解的內(nèi)容，把是否能夠形成學(xué)生自己的獨(dú)立見解，是否能夠把民族器樂理論中的問題納入到本領(lǐng)域的相應(yīng)范疇和專業(yè)的思維及語言中，是否能夠主動(dòng)地運(yùn)用本課程的基本方法和基本觀點(diǎn)解決本課程的某些實(shí)際問題作為考察學(xué)生掌握知識(shí)的重要評(píng)價(jià)目標(biāo)。

　　三、音樂人類學(xué)方法的運(yùn)用

　　筆者認(rèn)為人類學(xué)供音樂學(xué)界借鑒的有兩張王牌：一是歷史人類學(xué)影響下的學(xué)理意識(shí)，二是田野考察的實(shí)證方法。音樂教育對(duì)于多元文化關(guān)注的需要把人類學(xué)帶入其中，作為音樂學(xué)和教育學(xué)交叉學(xué)科的音樂教育，除了涉及教育學(xué)與音樂學(xué)的雙重性，也涉及人、音樂與文化的三重性。⑧多學(xué)理已經(jīng)成為學(xué)者研究問題的趨勢，正如項(xiàng)陽所言：恰恰是多學(xué)科的學(xué)者在認(rèn)同″歷史人類學(xué)″方法論、把握本研究領(lǐng)域和本學(xué)科之既有的基礎(chǔ)上，循此理念走進(jìn)歷史的田野，從中去感知和體味傳統(tǒng)的歷史脈絡(luò)。對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂文化的研討，亦應(yīng)在把握中國地方社會(huì)豐富性內(nèi)涵整體的基礎(chǔ)上將音樂史學(xué)科與傳統(tǒng)音樂學(xué)科接通……在整合各地音聲形態(tài)中分析音樂本體中心特征的相通、相同、相異的變化，把握中國傳統(tǒng)音樂文化整體一致性下的區(qū)域豐富性，我們的研究方能趨于立體。

　　《教學(xué)法》把民族器樂教學(xué)的內(nèi)容擴(kuò)充到了樂人、樂社以及田野調(diào)查工作研究，這充分體現(xiàn)了該書研究視野的開放性。民族器樂的創(chuàng)作主體是樂人，他們?cè)?jīng)為民族器樂作品做出巨大貢獻(xiàn)。民族器樂在歷史上長時(shí)間是靠樂社進(jìn)行維持和傳承，如果不研究這些與社會(huì)學(xué)、人學(xué)學(xué)緊密相關(guān)的音樂事項(xiàng)，立體認(rèn)識(shí)民族器樂則會(huì)大打折扣。民族音樂學(xué)家賴斯在重建的三維模式中重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了如何通過音樂事項(xiàng)的歷史變遷、社會(huì)維系來研究個(gè)人的音樂創(chuàng)作。

　　在第四章中，作者開先河地把民族器樂教學(xué)思維分為：作品定向教學(xué)、人物定向教學(xué)和行為定向教學(xué)。這種思維開拓了民族器樂教學(xué)的視野，它把音樂作品與樂人及其音樂行為直接聯(lián)系起來，這有利于在民族器樂及其理論研究中把握方向，以免眉毛胡子一把抓，這是歷史人類學(xué)方法論在民族器樂領(lǐng)域中的直接輻射。《教學(xué)法》一改過去“唯作品而作品”的教學(xué)模式，把學(xué)生思路引向了音樂作品背后——作品為什么是這樣？經(jīng)歷了哪些變遷？各朝的樂社是如何維系音樂作品傳承的？我們知道人類的身體行為、詞語表達(dá)行為、社會(huì)行為、習(xí)得行為都與音樂作品和音樂組織有密切關(guān)系。在行為定向教學(xué)中，學(xué)生在課堂中獲得了更多的參與時(shí)間，教師與學(xué)生的互動(dòng)得到加強(qiáng)，學(xué)生的語言行為獲得了鍛煉。在課堂上，學(xué)生經(jīng)過反復(fù)練習(xí)獲得了關(guān)于本學(xué)科的話語權(quán)，他們學(xué)習(xí)的積極性更高了，能力獲得提升，人格得到確證。

　　傅利民等認(rèn)為民族器樂教學(xué)的核心內(nèi)容是音樂本體的教學(xué)，在教學(xué)過程中要重視教育學(xué)原理的貫通，強(qiáng)調(diào)人性化需求，民族器樂教學(xué)的最終歸屬應(yīng)是人的音樂行為習(xí)得和發(fā)展。關(guān)于師生關(guān)系的良性循環(huán)，在課堂上學(xué)生主體地位的發(fā)揮和話語權(quán)的獲得，作者在研究時(shí)都給予精心考量。作者把民族器樂理論的教學(xué)涉及物質(zhì)構(gòu)成、形態(tài)構(gòu)成和社會(huì)構(gòu)成等方面，尤其書中無處不顯示出作者對(duì)于民族器樂教學(xué)中音樂本體的堅(jiān)守，對(duì)于人類學(xué)方法的借鑒和靈活運(yùn)用，這有利于讀者對(duì)《教學(xué)法》的立體理解與把握?？傊督虒W(xué)法》從音樂學(xué)研究方法和教育學(xué)兩者的結(jié)合點(diǎn)出發(fā)，尋求合理培養(yǎng)民族器樂理論教學(xué)型人才的特色模式。該模式一方面保留音樂學(xué)傳統(tǒng)授課模式的精華部分，另一方面又結(jié)合中國傳統(tǒng)民族器樂的實(shí)際，引入音樂教育人類學(xué)的理念和模式，建立了一套較系統(tǒng)的民族器樂理論教學(xué)體系。

　　該書為開拓性著作，沒有前人范本可作參考，難免存在沒來得及顧及的瑕疵。比如，如果在第五章“民族器樂理論教學(xué)課例”附上相關(guān)影音和音響資料，尤其是田野工作錄像資料，則會(huì)讓《教學(xué)法》具有更大的參考價(jià)值和借鑒意義。在《教學(xué)法》第１８６頁關(guān)于江西境內(nèi)考察來回路線的標(biāo)記中，可能由于編輯的疏忽，因而有些讓讀者不明白。另外，書中用圖片的相關(guān)文字說明有欠統(tǒng)一，甚至有些繁瑣，希望有機(jī)會(huì)再版重印時(shí)能改進(jìn)?！督虒W(xué)法》是一本探索民族器樂理論與人類音樂教育實(shí)踐相結(jié)合的教程，它突破原有教學(xué)套路，建立起新的教學(xué)模式，為探究我國專業(yè)音樂教育中的音樂理論教學(xué)做出了貢獻(xiàn)。

　　音樂教育人類學(xué)是應(yīng)用人類學(xué)的概念、原理和方法來研究音樂教育的一門介于音樂教育學(xué)與人類學(xué)之間的新興邊緣學(xué)科。它滲透百科、博取諸家，融人類學(xué)、教育學(xué)、社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)、哲學(xué)、文化學(xué)、生物學(xué)等相關(guān)學(xué)科于一爐，倡導(dǎo)從人類發(fā)展的宏觀高度來把握現(xiàn)代音樂教育的本質(zhì)，打破那種囿于教育本位、以教育論教育的陳陋狀況，從人類歷史發(fā)展上提供了二個(gè)全方位考察教育與人的發(fā)展的新方法和新維度，促進(jìn)了傳統(tǒng)音樂教育的更新和現(xiàn)代音樂教育的進(jìn)化。

文章來源于《人民音樂》雜志